張曉紅

內(nèi)容提要“身體寫(xiě)作”是當(dāng)代中國(guó)女性作家常用的寫(xiě)作策略。在過(guò)去二十多年間，“身體寫(xiě)作”的形態(tài)發(fā)生了歷史性嬗變，從文本反抗和性別政治演變成商業(yè)氣息濃厚的“美女寫(xiě)作”。筆者認(rèn)為，女性“身體寫(xiě)作”的發(fā)生、走紅和變形，是具體社會(huì)文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，與作者的性別立場(chǎng)有關(guān)，也與閱讀期待和市場(chǎng)賣點(diǎn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的“身體寫(xiě)作”往往具有內(nèi)外兩個(gè)維度，既包含豐富的性別視角和主體意識(shí)，又時(shí)刻與來(lái)自多種文化傳統(tǒng)的其他文本和其他話語(yǔ)進(jìn)行著嚴(yán)肅的對(duì)話和磋商。

女性身體是重要的文化意義場(chǎng)域。當(dāng)代中國(guó)女性寫(xiě)作者認(rèn)識(shí)到探尋女性身體意義的必要性，努力掙脫文化和歷史強(qiáng)加在女性身體上的諸多預(yù)設(shè)。她們的寫(xiě)作反映了以下幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題：應(yīng)該如何定義和重新定義女性氣質(zhì)?性別意識(shí)的基礎(chǔ)何在?通過(guò)何種方式才能把女性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言文字?在尋求答案的過(guò)程中，“身體寫(xiě)作”成為她們常用的寫(xiě)作策略，其題材多涉及身體、欲望和性等隱私，在價(jià)值取向上偏重自我定義和自我確認(rèn)，在表達(dá)方式上傾向于自白。

在20世紀(jì)80年代初期，“身體寫(xiě)作”可以說(shuō)是對(duì)政治化女性身份的某種反動(dòng)。這種“去政治化”的寫(xiě)作立場(chǎng)，迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)性別歧視和社會(huì)偏見(jiàn)的激烈批評(píng)，各種社會(huì)禁忌和陳舊的性別觀念遭到修正和顛覆。而至20世紀(jì)90年代中后期，“身體寫(xiě)作”的性別政治色彩淡化，逐漸與媒體和市場(chǎng)發(fā)生共謀關(guān)系，散發(fā)出濃厚的商業(yè)化氣息，并借助商業(yè)運(yùn)作機(jī)制取得了巨大的成功?！吧眢w寫(xiě)作”的形態(tài)發(fā)生了歷史性嬗變，從文本反抗和性別政治演變成時(shí)尚的、商業(yè)化的“美女寫(xiě)作”。然而，從閱讀角度來(lái)看，經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的“身體寫(xiě)作”大多呈現(xiàn)出深邃的“內(nèi)視”和寬廣的“外視”兩種視角，即向內(nèi)透視女性生理和心理經(jīng)驗(yàn)，向外觀照歷史文化語(yǔ)境以及前人的前文本。因此，筆者認(rèn)為，只有依托具體的社會(huì)文化語(yǔ)境，結(jié)合普通讀者的個(gè)性化品味和專業(yè)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，才能對(duì)“身體寫(xiě)作”的文本質(zhì)量作出有效的判斷。

一、“身體寫(xiě)作”及其市場(chǎng)效應(yīng)

1976年“文革”結(jié)束，性別意識(shí)也從“革命無(wú)性別”的政治幻覺(jué)中復(fù)蘇。對(duì)于女性寫(xiě)作者而言，給女性身份“正名”具有歷史性意義。林子的著名組詩(shī)《給他》就是一個(gè)很好的例子，它大概受到白朗寧夫人抒情十四行詩(shī)的影響，字里行間處處流露直抒胸臆的愛(ài)情表白。組詩(shī)一開(kāi)篇，抒情主體“我”就宣稱，但凡“羞澀和膽怯”的詩(shī)篇都不適合第三人稱“他”。接下來(lái)，抒情主體通過(guò)一連串隱喻式表達(dá)，如“烈火”、“空氣”、“云霧”、“陽(yáng)光”、“水”、“翅膀”和“深淵”來(lái)表達(dá)對(duì)缺席的男主人公的深情。《給他》寫(xiě)于1958年，發(fā)表于1980年。它一經(jīng)問(wèn)世，便在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈的反響。詩(shī)人對(duì)愛(ài)情的渴求和表露，反映了“文革”后人們希望回歸常態(tài)生活的心愿。凸現(xiàn)女性身體的詩(shī)句，與否認(rèn)女性陛征的政治話語(yǔ)大唱反調(diào)。詩(shī)人希望重新恢復(fù)“去政治化”的女性身份，并采用相對(duì)傳統(tǒng)的表達(dá)方式，抨擊“革命無(wú)性別”的說(shuō)法。今天看來(lái)，詩(shī)中的女性抒情主體未能擺脫“小女人”的局限性?！八睊侀_(kāi)自身的欲求，凡事順從“他”的意愿，像仰望星辰一樣敬慕高高在上的“他”?！俺４禾佟焙汀鞍俸匣ā钡纫庀笱匾u了“以柔為美”的傳統(tǒng)價(jià)值取向。盡管如此，林子對(duì)女性身體的描繪并非完全因循守舊，因?yàn)椤督o她》中的女性身體有感覺(jué)、有欲望、能言說(shuō)，帶有傳統(tǒng)意義上的“壞女人”特征。

時(shí)至80年代中期，一批沖勁十足的新人拋棄林子式柔情萬(wàn)種的自我表達(dá)，采用更為激進(jìn)、更加叛逆的言說(shuō)方式來(lái)表達(dá)女性意識(shí)。她們奮起反擊貶損和歪曲女性身體的傳統(tǒng)做法，拒斥男性對(duì)女性身體帶有偏見(jiàn)和歧視的描寫(xiě)，而是將女性身體作為探求另類詩(shī)學(xué)和女性意識(shí)的新途徑。其性別化寫(xiě)作傳達(dá)了“身體詩(shī)學(xué)”和“性別政治”的旨意?！吧眢w詩(shī)學(xué)”含有兩層深意：其一，女性身體為寫(xiě)作者探索特殊的性別經(jīng)驗(yàn)以及另一種文學(xué)提供了一種可能的途徑，其二，它成為女性寫(xiě)作者抵制男權(quán)話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)的場(chǎng)所。女性寫(xiě)作者訴諸身體，對(duì)固有的社會(huì)性別期待進(jìn)行反思，對(duì)“女人味”、“女性氣質(zhì)”和“性別平等”等概念進(jìn)行著重新界定。

中國(guó)古典文學(xué)對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)諱莫如深，鏡射著傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和倫理觀。鑒于傳統(tǒng)禁區(qū)具有內(nèi)在破壞力，當(dāng)代女性寫(xiě)作者挺身而人，從中開(kāi)辟出僭越傳統(tǒng)性別話語(yǔ)的陣地。傳統(tǒng)上犯忌的主題，如裸體、月經(jīng)、性交、墮胎和流產(chǎn)，大受青睞，私生活方面的題材堂而皇之地進(jìn)入公共話語(yǔ)。她們悉心辨認(rèn)前人涂抹在女性身體上的筆跡，用新穎大膽的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)著帶有強(qiáng)烈性征的女性身體經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，她們還重新思考著性愛(ài)與心理、男人與女人、詩(shī)歌權(quán)威與文學(xué)史之間糾纏不清的關(guān)系。例如，旅居瑞典和美國(guó)的上海詩(shī)人張真在《愿望之二》中寫(xiě)道：

我成為一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的俘虜

我的裸體被到處游街

插滿黑色的羽毛和示斬的箭牌

在金子的囚車?yán)?/p>

渴望海洋里那一滴最成的水《愿望之二》描寫(xiě)了以女性為中心的性愛(ài)感受和體驗(yàn)。詩(shī)人將做愛(ài)描寫(xiě)成男女之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。欲望與恐懼、內(nèi)疚、羞愧和恥辱之情交織在一起。自愿上戰(zhàn)場(chǎng)的女性主體最終淪為戰(zhàn)犯。抒情主體有可能被迫成為“階下囚”，因?yàn)樗隗w能上不及其性伙伴，即“騎馬的士兵”。她也很有可能被自身的欲望誘惑和俘獲，主動(dòng)放棄人身自由，甘當(dāng)美麗的囚徒。上述兩種解讀都可以從“金子的囚車”這一意象中找到佐證?！敖鹱印焙汀熬印钡陌l(fā)音近似，讓人聯(lián)想到雄性力量、動(dòng)作和活力。就連“鐐銬”和“鎖鏈”之類的刑具都讓人產(chǎn)生性幻想，由此聯(lián)想到變態(tài)、扭曲和瘋狂的性生活體驗(yàn)。

在廣闊的歷史語(yǔ)境中，《愿望之二》所講述的絕不僅僅是女性在兩性關(guān)系中被奴役或自我奴役的故事。詩(shī)人對(duì)性生活的描述，讀起來(lái)好似一篇戰(zhàn)爭(zhēng)宣言，向傳統(tǒng)的女性貞操觀宣戰(zhàn)。裸體女人示眾的場(chǎng)景，生動(dòng)地再現(xiàn)了古今中外責(zé)罰“淫婦”的文本片斷。在美國(guó)小說(shuō)家霍桑的名著《紅字》中，犯了通奸罪的赫絲特·普蘭受到加爾文教派權(quán)力機(jī)構(gòu)的懲罰，反映了清教教義殘忍、禁欲和不人道的一面。古華的小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》描繪了相似的場(chǎng)景：“文革”期間，女主角胡玉音因與“右派”秦書(shū)田通奸而被紅衛(wèi)兵小將掛上寫(xiě)有“破鞋”字樣的牌子與“黑五類”一起游街示眾。而在張真的《愿望之二》中，抒情主體身陷囫圇，不僅因?yàn)樗谛詯?ài)戰(zhàn)爭(zhēng)中落敗，而且因?yàn)槠湫孕袨橘栽搅烁笝?quán)的清規(guī)戒律。她背叛傳統(tǒng)倫理道德，故遭受最嚴(yán)厲的懲罰——死刑。

與此相類似，王安憶的“愛(ài)情三部曲”(《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》)從透析性心理的角度出發(fā)探索著女性意識(shí)。一些政治事件被嵌入到小說(shuō)敘事中，但作家并不以針砭時(shí)弊為目的。“愛(ài)情三部曲”的敘事集中體現(xiàn)了性誘惑、性欲、感情煎熬和精神痛苦的生理和感情經(jīng)驗(yàn)，這在80年代中期不失為大膽之舉。至20世紀(jì)90年代，陳染和林白沿著內(nèi)省的方向走得更遠(yuǎn)，并掀起了一股“私語(yǔ)小說(shuō)”的潮流。她們的作品筆觸細(xì)膩，文風(fēng)沉郁，通過(guò)表

現(xiàn)私密的主題，借助心理分析的手法和荒誕離奇的人物塑造來(lái)探索性別化自我的深度和復(fù)雜性。例如，陳染的小說(shuō)《與往事干杯》講述了一些個(gè)性十足的年輕人的經(jīng)驗(yàn)和欲望。其生命形態(tài)完全不同于王蒙的著名小說(shuō)《青春萬(wàn)歲》中所描述的那群充滿集體主義思想、天真樂(lè)觀的革命青年。僅僅出于塑造人物的需要，敘事的觸角才會(huì)伸向歷史和政治。女主人公內(nèi)心的變化主導(dǎo)了敘述。對(duì)重大外部事件的敘述是克制和隱忍的。可以說(shuō)，《與往事干杯》是一個(gè)關(guān)于荒唐欲望、不可能的完美愛(ài)情以及人性里深藏的暴戾的故事。在家庭背景、童年經(jīng)歷、同性戀傾向、教育背景、專業(yè)興趣以及脆弱的身心等方面，均表現(xiàn)出女性敘述者兼女主人公鮮明而復(fù)雜的性別意識(shí)。

隨后，在一批文壇“新新人類”的創(chuàng)作實(shí)踐中，出現(xiàn)了內(nèi)省視角向外轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。衛(wèi)慧、綿綿、九丹、安頓和春樹(shù)等人被動(dòng)或者主動(dòng)地給自己貼上“另類作家”或者“美女作家”的標(biāo)簽?！懊琅骷摇睌[出“無(wú)可無(wú)不可”的后現(xiàn)代姿態(tài)，但對(duì)后現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅一面不以為然。她們鐘情于西方“垮掉一代”的生活方式，但回避嚴(yán)肅的社會(huì)話題，回避日常生活的復(fù)雜性，熱衷于消費(fèi)文化，沉迷于享樂(lè)主義的時(shí)尚生活，特別關(guān)注身體欲望的釋放。她們的作品宣揚(yáng)一種“另類”的生活方式，旋轉(zhuǎn)著舞步，從酒吧到咖啡廳、從舞廳到購(gòu)物城、從臥室到浴室，剝落傳統(tǒng)披在隱私上的“遮羞布”，袒露私生活細(xì)節(jié)。通過(guò)文學(xué)變形，所描寫(xiě)的日常生活，給人的感覺(jué)好似一個(gè)購(gòu)物城，眼花繚亂、目不暇給，但又不甚真切，由此把現(xiàn)實(shí)幻化為超現(xiàn)實(shí)。

“80后作家”春樹(shù)大打“身體寫(xiě)作”的牌，在經(jīng)驗(yàn)、感官和性別問(wèn)題上擺出更加偏激的姿態(tài)。據(jù)說(shuō)，春樹(shù)曾挖苦衛(wèi)慧和九丹(《烏鴉》的作者)，說(shuō)她們是用“硅膠般的身體”而不是用“真實(shí)的”身體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。春樹(shù)的自傳體小說(shuō)《北京娃娃》火爆一時(shí)，取得巨大的商業(yè)成功，初版十二萬(wàn)冊(cè)銷售一空，電影導(dǎo)演們?yōu)樾≌f(shuō)的改編權(quán)而展開(kāi)激烈的角逐。小說(shuō)描述的人物包括一個(gè)十幾歲的輟學(xué)女孩、一個(gè)搖滾樂(lè)朋克和一個(gè)性冒險(xiǎn)者。這是對(duì)塞林格的《麥田守望者》的重寫(xiě)，但是缺少原作的思想深度及其對(duì)靈魂的叩問(wèn)。Ⅸ北京娃娃》比衛(wèi)慧的禁書(shū)《上海寶貝》更大膽、更極端、更暴力。上述“美女作家”往往按照消費(fèi)大眾的期待和心理，利用甚至玩弄現(xiàn)實(shí)，把女性身體打造成商標(biāo)或者說(shuō)時(shí)尚的標(biāo)簽，滿足了年輕的都市讀者群的消費(fèi)欲望和接受水平。

二、跨文化互文性

20世紀(jì)80年代以降，跨文化文學(xué)交流欣欣向榮。求知若渴的中國(guó)讀者在閱讀外國(guó)文學(xué)作品的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不一樣的文學(xué)世界，那里人物萬(wàn)千、景象壯麗、情懷深沉、故事曲折、思想厚重。一些外國(guó)作家在當(dāng)代中國(guó)備受追捧，其中包括波德萊爾、T·S艾略特、喬伊斯、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯和昆德拉，等等。中國(guó)文壇在經(jīng)歷長(zhǎng)達(dá)四十年的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的統(tǒng)治之后，厭倦了格式化的文學(xué)樣式和表達(dá)，重新開(kāi)始求變、求新、求異。女性寫(xiě)作者同樣把目光投向域外，從中尋求創(chuàng)作靈感和文學(xué)楷模，加以模仿和改寫(xiě)，使得伍爾夫、杜拉斯、波伏娃和普拉斯等西方女作家在中國(guó)名噪一時(shí)。

80年代中期，普拉斯神話傳遍中國(guó)先鋒詩(shī)壇。1986年，翟永明的《女人》組詩(shī)在權(quán)威的詩(shī)歌雜志《詩(shī)刊》上亮相后，立即刮起一股席卷大江南北的“普拉斯風(fēng)暴”，吹得先鋒詩(shī)人們蠢蠢欲動(dòng)、難以自已。普拉斯身體力行，將詩(shī)歌藝術(shù)與死亡母題完美地結(jié)合在一起，令當(dāng)代寫(xiě)作者們眼界大開(kāi)，激勵(lì)他們追求創(chuàng)作自由，張揚(yáng)自身的主體性。普拉斯鮮明的性別立場(chǎng)、尖銳沉痛的自我表達(dá)、深沉冷峻的意象和主題，在女詩(shī)人中更是激起巨大的共鳴。在她的影響下，“黑夜意識(shí)”和“死亡情結(jié)”一時(shí)之間成為中國(guó)女詩(shī)人共同的表達(dá)方式。翟永明、伊蕾、陸憶敏、唐亞平和海男等女詩(shī)人的作品里充滿對(duì)普拉斯詩(shī)歌或詳或隱的援引和重寫(xiě)。

在女詩(shī)人群中，伊蕾因采用私密題材的大膽而備受關(guān)注。通觀伊蕾的兩部詩(shī)集《叛逆的手》和《女陛年齡》，女性身體是最扎眼的意象。詩(shī)人將無(wú)欲無(wú)求的女性原型轉(zhuǎn)化為具有強(qiáng)烈自我意識(shí)和欲望的女人。《迎春花》一詩(shī)即可為例。傳統(tǒng)上，女人常被喻為“柔花弱柳”，而伊蕾的抒隋主體則把迎春花形容為自己的閨閣密友。這表面上看起來(lái)缺乏創(chuàng)意，但是對(duì)普拉斯詩(shī)歌的重寫(xiě)使原本陳舊的隱喻煥發(fā)出新意和活力。伊營(yíng)借鑒普拉斯的詩(shī)歌，在《迎春花》中塑造了一個(gè)赤身裸體、心理變態(tài)、近乎歇斯底里的女性形象。《迎春花》中的文本元素，如“地獄”、“狗”、“舌頭”、“床單”、“睡裙”和“純潔鮮美的肉體”，無(wú)不顯露普拉斯的《高燒103?！芬辉?shī)的文本痕跡?！坝夯ǎ慵儩嶕r美／猶如我的肉體／陳舊的手觸動(dòng)你如褻瀆上帝”，無(wú)疑是根據(jù)普拉斯的名句改寫(xiě)而成的——“對(duì)于你或任何人，我都純潔無(wú)瑕／你的肉體／傷害我如塵世觸犯上帝。我是燈”。伊蕾把“觸犯”一詞改為“褻瀆”，更添幾分叛逆的意味?！队夯ā分械摹昂陬^發(fā)”意象也是對(duì)《高燒103。》大膽的重寫(xiě)。讓我們先讀讀伊蕾的詩(shī)句：“我的黑頭發(fā)，遮住我青春的年齡／像掩住一只小狗／在黑暗中垂著麻木的舌頭”。再來(lái)比較一下普拉斯的詩(shī)句：“陰郁的舌頭，是守護(hù)冥府的三條肥狗／趴在門口呼哧呼哧地喘氣／但想舔掉邪惡的跟腱是徒勞的”。普拉斯為中國(guó)女詩(shī)人提供了一種具有較高參考價(jià)值的“黑色”語(yǔ)言，用以書(shū)寫(xiě)尚未被傳統(tǒng)文化和社會(huì)政治界定的女性身份。

“每個(gè)女人都仰慕一個(gè)法西斯分子”，這句話出現(xiàn)在衛(wèi)慧的《上海寶貝》，成為該書(shū)被禁的導(dǎo)火索。但這行詩(shī)其實(shí)是跨文化互文性的又一次演練。衛(wèi)慧用挑釁的姿態(tài)和調(diào)侃的口吻援引了普拉斯的詩(shī)作《爹爹》，借以描繪上海女孩可可和德國(guó)人馬克瘋狂做愛(ài)的場(chǎng)景?！渡虾氊悺愤€大量引用伍爾夫的《一個(gè)人的房間》和杜拉斯的《情人》等作品的片段。在衛(wèi)慧筆下，《上海寶貝》演變成一個(gè)陳列西方大牌作家和名牌商品的櫥窗。衛(wèi)慧引用亨利·米勒、伍爾夫、D.H.勞倫斯、杜拉斯和昆德拉等西方作家作每一章的題記，而麥當(dāng)娜“給我一雙高跟鞋，我就可以征服整個(gè)世界”的名言也加入到西方作家語(yǔ)錄的喧嘩和躁動(dòng)當(dāng)中。筆者認(rèn)為，衛(wèi)慧濫用西方文學(xué)作品，除了為《上海寶貝》增添了些許時(shí)尚和異國(guó)情調(diào)之外，并沒(méi)有使作品的內(nèi)涵得到升華，原語(yǔ)境的嚴(yán)肅性和思想性喪失殆盡，西方文化和文學(xué)元素統(tǒng)統(tǒng)淪落為裝飾品和花邊。西方文學(xué)經(jīng)典僅僅起到廣而告之的效用，與推銷Ikea、Esprit、CK、CD、Channel的做法毫無(wú)二致。

當(dāng)下，寫(xiě)作者生活在全球化的所謂“地球村”里。在網(wǎng)絡(luò)信息迅速而頻繁交往的時(shí)代，不同民族國(guó)家和不同種族間，原有的文化、語(yǔ)言，甚至地理界限也變得模糊不清，在這種政治文化背景下，“越界”成為一種必然的寫(xiě)作策略。審時(shí)度勢(shì)的寫(xiě)作者，不可避免地與異質(zhì)文化的文學(xué)文本發(fā)生接觸、對(duì)話、交流和碰撞。在歷史語(yǔ)境中，女性身體作為一個(gè)跨文化互文性的演練場(chǎng)，散發(fā)著異國(guó)情調(diào)，隨處可見(jiàn)“引語(yǔ)馬賽克”，對(duì)原有的審美范式和閱讀習(xí)慣造成極大的沖擊，頗為耐人尋味。

三、對(duì)“身體寫(xiě)作”的文本閱讀

當(dāng)代中國(guó)女性書(shū)寫(xiě)以刻畫(huà)女性經(jīng)驗(yàn)和私生活細(xì)節(jié)而見(jiàn)長(zhǎng)，呈現(xiàn)了一種“內(nèi)視傾向”。與此同時(shí)，女性寫(xiě)作者們又時(shí)時(shí)觀照社會(huì)文化語(yǔ)境，敞懷擁抱中外文學(xué)文本，這可被稱之為“外視傾向”。兩種目光和傾向在女性身體上交匯，催生了具有性別特質(zhì)的、“身體寫(xiě)作”，為探討文學(xué)真實(shí)性、原創(chuàng)性以及審美價(jià)值等重要理論問(wèn)題提供了一個(gè)平臺(tái)。

揭示“真實(shí)可信的”私人體驗(yàn)，構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)女性書(shū)寫(xiě)的主流?；旌狭俗詡黧w元素和文學(xué)想象的作品，使得真實(shí)和虛構(gòu)之間的界限發(fā)生混淆。在自傳體小說(shuō)《玻璃蟲(chóng)》中，林白竭力描繪自己“真實(shí)的”生活經(jīng)歷。林白用虛構(gòu)的筆觸勾勒了現(xiàn)實(shí)生活中的文化名人，如張藝謀、王朔、徐敬亞和王小妮等。女主人公與作者本人的生活經(jīng)歷有著驚人的相似之處。整個(gè)敘事戲仿回憶錄的寫(xiě)法，制造出逼真的假象，削弱了故事的虛構(gòu)性。小說(shuō)一開(kāi)始就不厭其煩地解釋女主人公為何由林白薇(作家林白的本名)更名為虛構(gòu)的林珠珠。這一更名儀式將虛構(gòu)元素嵌入到作家真實(shí)的人生經(jīng)歷當(dāng)中。敘事中夾雜著回想、記憶、疑慮、幻想和想象，敘述者兼女主人公不時(shí)對(duì)她本人的經(jīng)歷和記憶的真實(shí)性發(fā)出質(zhì)疑，使得《玻璃蟲(chóng)》呈現(xiàn)出“元小說(shuō)”(meta－novel)的特點(diǎn)。

事實(shí)上，文本的真實(shí)性和原創(chuàng)性是相對(duì)的，文本之間沒(méi)有固定而清晰的等差。一個(gè)文本就是一個(gè)巨大的關(guān)系網(wǎng)，它摻雜了作者本人和他人的經(jīng)驗(yàn)、記憶和想象，與前人的前文本有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。一個(gè)文本僅僅是一種可能的文字表達(dá)形式。一個(gè)文本可能具有的全部?jī)r(jià)值，是一種個(gè)體的賦意行為，是個(gè)體在特定語(yǔ)境中基于特定標(biāo)準(zhǔn)和具體條件而作出的判斷。個(gè)人對(duì)某個(gè)文學(xué)文本的偏愛(ài)，取決于他或她的性情、經(jīng)驗(yàn)、性別、階級(jí)和年齡等因素，個(gè)體讀者自主地決定，某些文本如何以及為何能取得成功。判斷某個(gè)“身體寫(xiě)作”的文本是否成功、如何成功，不能脫離具體的社會(huì)文化語(yǔ)境，且必須尊重普通讀者的個(gè)性化品味和專業(yè)讀者(包括批評(píng)家、學(xué)者和文學(xué)史家等)的閱讀經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)80年代，林子、王安憶、伊蕾等寫(xiě)作者運(yùn)用“身體寫(xiě)作”策略，展露具有女性性別特質(zhì)的生理和心理經(jīng)驗(yàn)，書(shū)寫(xiě)反對(duì)傳統(tǒng)性別期待和政治化性別話語(yǔ)的文本，讓久已習(xí)慣革命或歷史“宏大敘事”的普通和專業(yè)讀者耳目一新，產(chǎn)生了撼人心魄的接受效果。時(shí)至90年代末，“美女寫(xiě)作”風(fēng)靡一時(shí)，它雖為專業(yè)讀者所不齒，但在久居大都市、趕時(shí)髦、好獵奇的普通讀者群當(dāng)中卻頗有賣點(diǎn)。女性“身體寫(xiě)作”的發(fā)生、走紅和變形，是具體社會(huì)文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，與女性寫(xiě)作者的策略和立場(chǎng)有關(guān)，也與閱讀期待和市場(chǎng)賣點(diǎn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

性別化寫(xiě)作是當(dāng)代中國(guó)女性寫(xiě)作者的共識(shí)，其性別意識(shí)具有明顯的內(nèi)省氣質(zhì)。她們往往更多地關(guān)注私人化的主題、感情和經(jīng)驗(yàn)，而較少探討“宏大敘事”。20世紀(jì)80年代中期，出現(xiàn)了所謂的“身體寫(xiě)作”，它在90年代變形為“私語(yǔ)小說(shuō)”和“美女寫(xiě)作”，經(jīng)歷了一個(gè)逐步商業(yè)化和市場(chǎng)化的過(guò)程。因此在筆者看來(lái)，以“美女寫(xiě)作”為表現(xiàn)形式的“身體寫(xiě)作”具有較多的消費(fèi)性和時(shí)尚性，傾向于追求市場(chǎng)效應(yīng)和商業(yè)利潤(rùn)，缺少80年代文本反抗的意識(shí)形態(tài)意義和文學(xué)本身的審美意義。然而，當(dāng)下仍然有一批女性寫(xiě)作者堅(jiān)守文學(xué)藝術(shù)的底線，拒絕短線寫(xiě)作行為，不屑于曄眾取寵的寫(xiě)作策略，用嚴(yán)肅的態(tài)度從事著“身體寫(xiě)作”。她們的“身體寫(xiě)作”大多具有內(nèi)外兩個(gè)維度，既包含豐富的性別視角和主體意識(shí)，又時(shí)刻與來(lái)自多種文化傳統(tǒng)的其他文本和其他話語(yǔ)進(jìn)行著嚴(yán)肅的對(duì)話和磋商，探索著“身體寫(xiě)作”的新的品質(zhì)，或可能達(dá)到的高度。

[作者單位：深圳大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院]

責(zé)任編輯：董之林