李　蓉

維特根斯坦說:人的身體是人的靈魂的最好的圖畫。尼采則說:“要以身體為準(zhǔn)繩”,“身體乃是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想”。(1)現(xiàn)代身體哲學(xué)的重要性在于,它確立了身體在認(rèn)識(shí)世界時(shí)的優(yōu)先性,是身體而不是靈魂建構(gòu)了我們對(duì)世界的原初認(rèn)知,這一關(guān)于身體的現(xiàn)代思想給我們認(rèn)識(shí)人及置身其中的世界提供了新的支點(diǎn)。而在所有的文學(xué)體裁中,詩歌或許是以身體的方式描畫靈魂的最佳文體,其重要原因就在于身體與詩歌作為最為感性的文體之間有著天然的契合。

在九十年代以來“重寫文學(xué)史”的倡導(dǎo)之下,以審美而非政治的眼光重新審視二十世紀(jì)文學(xué)是一種較為普遍的思路,特別隨著新的研究視角如文化研究等的引入,文學(xué)史的研究呈現(xiàn)出新的面貌和氣象,而就文學(xué)史的重讀而言,大多數(shù)研究都集中在對(duì)小說文本的重讀上,似乎中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展與文學(xué)史問題沒有太多關(guān)聯(lián)。這里,我僅試圖通過對(duì)中國現(xiàn)代詩歌中“身體”的發(fā)現(xiàn)來探討這一問題。

需要說明的是,在身體視角的文學(xué)研究中,“身體”的內(nèi)涵隨著言說語境的不同而呈現(xiàn)著差異。本文所說的詩歌中的“身體”,主要是指在詩歌創(chuàng)作、閱讀過程中的身體參與和文本中的身體呈現(xiàn),具體地說,它既包含詩人自身的感性經(jīng)驗(yàn)在作品中的呈現(xiàn),也包括詩歌在內(nèi)容和情感層面對(duì)身體的表達(dá),還包括在文體層面如韻律、節(jié)奏上具有身體感的表達(dá)方式等。

可以追溯的是,從晚清開始,在如梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》等文章中,現(xiàn)代小說的改造和教育功能就被確立了,中國現(xiàn)代文學(xué)無可避免的功利性質(zhì)決定了其較少形而上的意味,文學(xué)對(duì)人的思考常常是在社會(huì)、政治層面展開的,因而對(duì)人及作為其存在的基本形式的身體很難有深入的思考。(2)這也導(dǎo)致了現(xiàn)代小說創(chuàng)作難以擺脫的兩難境地:一方面是現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)國家、民族等大敘事的不可推卸的責(zé)任,另一方面是自我意識(shí)蘇醒后個(gè)人世界的矛盾和困惑,現(xiàn)代作家對(duì)這兩者都耿耿于懷,但在文本中這二者又常常難以統(tǒng)一,于是很多文本都表現(xiàn)出一種復(fù)雜的糾葛,甚至是一種分裂,即使在如郁大夫的《沉淪》這樣敢于大膽暴露個(gè)人身體隱痛的作品中,對(duì)身體感的表達(dá)也因民族、國家、時(shí)代等話語的侵犯而遭受了某種程度的壓抑和扭曲。從另一個(gè)層面來看,這種分裂和不統(tǒng)一也正體現(xiàn)了一種歷史真實(shí)。

相對(duì)于中國現(xiàn)代小說呈現(xiàn)出的各種話語對(duì)身體的操縱,以及在這樣一種狀況下自我感性世界即身體表達(dá)的含混和分裂,在詩歌和一些接近詩歌的文體的創(chuàng)作中這樣一種狀況卻被有效避免——身體及其對(duì)于生命的意義、對(duì)于審美的意義往往得到了較為充分的表達(dá)。也就是說,審美是身體的棲息地,詩性文學(xué)作為一種較為個(gè)人化的文體,它屏蔽了現(xiàn)實(shí)因素的直接干擾(現(xiàn)實(shí)并沒有消失,而是進(jìn)入了淺隱的層面),使得現(xiàn)代人自我意識(shí)的一個(gè)重要方面——身體意識(shí)得以凸現(xiàn)。相對(duì)于中國現(xiàn)代小說中身體敘事的時(shí)代性和現(xiàn)世感,詩性文學(xué)中的“身體”更多的是對(duì)生命本體的表達(dá)。魯迅在他的散文詩《野草》中,通過大量身體的出場表達(dá)了他對(duì)人存在的深切思考和追問,其所包含的對(duì)身體本體的思考恰恰是在他的其它作品中難以見到的(他的小說、雜文中的“身體”常常是工具意義上的);而沈從文在他的《看虹錄》等詩化小說中,把“抽象的抒情”的審美理想寄予在“身體”等具有優(yōu)美線條的意象上,身體由欲望的對(duì)象轉(zhuǎn)化成了審美的對(duì)象,由此也使形而下的身體表達(dá)得到了超越和升華。

對(duì)于現(xiàn)代詩歌這樣富于生命感性表達(dá)的文體,更可以發(fā)掘其中豐富的身體表達(dá)。由于現(xiàn)代身體哲學(xué)能賦予研究者不同以往的視野和眼光,因此,不僅像馮至的《蛇》、沈從文的《頌》、邵洵美的《花一般的罪惡》、穆旦的《春》、《詩八首》、《我歌頌肉體》等直接描寫身體的詩作可以獲得重新觀照,而且大量非直接書寫身體的詩作也可以從身體的視角得到新的闡發(fā),同時(shí),也由于身體是創(chuàng)作者生命感悟的重要憑借,且具有一種原初還原性,因此大量身體視角的文本闡釋也可以進(jìn)而讓我們對(duì)整個(gè)中國現(xiàn)代詩歌對(duì)人、生命的認(rèn)識(shí)和表達(dá)作出一番新的審視。

現(xiàn)代詩歌的身體意識(shí),一方面體現(xiàn)在對(duì)肉體的形而上的思考上,另一方面也體現(xiàn)在其具有肉感的詩思呈現(xiàn)方式上,這也就是說,身體的詩性表達(dá)并非單純形而上的,而是在形而上的詩性追求中充滿著形而下的身體在場感。在中國現(xiàn)代詩人中,能夠把這二者結(jié)合起來即通過具有身體感的方式來表達(dá)對(duì)生命的形而上思考的詩人當(dāng)屬穆旦最為突出。穆旦詩歌傳達(dá)的是現(xiàn)代的體驗(yàn),這種“現(xiàn)代體驗(yàn)”完全是通過身體的在場表達(dá)的,這緣于穆旦清醒自覺的現(xiàn)代身體意識(shí)。在他的《我歌頌肉體》這首詩中,包含著詩人對(duì)人類身體思想史的認(rèn)識(shí),同時(shí)也凝聚著詩人所理解的“身體哲學(xué)”的全部:笛卡爾的“我思,故我在”的思想,“不過是穿破的衣裳越穿越薄弱/越褪色越不能保護(hù)它所要保護(hù)的”,“自由而活潑的,是那肉體。”詩人批判和詛咒了現(xiàn)代文明對(duì)身體的拋棄,“我們還沒有把它的生命認(rèn)為我們的生命,還沒有把它的發(fā)展納入我們的歷史,/因?yàn)樗拿孛茉谖覀兯械恼Z言之外”。正是這種自覺而強(qiáng)烈的身體意識(shí)促使穆旦在大量的詩作中都通過對(duì)身體的書寫來表達(dá)他對(duì)人存在意義的探求,《春》、《綠》、《詩八首》、《我》等詩所表達(dá)的愛情的短暫易逝、靈與肉結(jié)合的不可能、自我分裂的痛苦等種種現(xiàn)代人的存在狀態(tài),都是由身體而切入的,他所表達(dá)的不僅是個(gè)人的痛苦,也是生命本身的痛苦。

王佐良在《一個(gè)中國詩人》中評(píng)價(jià)穆旦“不僅用頭腦思想,他還‘用身體思想”,他的詩“總給人那么一點(diǎn)肉體的感覺”。(3)“用身體思想”這樣一種描述是高度貼合穆旦詩歌特點(diǎn)的,在這里,詩人和評(píng)論家都擺脫了中國現(xiàn)代思想文化、文學(xué)中的“靈肉二元論”,身體并不是由靈魂指使的機(jī)器,而直接就是知覺活動(dòng)的主體。穆旦對(duì)生命的書寫從來就是與肉體的感受緊密相連的,如《發(fā)現(xiàn)》一詩:在愛情來臨之前,生命不過是“和水一樣無形的沙粒”、“沒有翅膀的暗啞的字句”、“黑暗的甬道”,而通過肉體之愛一個(gè)新的生命誕生了,這里的“春天的漿液”、“冬天的冰霜”、“春天的花朵”、“腋下的狂風(fēng)”、“生命的根”、“日落的波濤”等意象充滿著一種生命的質(zhì)感和力量感,肉體成為一座蘊(yùn)藏著巨大生命能量的寶藏,而一系列具有震撼力的動(dòng)作“擁抱”、“搖醒”、“充滿”、“關(guān)閉”、“打開”、“走進(jìn)”、“翻過”等,更增強(qiáng)了詩歌表達(dá)的身體在場感?！坝蒙眢w思想”賦予了穆旦一種語言自覺,同時(shí),詩人對(duì)生命的體驗(yàn)也因?yàn)檫@種自覺的語言意識(shí)而獲得了新生。對(duì)于詩人來說,一方面需讓語言貼近生命的原初體驗(yàn),盡量使其更多地保存生命感性原有的溫度和色澤,而另一方面,語言的賦予也是一個(gè)重新創(chuàng)造和想象的過程。因此,在這一過程中,還原和創(chuàng)造是并行不悖的。并且,具有身體感的詩思方式也不僅體現(xiàn)在思想情感上,也會(huì)在詩歌的語言質(zhì)地、鋪排方式(句式)、節(jié)奏感等方面體現(xiàn)出來。這自然也就引出了另一個(gè)問題:中國現(xiàn)代詩歌的身體問題研究不應(yīng)只僅僅包含對(duì)身體表達(dá)的研究,而且也應(yīng)包含對(duì)“身體”在詩歌文體層面的參與作用的研究。

實(shí)際上,身體與詩歌的聯(lián)系在更多時(shí)候容易體現(xiàn)為一種外在形式上的關(guān)聯(lián),即身體與詩歌的節(jié)奏、韻律等的關(guān)聯(lián),也就是說,對(duì)詩歌音樂性的追求其實(shí)質(zhì)就是對(duì)詩歌的身體感的追求。有研究者指出:“作為一種韻文,詩的押韻、節(jié)奏、句式的長短以及語調(diào)都將對(duì)身體產(chǎn)生特殊的震撼。身體的眾多神經(jīng)能夠統(tǒng)一地應(yīng)和節(jié)奏的打擊、押韻形成的回環(huán)和語調(diào)的起伏?！?4)詩歌的身體感由聽覺產(chǎn)生,并伴隨著情緒的呼應(yīng)。最能體現(xiàn)身體與詩歌音樂性的關(guān)聯(lián)的是浪漫主義詩歌,如郭沫若五四時(shí)期的詩歌、建國后的政治抒情詩等,這類詩歌往往在節(jié)奏上表現(xiàn)為強(qiáng)烈的身體感。而對(duì)于身體與詩歌節(jié)奏、韻律的關(guān)系具體如何我們認(rèn)識(shí)得卻還很不夠,或許因其“只可意會(huì),難以言傳”的特點(diǎn),使這看似簡單的問題充滿了復(fù)雜性。同時(shí),相對(duì)于穆旦詩歌所體現(xiàn)的身體與詩歌的深層聯(lián)系而言,這種身體與詩歌的關(guān)聯(lián)顯然是一種外在形式上的關(guān)聯(lián),從詩歌內(nèi)在的思想情感來看,浪漫主義詩歌中的主體“我”空泛而夸張,因而真實(shí)的身體反而是缺席的。

詩歌的音樂性同樣也是“有意味的形式”,中國現(xiàn)代詩歌音樂性的變遷過程,并不僅僅是純粹的詩學(xué)問題,實(shí)際上也包含著身體與精神的復(fù)雜糾葛。在中國現(xiàn)代詩學(xué)中,詩歌的音樂性一直都有外在節(jié)奏和內(nèi)在節(jié)奏之分,如果說外在節(jié)奏是一種由聲音引起的單純的語言現(xiàn)象,它帶來的身體愉悅是直接的,那么,內(nèi)在節(jié)奏就是由對(duì)精神、情感的表達(dá)所產(chǎn)生的節(jié)奏感,它同樣也能帶來身體的愉悅,但卻是通過精神作用于身體的,因而是間接的。中國現(xiàn)代詩歌由自由詩而格律詩而半格律詩的不斷衍變過程,實(shí)際上體現(xiàn)出中國現(xiàn)代詩歌對(duì)現(xiàn)代人的精神、情感的表達(dá)的自由越來越重視的詩學(xué)追求,但又不偏廢詩歌這一特殊文體能產(chǎn)生身體愉悅感的審美功能?，F(xiàn)代詩人常常希望在這二者之間把握一種平衡,但詩歌的身體感與精神性追求常常是一對(duì)矛盾,對(duì)一方的重視往往會(huì)導(dǎo)致對(duì)另一方的忽視,如詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)詩歌的可朗誦性、聽覺效果的極端提倡,無疑在增強(qiáng)詩歌的身體感的同時(shí),卻使詩歌的精神性內(nèi)涵減少了。因而實(shí)際結(jié)果是中國現(xiàn)代詩歌從詩學(xué)思潮到詩歌實(shí)踐在這二者之間的發(fā)展表現(xiàn)出猶豫和不平衡。

另外,從中國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展來看,中國現(xiàn)代詩歌中的身體問題還是一個(gè)詩學(xué)觀念問題,這是西方象征主義影響的結(jié)果。象征主義強(qiáng)調(diào)詩歌的真諦是尋找思想的客觀對(duì)應(yīng)物,波德萊爾的詩《契合》把大自然看作是向人們傳遞信息的“象征的森林”,強(qiáng)調(diào)宇宙萬物與人的心靈世界的感應(yīng)以及色香味各種官能的交感,詩人在夢幻般的狀態(tài)下才能體會(huì)萬物之間種種互通的神秘感應(yīng),并達(dá)到超驗(yàn)的人生體驗(yàn),“正如我們官能底任務(wù)不單在于教我們趨避利害以維護(hù)我們底肉體,而尤其在于與一個(gè)聲,色,光,香底世界接觸以娛悅,梳洗,和滋養(yǎng)我們底靈魂?！?6)在法國象征主義的影響下,中國早期象征派詩歌、現(xiàn)代派詩歌等都有重視感官在詩歌中的作用的傳統(tǒng),王獨(dú)清提倡“色的聽覺”,戴望舒認(rèn)為:“詩不是某一感官的享樂,而是全官感或超官感的東西。”(5)這樣,中國詩人的重視感官就深深打上了西方現(xiàn)代派詩歌的烙印。

在對(duì)感官的重視上,英美意象派詩歌對(duì)中國現(xiàn)代詩歌也有影響,徐遲在介紹英美意象派詩歌運(yùn)動(dòng)的時(shí)說,意象是“五官全部能感受到色香味觸聲的五法?！研碌穆曇?新的顏色,新的嗅覺,新的感觸,新的辨味,滲入了詩,這是意象派詩的任務(wù),也同時(shí)是意象派詩的目的?！薄霸姂?yīng)該生活在立體上。要強(qiáng)壯!要有肌肉!要有溫度,有組織,有骨骼,有身體的系統(tǒng)!”(7)他認(rèn)為意象是具體、鮮明、可感的,而這是一種全官能的作用,這與戴望舒提倡的意象的全感官性觀念是相通的。

西方唯美—頹廢主義詩歌與象征主義詩歌本同屬于一個(gè)譜系,這一詩歌創(chuàng)作流派非常重視詩歌表達(dá)的官能性,如邵洵美就非常推崇英國唯美—頹廢派詩人阿瑟·西蒙斯(Arthur Symons),西蒙斯在一首題為《禮物》的詩中寫道:“我要的是剎那的肉體的快樂,你帶來的卻是永恒的心靈,這稀有的禮物不是我所要的?！蔽鞣轿馈j廢主義詩歌對(duì)中國詩人創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以葉靈鳳、邵洵美等“肉感詩派”的創(chuàng)作中,如邵洵美的詩集《花一般的罪惡》就是一曲“頹加蕩的愛”頌贊,他“率先將美感降低為官能快感,并籍唯美之名將本來不乏深刻人生苦悶的‘頹廢庸俗化為‘頹加蕩的低級(jí)趣味。”(8)世俗化的肉欲描寫、濃郁的都市享樂氣息抵銷了西方唯美-頹廢主義對(duì)現(xiàn)代人精神的探求。同時(shí),同樣是對(duì)感官的重視,與中國早期象征主義詩歌感官表達(dá)的“超驗(yàn)”特征相比,“肉感詩派”的感官描寫只是形而下的“肉欲”。

西方象征主義、意象派、唯美-頹廢派等詩歌對(duì)感官的重視有其自身的思想和藝術(shù)淵源,在中國詩人受其影響對(duì)感官描寫的熱愛中,感官的內(nèi)涵和意義是否發(fā)生了變異也是值得通過細(xì)讀和對(duì)讀仔細(xì)辨認(rèn)的問題。

以上只是對(duì)中國現(xiàn)代詩歌中的身體問題提供了幾條粗淺的思路和線索,中國現(xiàn)代詩歌中與“身體”相關(guān)的現(xiàn)象和問題當(dāng)然遠(yuǎn)不止這些,但我想這仍然多少能說明中國現(xiàn)代詩歌中包含著豐富卻還未展開研究的“身體學(xué)”問題,對(duì)這一問題的研究,無論是對(duì)于重新解讀中國現(xiàn)代詩歌史,還是對(duì)于“重寫文學(xué)史”這樣的整體性工作,都應(yīng)有積極的意義。

注釋:

(1)尼采:《權(quán)力意志》,中央編譯出版社,2000年版,第37-38頁。

(2)李蓉:《論五四時(shí)期的身體話語及其歷史處境》,《云南社會(huì)科學(xué)》2008年第6期。

(3)王佐良:《一個(gè)中國新詩人》,王圣思《“九葉詩人”評(píng)論資料選》,華東師范大學(xué)出版社,1996年版,第310頁。

(4)南帆:《文學(xué)的維度》,上海三聯(lián)書店,1998年版,第301頁。

(5)戴望舒:《望舒詩論》,《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。

(6)梁宗岱:《象征主義》,《詩與真·詩與真二集》,外國文學(xué)出版社,1984年版,第81頁。

(7)徐遲:《意象派的七個(gè)詩人》,《現(xiàn)代》1934年第4卷第6期。

(8)解志熙:《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學(xué)思潮研究》,上海文藝出版社,1997年版,第230頁。

(作者單位:浙江師范大學(xué)人文學(xué)院)