趙學勇　王元忠

摘要：“五四”新文學的啟蒙訴求有兩種基本的價值向度：一是知識分子的自我精神救贖，一是知識分子對于民眾的救贖，在具體的文學實踐過程中，底層民眾的生存境遇和精神狀況始終成為最基本的也是首要的書寫對象，它構成了“五四”新文化(新文學)與傳統(tǒng)文化(文學)的本質區(qū)別，也顯示著文化(文學)的現代性與非現代性的“質”的內涵?！拔逅摹毙挛膶W啟揚的這種精神文化指向，成為中國現代文學最重要的傳統(tǒng)，它不斷延伸、發(fā)展、深化。對于整體的20世紀中國文學產生了極為深遠的影響。特別是新世紀以來的“底層”寫作，是對“五四”新文學啟蒙指向的當下回應或循環(huán)，它構成了兩個不同世紀交合點上中國文學最為顯眼也最富有意味的文學現象，但同時，也顯在地呈示出不同時代、不同文化背景下作家創(chuàng)作的精神落差與審美追求。

關鍵詞：“五四”新文學；文學啟蒙；底層寫作

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：A文章編號：1672-4283(2009)05-0055-08

1990年代中期的“人文精神大討論”漸趨平靜之后，隨著大眾文化的迅疾蔓延和流行，以及文化資源開發(fā)中的新一輪傳統(tǒng)復歸取向，以“五四”新文學為代表的中國現代文學傳統(tǒng)——包括其鮮明的啟蒙理念逐漸為人所質疑，所詬言。在當代文學中，暴力、身體以及赤裸裸的性的意識和無意識的低俗描寫，名目繁多的文體實驗、形式探索、語言技巧、唯美的、純粹的等等高蹈表現，競相角逐，不亦樂乎；而文學中的啟蒙思想追求，遂因其功利、嚴肅和高度精神化的屬性，不僅為時尚所不容，而且也為許多作家所唾棄。于是，啟蒙的話題便漸漸淡出了中國文學的視野。

文學成為一種生意，寫作成為一種制作，或者說文學成為了一種完全個人的存在，寫作僅僅成為一種自我世界的體征。在一段時間中，中國文學似乎無關中國人現實的存在，成了一種不關痛癢的話語表達。這種情況到了新世紀發(fā)生了異樣的變化，其最為惹眼的就是“底層寫作”的出現。

在對當下中國底層寫作的解讀和判斷中，我們既可以感知到作家們對于現實特別是社會弱勢群體生存的主動關注和承擔，也可以體昧到某種似曾相識的新文學傳統(tǒng)——如啟蒙吁求、現實關懷、左翼精神等內容的復蘇，縱向觀照，前后疏通，在20世紀初和21世紀初中國文學將近百年的變化發(fā)展歷史之中，也同樣是在跨越世紀的交合點上，我們卻能夠發(fā)現中國文學在不同時段的不同表現中所內含的一種奇妙的呼應或循環(huán)。

這種呼應或循環(huán)，不是簡單的復制甚或模仿，它既是文學自身運動的一種結果，同時也可以看作是新世紀以來一些作家對于新文學傳統(tǒng)之于當下現實開掘的一種遇合，其凸顯了“五四”新文學傳統(tǒng)對于當下中國作家寫作所可能發(fā)生的意義。緣此，以“五四”新文學極為重要的動機構成亦即“啟蒙指歸”為話題，切入這種呼應或循環(huán)，比較兩種時空背景下的作家在對待底層民眾生存境遇的文學表達上的異同，進而尋覓“五四”新文學傳統(tǒng)對于中國作家當下寫作所具有的可以不斷再生的資源意義，自當具有現實和學術的雙重價值。

一、“五四”新文學的啟蒙訴求與底層關注

“五四”新文學的誕生，有中國文學運行發(fā)展的自身原因，但更與中華民族在近現代所遭遇的生存危境密切相關。長達半個世紀的中西沖突，失敗，失敗，再失敗，國門被強行打開，這種生存境遇，造就了轉型時期近現代知識分子根本性的生存焦慮。民族生存的危機感，救亡意識和持續(xù)不斷地建立現代民族國家的心理訴求，在很長一段時間里成為中國知識分子的精神主題。這種“訴求”的表達顯現出了鮮明的階段性特征，由軍事而至實業(yè)，由實業(yè)而至政體，再由政體而至國民的精神，從近現代一路走來。其變化是外力強制作用的結果，但也是知識分子主體認知不斷深化的體現。唐才常在《尊新》里提出，不僅要“新其政”、“新其法”，還要“新其民”、“新其學”，開民智“必自尊新始”。然而，在國家和民族危亡難以得到改觀的情況下，民如何新呢?梁啟超的回答是“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。魯迅有大體相似的認識，“人立而后凡事舉”，所以重要的是“國民精神的改變”，而“國民精神的引導，我那時以為最有用的就是文藝了”?！拔逅摹毙挛膶W啟蒙理念的萌生，即立足于其時知識分子如此這般的精神背景。

新文學的啟蒙訴求由此有了兩種基本的價值向度：一方面它是中國現代知識分子的一種自我精神救贖，通過啟蒙確立自己的文化精英身份，體現自己的社會職責和承擔，在自我反省與批判之中實現精神的超越，從而沖淡或者緩解外部現實所帶來的生存焦慮，現代知識分子由此而尋求到了一種自我精神拯救的可能途徑；一方面它也是現代知識分子群體對民眾精神的救贖?！敖页霾】啵鸠熅鹊淖⒁狻?，魯迅的話，代表了當時許多人的意見。

在具體實施這種啟蒙救贖時，“五四”一代作家大都自覺地選擇了將底層國民的生活作為首當其沖的書寫對象。之所以如此，主要理由在于：對于底層國民的人文關懷和文學表達，首先是從根底上疏通了中國知識分子以“天下情懷”和道義承擔為代表的精神傳統(tǒng)，所以在充分的社會價值的體現和道德榮譽感的建立過程中，最有利于在現代知識分子的自我救贖和對民眾的救贖兩種不同的行為之間確立可以相互轉換的中介機制，從而通過“他救”實現“自救”，迅速而有效地緩解他們內在的生存焦慮；其次，底層國民的生存狀況，在漫長的中國古典文學的書寫中，一直是被士階層有意忽略或淡化的區(qū)域，正是在這種忽略或淡化之中，新一代知識分子看到了更新中國文學的可能和突破點。寫民眾并且為民眾，中國新文學的新的基質或者現代性內涵，其實就是因為對底層民眾的思慮而派生的；再次，“五四”前后夾雜著各種思潮涌人的無政府主義中的民粹主義傾向，也使得知識分子精英群體帶著負罪感主動走向民間，與底層相融合。

對源自于啟蒙訴求的底層民眾生活或生存的關注和書寫，充分地表現在“五四”新文學參與者們的理論表述及創(chuàng)作實踐。

梁啟超的“新民”思想是“五四”新文學底層關注的最近本土理論闡發(fā)，而后隨著外來的人道主義思想的介入和不斷擴散，先是陳獨秀的《文學革命論》，所提出的“寫實的文學”、“國語的文學”和“平民的文學”，其中即含有著眼于底層國民的文學革命意愿。之后，胡適在一系列文章中力主新文學要寫“今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各種小攤販及小店鋪，一切痛苦的情形”。魯迅則明確提出了通過對“下流社會”“貌似無事的悲劇”的表現來揭示國民沉默靈魂的寫作主張，周作人更是在1919年初直言建設“平民文學”，強調“記載世間普通男女的悲歡成敗”，以達到“研究平民生活”，“將平民的生活提高”的目的。

在理論引導下，“五四”時期的作家們對底層民眾生活的書寫竟蔚然成風，——我們不僅可以列舉文學研究會著意顯示人生“血與淚”的“問題小說”，魯迅展示“下流社會的不幸的人們”的系列創(chuàng)制，以

及鄉(xiāng)土作家在偏遠地域的鄉(xiāng)風鄉(xiāng)情描繪中對于底層民眾困苦生活和愚昧人生的寫作，而且也可以以當時曾風行一時的“人力車夫”題材寫作為標本，分析一個時代人們的興趣所在。

對于底層民眾的生存和精神狀態(tài)的極其關注，在“五四”之后更是不斷延伸、發(fā)展，以各種文學樣式并且在最大范圍內得到了最有力的表現，為新文學積累了豐厚的歷史內容。從文學研究會的“血與淚”主張到革命文學的“血淚控訴”，到中國詩歌會對于“被壓迫者的立場”的強調，到左翼文學的階級代言，直到毛澤東的“為工農兵服務”；從寫“下流社會的不幸”的魯迅到揭示“風俗的野蠻”的鄉(xiāng)土作家群，到執(zhí)意于“鄉(xiāng)下人”的沈從文，刻畫老北京底層市民的老舍，寫農民的趙樹理和寫邊民的艾蕪和流民的沙汀，直至解放區(qū)的《暴風驟雨》、《白毛女》、《漳河水》等等，讀者可以清楚地看到新文學的發(fā)展變遷始終貫穿了對于底層民眾生活進行抒寫的持續(xù)熱情。

二、“五四”作家底層意識的精神內涵

因新文學異常鮮明的啟蒙指歸——更具體地說，就是對于廣大民眾的精神教育目的追求，所以無論是理論上的提倡還是寫作實踐，“五四”一代作家底層意識的表現，也便附著了作者主體諸多的精神內涵：

一是悲憫情懷。悲憫情懷源自于作家對于被啟蒙的對象——底層民眾生存處境的深刻了解和省察。自然的災害，風俗的浸染，習慣的規(guī)范，等級社會層層的壓制，統(tǒng)治階級嚴酷的專制和巧妙的心治，加之因為受教育權的被剝奪所造成的不能言說的沉默，在環(huán)視了自己的對象所置身的生存境況特別是文化境況之后，已然覺醒了的啟蒙者對于已然酣睡的底層國民也便充滿了一種悲憫情懷?！鞍洳恍摇?，魯迅所言的“哀”即這種悲憫情懷的具體體現。愚弱的單四嫂子，木然的閏土，無聊的阿Q，潦倒的孔乙己，在對人物種種行為心理的細節(jié)刻畫中，魯迅對于他筆下那些可憐可悲的人物給予了真切的同情和憐憫。祥林嫂講述失去孩子的痛苦而別人卻把這種講述當成是有趣的談資，“祝?！敝八恍宜廊?，魯四老爺卻因為她死的不是時候而大罵她是一個“謬種”?；钪鴽]有了意義，死去仍然要面對巨大的恐懼，在對人物于生死之間無處立足的尷尬處境的思索之中，魯迅體現出了一種近乎佛家主張的悲憫心懷。

二是人道主義立場。魯迅的悲憫情懷不僅因為他心性的善良，而且更因為他所“心持”的人道主義立場。關于這種人道主義，周作人曾解釋說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人或‘博施濟眾的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義?！奔磸膫€人做起，“使自己有人的資格，占得人的位置”，進而“講人道，愛人類”。依據周作人的解釋，人道主義就是先將自己當作人，然后將心比心，再由己及人，像愛自己一樣愛及他人乃至整個人類?！拔业拇_時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”，正是通過對自己的深刻認知，魯迅獲得了一種觸及別人靈魂的路徑，從而真正從精神的深處理解并體諒人物種種看似反常、乖謬、荒唐的舉動，從中剔抉出人性的正面或者可理解的內涵——亦即被生活撕毀的價值意義。譬如《阿Q正傳》中阿Q向吳媽求婚的事件敘述。被小尼姑罵了一句“斷子絕孫”后，輾轉反側了一夜，第二天阿Q便直接在別人家赤裸裸地向吳媽求婚說：“吳媽。我想和你困覺?！卑的表達看似無理、荒謬，但是將這種無理、荒謬置之于中國民間信持的祖先祭祀風俗，特別是和自己長久的無性婚姻生活連接起來之后，魯迅引導讀者從中體會出了阿Q作為一個“真人”的欲求的合理性。我們可以否決阿Q的表達方式，但他的動機欲求卻不都是錯或不應該的。

三是憂患意識。因為對于底層民眾精神的深刻體察，在對他們施予種種的體諒和同情之時，“五四”一代作家也因此萌生了深廣的憂患意識。文學研究會許多作家的創(chuàng)作揭示了底層社會生存的種種問題，周作人提到了中國社會“人的問題”的從未解決這一嚴峻的事實，魯迅更是在“吃人”的歷史和荒誕的現實的分析之中，洞察了底層民眾種種的精神痼疾?！叭肆⒍笕藝ⅰ?，啟蒙的指歸就是希冀通過對“人”的教育和警醒，建立一個強大的現代民族國家，但是現實中的民眾卻是這樣的愚昧、麻木、無聊和不求上進，希望和現實的巨大反差，使“五四”一代作家在執(zhí)著地表現其啟蒙理念的時候，不能不產生深深的憂患意識。革命者夏瑜為了拯救民眾不惜犧牲自己的生命，但是當他在牢獄鼓動獄卒，說出“這大清的天下是我們大家的”時候，大家——他所想拯救的那些人，卻都以為他是“瘋了”。這就是夏瑜們所要啟蒙的對象!雖然因為想著“遵命”，夏瑜死后墳頭上有了沒有預兆的白花，但是深入骨髓的擔憂甚至絕望，最終卻還是讓魯迅在小說《藥》中安排了一個安特萊夫式的陰冷的結尾。

四是俯視的批判中的人性吁求。憂患產生于不滿，不滿的前提則是啟蒙者和被啟蒙者之間的差距。啟蒙者感覺自己是少數已經覺醒了的人，而被啟蒙者——即大多數的民眾則依舊是在“鐵屋”中沉沉酣睡的人。“五四”一代作家的社會批判意向由此萌生，而批判時的明確的精英意識也由此相伴而生。正是基于這樣的意識，啟蒙者與被啟蒙者之間的關系，也便自然地體現為一種類似于先生給學生講課時的俯瞰姿態(tài)，雙方之間交流雖然名之為交流，但是實際上卻更像是一種獨白。

新文學作家對于社會的批判集中于國民性的批判，因為借此批判的鋒芒不僅可以指向現實的政治，而且還可以通向歷史文化的根源，從而將社會批判提升到文化批判的高度，從中挖掘出更為深刻豐富的意義內涵。考察當時作家的寫作，對國民性的批判更多集中于國民性構成中的負面、消極因素，很明顯，這種批判基本上是否定性的，但其否定之中卻內涵了那一時代作家整體上對于健康或理想的人性——如向上、寬容、自信、執(zhí)著、獨立等等——的一種吁求?！鞍洳恍遥洳粻帯?，其中的“怒”，既是一種不滿、批判，但更是一種希望，一種期待。

三、當代底層寫作的啟蒙表達

因為現代民族國家的構建有著對于國民素養(yǎng)不斷提升的要求，加之20世紀中華民族生存語境整體的艱窘——外部持續(xù)不斷的壓力(即民族生存的救亡主題對于思想層面的啟蒙主題的掩蓋)和內部持續(xù)不斷的阻力(即主流意識形態(tài)通過政治的要求對于思想啟蒙的取代)，所以，啟蒙的延續(xù)和沉重也便構成了20世紀中國文學最獨特的現象——方面是變樣的延續(xù)：“五四”的思想啟蒙——二三十年代的革命啟蒙——三四十年代的民族啟蒙——解放后的政治啟蒙——新時期的主體啟蒙，等等，盡管表現在不同層面和領域，但知識分子意欲通過某一方面的工作從而對民眾實施其教育的目的始終沒有停步；一方面是延續(xù)中的艱難和沉重：外在的干擾，內部的阻力，生存和政治的雙重壓力，持續(xù)地對知識分子希望通過思想教育從而實現民眾精神健康強大的啟蒙吁求制造了各種障礙，啟蒙(有時甚至是降低要求的科學啟蒙)的進行甚至往往以知識分子的生命

為代價(這樣的例子很多，譬如顧準和馬寅初等)。

新世紀以來，因為市場經濟運行機制和導引這種機制的政體之間日益凸顯的不和諧，特別是勞動者和權利擁有者利益分配的極度不均，各種差異特別是橫向差異所導致的轉型時期中國社會的各種矛盾驟然強化，從而導致的貧富懸殊的社會階層的分化因此成為了可能。

在這種不斷加深的社會階層的分化中，下崗工人、農民工、無業(yè)游民和因災害疾病而使得生活陷入貧困的人群組成了當代中國社會最為底層的存在。這些陷于社會底層的民眾，他們收入低下，缺乏必需的經濟能力完成必要的文化教育，知識水平普遍比較低，深受侮辱和損害卻不知怎樣呻吟，遭際不公待遇卻不知怎樣言說。中國當下的底層寫作即緣起于這樣的社會背景。

正是因為這樣的背景，人們感覺到了當下的底層寫作和“五四”新文學啟蒙主題表達之間隱隱存在的可通或一致屬性。

首先是題材選擇上所體現出的作家對于社會底層問題的主體敏感?！拔逅摹眴⒚杀磉_和當下的底層寫作原本是不同歷史時段不同作家對于社會的不同文學呈現，但在表面的不同之中，人們可以發(fā)現，“五四”和當下的作家都發(fā)現并在作品中表達了社會的“不公平”問題?！拔逅摹弊骷掖蠖疾皇羌冋奈膶W家，文學在他們更多是一種參與社會和思想表達的工具或方式。因為痛心于民族精神的積弱和國家的不振，他們寫作的目的因此大都在文學之外的思想訴求的考慮。國家的強大在于人民精神的強健，但是在對國民進行精神質量的考察時，卻發(fā)現他們所要依賴的民眾大都身患嚴重的疾病——冷漠、孱弱、自私和奴化等等。民眾何以會病?被壓迫卻沒有反抗，被欺凌卻沒有不滿，被傷害卻沒有痛苦，滿身疾病卻沒有自覺，在對可能的原因的分析中，“五四”一代作家發(fā)現了種種的不公平——現實的，但更是源遠流長的歷史的，幾千年的中國歷史都不過是窮人成為闊人筵宴的材料的歷史，所以反傳統(tǒng)的聲音在“五四”作家的表達中才格外響亮。與“五四”時期相比，當下社會已經沒有了絕然的階級對立，改革開放之后，逐漸富裕的生活也讓大多數的作家要么轉向于唯美、形式的探索，要么熱衷于感官刺激的大眾文化的制作，在復制性的生產與消費中和商人一樣追逐利益所帶來的快感，然而在社會整體的平靜和歌舞升平之中，當下的底層寫作卻在人們的唯美藝術探求和大眾文化熱鬧之中，發(fā)現了為大家所忽視的社會的不公和苦難。大量的工人下崗，愈來愈大的生活開銷，而當事人卻缺乏更新的可能，就像方方所寫的《出門尋死》一般。最為嚴重的還是“農民進城”過程中所發(fā)生的種種侮辱傷害和不適應，干最臟最苦的活卻拿最少的錢，沒有身份，沒有尊重，沒有權力，沒有話語，經受著來自身體和心靈的痛苦，在實現本能欲望而不得走向欲望受挫后的暴力反抗，正如羅偉章在《故鄉(xiāng)在遠方》中說陳貴春一樣：“他出來闖蕩，結果沒闖蕩出什么，卻丟掉了屬于自己的社群?！边@種在城里人眼里是鄉(xiāng)下人，在鄉(xiāng)下人眼里是城里人的尷尬處境，使得他們在兩者之間都找不到身份認同感，“農民工”一詞可以說為這種尷尬的身份作了最好的詮釋，這種身份一旦在現實生活中受挫，一旦失去生活保障和信仰，他們就只有和陳貴春一樣，在肉體體驗的饑餓和個人尊嚴喪失的憤怒面前，忘記家人，變成一個為了最后一口飯和最后一點人的尊嚴而奮戰(zhàn)的暴徒。那么多的無業(yè)游民，使城市的黑暗中存在著大量的不和諧，更何況在城市表面的日新月異背景下卻出現了大量農村的荒蕪和危機——老人的贍養(yǎng)問題，留守婦女的安全保障問題，孩子們的教育問題，等等，當下的底層寫作讓更多的人們開始關注并反省當代中國底層民眾的生存和精神狀況。《親愛的深圳》中那種夫妻打工族在城市里面對的性壓抑性苦悶并不僅僅是個例；《在路上行走的魚》中楊把子面對某些政府部門時肉包子打狗，換了領導也要不回自己的錢的現象絕非僅僅屬于小說的虛構。

其次是寫作動機上的道德同情感?！拔逅摹毙挛膶W的主題雖然主要是批判中的否定，作家筆下所刻畫的底層人物總是存在著這樣或那樣的精神或人格缺陷，但是在分析這些缺陷的形成時，“五四”作家卻往往將最為主要的原因歸結為人物所置身的社會環(huán)境——人間的冷漠，它終于使孔乙己無路可走，而其后的祥子的墮落則直接與城市對他的腐蝕和誘惑緊密相關，他們的悲慘境遇是處于現實環(huán)境中的無奈，因此，作家對于其所寫的人物總是寄寓了深沉的道德同情。

“怒其不爭”固然是事實，但“怒”的前提卻是“哀其不幸”。“哀”是什么呢?是同情，是悲憫；一切缺陷和弱點的揭示，都緣自于一種本質上的愛。愛之愈深，恨之愈切，所以即便是阿Q，是鼻涕阿二，在對他們種種滑稽和可笑的言行描寫中，讀者還是能夠覺察到作家的博愛胸懷以及對于所寫人物的同情和悲憫。“揭出病苦，引起療救的注意”，魯迅的話，典型地代表了“五四”作家的啟蒙寫作動機。

無獨有偶，在當下底層寫作中，大多數作家對于敘寫的對象也延續(xù)了這種出自于人道主義的道德同情?！八麄兪窍萑肷胬Ь车娜郝洹保蛘摺盎謴屯楹屠斫饩褪俏膶W最大的政治”(韓少功語)，印證這樣的關切和呼吁，讀者可以在方方等人所寫“小人物”系列中，看到底層人物難以想象的種種困難和掙扎，作者對于底層人物充滿了無限的體諒和同情。“他們不應該這樣，他們不得不這樣，他們只好這樣了”，在類似的口吻和語氣表達之中，我們能夠清晰地感覺到作家的道德立場和情感取向。

這種道德立場和情感取向直接體現于作者所描述的一種城鄉(xiāng)、貧富或者官民的二元對立的苦難敘事，如陳應松的《太平狗》、羅偉章的《故鄉(xiāng)在遠方》、胡學文的《在路上行走的魚》等等，在這種二元對立中來確認作家的道德立場是顯而易見的，作家有時在這樣的道德激情中完全控制不住自己敘述者的角色，而直接發(fā)表自己的評論，既是運動員也是裁判員，就連狗的叫聲也“聽起來像是對這個城市的一種警告”。雖然人狗殊途，可是命運同歸，然而作家寫到故事后面的時候，似乎忘記了那只太平狗的厄運最開始是從狗主人程大種自己那里開始的。于是，人的死活似乎顯得并不重要，而狗的遭遇也只能換來作者自己廉價的同情而已。一個值得注意的現象是，很多當下的底層苦難敘事直接繼承了“五四”新文化中知識分子精英們的悲憫情懷，也借鑒了老舍《駱駝祥子》的敘事模式?！赌莾骸分械闹煨l(wèi)國，《故鄉(xiāng)在遠方》中的陳貴春……都直接傳承了祥子三起三落最終走向死亡的典型范式。

在閱讀當下那些關于底層的文學時，我們發(fā)現能夠打動自己的恰恰不是那種作家寄予深厚道德同情的敘事，反而卻是來自作家內心體驗最為深刻的那些文本，比如說羅偉章的《大嫂謠》。究竟是感情廉價?還是體驗不夠?這或許是我們關注底層文學如何敘事時的一個關鍵點，因為文學畢竟不能完全變成一份社會學的高級文件或者時代備忘錄。

再次是代言人身份的設置。在“五四”作家筆下，那些被凌辱者往往自身沒有醒悟的能力，身陷危機卻依舊在酣睡，無聲的中國——真實的狀況就像

魯迅所比喻的“絕無完好的鐵屋子”，火燒起來了，清醒的人卻只有少數幾個人，這幾個人就是思想的啟蒙者，所以無論從情理還是道義上，作為新一代知識分子代表的新文學作家也就成了民眾的代言人。我就是我們，我們就是我，在“五四”作家的底層關注中，我們既可以感覺到他們獻身的狂熱、精神的優(yōu)越，同時也可以感受到他們聲言的沉重和無助，無論從哪一面看，它都體證了作家代言人身份的存在。如果說“五四”作家的代言者身份更多是因為民眾的不覺悟——他們沒有能力表達自己的話；那么當下底層寫作中作家的代言則更多是因為其所表現的對象多半是社會的弱勢存在，他們沒有或者缺乏向社會表達自己的話語權。就算有，也是“裝在瓦罐里的聲音”，咿咿呀呀聽不真切，套用薩義德在《東方學》中的話來指稱這種言說更有意思也更準確：“表述的外在性總是為某種似是而非的真理所控制：如果東方能夠表述自己，它一定會表述自己；既然它不能，就必須由別人擔負這一職責，為了西方，也為了可憐的東方。正如法國人所說：faute de mieux(因為沒有更好)。也正如馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》(The Eighteeth Brumaire of Louis Bonaparte)中所寫：‘sie konnen sich nicht vet-treten，sie mussen vertreten werden(他們無法表述自己；他們必須被別人表述)”。同情、體諒(甚至是對墮落和暴力的)、憤怒、憂傷，知識分子的精英話語立場有時干脆是以記者或作家的身份直接介入，正是在這樣的敘寫中，我們同樣可以感覺到當下底層寫作中和“五四”作家一樣的代言人身份設置。別人的生活，卻是以知識分子自己的眼光在講述，所以有評論者認為，“底層”歸根結底只是“知識分子的一個說法，一種關注”。

這樣，很容易讓人以為中國當下的底層寫作是對“五四”底層啟蒙的又一次回歸。相同的世紀初，不同的轉型時期，不同的社會矛盾中的相同底層關注，人們很容易產生某種文學的輪回或循環(huán)的感覺。然而，在這種大體可通或一致之中，仔細區(qū)別和分辨，我們還是可以看到二者間許多的差異。

一是寫作語境的差異?！拔逅摹弊骷业牡讓訂⒚稍醋杂诿褡迳娴奈C和苦難，他們寫作的時代，因為不得不進入的“現代”趨勢，即中國正在經歷從古舊的封建專制體制向現代民主政治過渡的轉型，民族矛盾和階級矛盾空前激化，所以啟蒙既是強國的需要，同時也是民族自我實現更新的需要。為這樣的需求所內在規(guī)范，作家對于底層的關注和表達，因此也便既是針對底層國民的，是對他們的苦難和不幸的揭示，和對他們需求的代言表達，但也同時是針對現實的政治和歷史的傳統(tǒng)的批判，是對現實政治的殘酷、僵硬、腐敗的激烈批判，也是對于歷史文化——特別是和統(tǒng)治者沆瀣一氣的禮教文化的猛烈攻擊。

與“五四”不同，當下底層寫作所處的時代，民族逐漸強大，國家正在穩(wěn)步邁入較為平穩(wěn)的發(fā)展之中，民族矛盾雖時有發(fā)生，但沒有趨于極端，階級的概念也逐漸被人們淡忘。而且最為重要的是，由于長期的意識形態(tài)教育，寫作者和現實政治之間的關系不可能形成對峙。底層的出現更多出自于經濟快速發(fā)展中社會階層之間由于收入的差距所導致的政治、話語權利的分化。而底層寫作所顯現的主題，更多是對于社會分配公平的一種呼吁，對于社會弱勢群體的關注和助力?？嚯y和不幸的表達有針對具體的不滿，但卻本質上沒有整體性的對抗。

二是關注層面的不同。因為本質上的“立人”觀念，所以“五四”作家對于底層民眾的表達，關注更多的是他們的精神，即魯迅所說的“沉默的魂靈”，所以其時的國民性批判，也便多半是針對民眾種種的精神疾病(如麻木、愚昧、迷信、奴性、無原則、自欺、欺人等)而進行的。與“五四”不同，當下底層寫作對于底層人群的文學言說，則更多局限于對社會不公平的書寫，主要表現在社會變化中的這些底層人群何以成為“底層”的種種外在原因并及他們生活中的種種困惑。相比較而言，前者更明顯地著力于人的內在精神的開掘，而后者則更加注重人的生存的外部環(huán)境，即現實遭遇及命運的摹寫。

三是表現態(tài)度的區(qū)別?！捌矫裎膶W絕不是慈善主義的文學”，周作人的這句話事實上概括了“五四”作家們描述底層民眾時的態(tài)度?！拔逅摹弊骷业牡讓雨P注除了悲憫又不乏峻切的批判，他們發(fā)現了國民之病痛，也力圖從根底療治這病痛，在對阿Q的“哀其不幸，怒其不爭”中充分體現出了對國民性痼疾的深切批判，在以惡制惡式的冷嘲熱諷中又隱含著深切的同情，即如魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝?！返茸髌?，在深切的同情之外，也更有不滿，有否定，有更深的人性的拷問。兩相比較，當下的底層寫作對于自己的敘說對象更多的是普泛的同情和廉價的認同，將一切都歸結于外在原因，對人物自身的精神審查嚴重匱乏，鮮見魯迅作品中那樣深刻的人性追問和人道吁求。不管是《那兒》中的朱衛(wèi)國，還是《太平狗》中的程大種亦或太平狗，還是《故鄉(xiāng)在遠方》中的陳貴春，亦或《在路上行走的魚》中的楊把子，他們都缺乏深刻的內省意識，這是因為作者塑造人物時所表現出來的一種道德正確的激情偏執(zhí)，使得人物出現扁平、干癟的現象。當作家把他們筆下的主人公的遭際通通歸結到社會不公這樣一個外部環(huán)境上的時候，同情抹掉了對主人公的不滿與批判，對社會的批判完全代替了主人公的自省，道德正確的敘事倫理既忽略了作為主體人的主人公對人生的思索，去反省自身的不足，也輕易地掩蓋掉了作者思想的貧乏。就這方面來說，《大嫂謠》或許是惟一一部傳承了“五四”文學精神的作品。

四是敘事設置的分歧。“五四”作家的底層啟蒙寫作在具體的敘事中，不僅在敘事者和人物之間存在著明顯的距離設置，即如《孔乙己》的寫作，人物是一種存在，是被講述的對象；敘事者是一種存在，是具體的講述者，敘事者和人物之間的差異——年齡、身份、經歷、地位及社會經驗、文化水平等等，不僅極為形象地體現了啟蒙者和其對象之間的現實關系，而且也很好地構建了文本內部的張力，在差異的有意識的表現中，豐富了文本的意蘊；在人物行為的結果設置中有意識地選擇了否定性的實現方式，即如《為奴隸的母親》(柔石)中，人物順從地接受了生活的安排，她的希望只是由此而得以改變自己的貧窮，但是結果卻是更為痛苦的撕裂，不僅她的心被兩個孩子所分開，而且生活并因此而發(fā)生任何實質性的改變。希望被否決，努力沒有結果，生命的消失或者精神的墮落，“五四”底層敘事的悲劇色彩由此而生。與“五四”作家的底層啟蒙寫作不同，人們可以發(fā)現當下的底層寫作者們在處置敘事者和人物的關系時，往往將二者之間現實存在的距離加以祛除，敘事者較多選用一種平視的眼光，力求將主體的敘事和對象生活的客觀展示一體化，從而形成一種接近于新聞報道般的“零距離”真實。此外，在人物行為結果的設置上，區(qū)別于“五四”啟蒙作家的否定式

安排方式，當下的底層寫作者們更喜歡選用一種肯定式的安排方式，即如《保姆》、《春草》等電視劇的表現，其中的人物遭受不公但不放棄努力，結果好人有好報，最終生活得以改變。

四、底層寫作的不足與新文學傳統(tǒng)對當下的意義

作為一種極富意味的寫作現象，中國當下的底層寫作于2002年零星出現，代表作品有劉慶邦的《神木》，林白的《萬物花開》等；2004年，“底層寫作”作為一種異質性敘述漸漸浮出水面；2005年，“底層寫作”和底層關注逐漸成為一種時尚話題，到年底，“底層”一詞已然成為中國文學界出現頻率最高的詞匯。這個時候，底層生活的表現業(yè)已逐漸成為一種熱門寫作，作品層出不窮——如《螞蟻上樹》、《腎源》、《親愛的深圳》、《那兒》、《太平狗》、《命案高懸》、《大嫂謠》等，作家紛至沓來——如馬秋芬、曹征路、陳應松、羅偉章、溫亞軍、吳君、魯敏等等。伴隨著這樣的發(fā)展進程，理論批評界對它的關注也逐漸加強，2005年之后，《北京文學》、《上海文學》和北京大學等刊物和學術研究機構曾先后對于底層寫作現象進行研討，各種理論批評刊物更是趨之若鶩，大有不談底層免進之勢。

這樣一種熱潮的形成，當然有它存在的合理原由。在談及當下的底層寫作時，有學者曾說：“正是這種看似粗糙、觀念化的寫作，在前述文學娛樂的歌舞升平中，為人的文學和時代的文學保留了最后一點尊嚴，也為當下和未來的歷史理解提供了一種偉大的注腳”。有論者還認為，當下的底層寫作，既是對此前熱門的純文學的一種糾正，“同時它們也不同于‘大眾文化的商業(yè)性、模式化與對大眾心理的簡單迎合，而力圖以嚴肅的藝術態(tài)度進行創(chuàng)作，寫出優(yōu)秀的作品”。他們的言論從不同角度肯定了當下底層寫作的成績。但在肯定其成績之時，我們也能夠發(fā)現它的許多問題(特別是與“五四”作家的底層啟蒙寫作比較之時)，其中最嚴重的問題有兩點：

一是敘事過程中主體精神參與強度的弱化。為了說明其寫作的真實性，當下底層寫作者門往往有意識地消弭了敘事者主體和敘述對象之間的差異，對于這一問題，在將魯迅和趙樹理進行比較時，南帆有過較為精彩的論述，將主觀的講述轉化為貌似客觀的展覽。這樣的處理，表面看似乎更為有利于生活的寫真或反映，但實質上卻大大減少了作品的精神內涵，降低了作品的藝術水平，使“底層”由寫什么、怎么關注與怎樣表現底層的多樣復雜的存在簡化為一種單純的題材性存在，從而導致了知識分子本該有而且實際上也極為動人的悲憫情感和人道主義關懷的大大散失，如陳應松的《馬嘶嶺血案》等文本。

仔細分析，這種弱化所反映的，其實是寫作主體在發(fā)現了自己對于對象進行意義處置和藝術表現的能力匱乏之后所采取的一種掩飾和討巧。因為對對象生存境遇的不熟悉或者心理上的隔膜，沒有真實深度的體驗，所以只好依靠新聞報道或者道聽途說，從而使所講述的故事本質上成為新聞事件的擴寫，文本給讀者提供的更多是信息而非藝術的感受和思考，平面化的產品所引發(fā)的自然也只能是平面化的消費，其寫作也便很少給讀者深刻而長久的沖擊與省思。

二是藝術表現上的“審美脫身術”。在談及對于當前的底層寫作的印象時，誠如有評論者嚴厲指出的：“在一些描寫苦難、描寫底層的作品中存在著‘美學脫身術的問題，即它們不是深刻地反映現實中的問題，而是以其‘審美遮蔽、掩蓋、顛覆現實與對現實的敘述，以想象化的解決弱化了問題的尖銳”。這種“審美脫身術”的使用，不僅使作家們難以正視現實的苦難，無法真正有效和深刻地反映現實中的問題，而且在一種老式的浪漫主義回歸之中，使苦難的表達變得輕飄，使刻意營造的虛擬世界的溫情暗暗替代了作家應有的歷史價值判斷和對于現實問題的正面回答，意義的挖掘和藝術的表現因此都變得平庸，難以獲取真正的超越。

此外還有底層寫作的跟風現象，道德化強制，模式化和商業(yè)滲透等等?！暗讓訉懽鳑]有達到所預期的把握現實、反映真實的效果，藝術質量也良莠不齊”，或者干脆如某些新銳批評者所言：“底層寫作要用鞭子狠抽”。人們的不滿多來自底層寫作自身的問題，正因為這樣的問題，特別是對問題的形成進行分析和對底層寫作進行歷史化觀照時，我們就可以發(fā)現“五四”的底層啟蒙寫作乃至整個新文學傳統(tǒng)——如鄉(xiāng)土寫作、國民性探討、左翼文學等所可能具有的資源或經驗參照意義。直面生存的苦難，作家對自己靈魂的拷問，更為普泛和深刻的人性之謎的探究，深沉的人道主義關懷寄寓等等，新文學作家們曾經在這些層面上進行過的真誠、獨自的思考，相信經過現實的轉化之后，還會對當下的文學提供種種借鑒和啟示。

“現代文學傳統(tǒng)的研究應當有‘活氣，即格外關注那些在當代現實生活中仍潛在或顯在起作用的因素。之所以叫傳統(tǒng)，主要也就是指那些已經承傳下來的東西。在現實生活中不難發(fā)現，由新文學所造就的普遍性的審美心理、閱讀行為和思維模式等等，顯然都是不同于古代文學傳統(tǒng)的，從這些方面進入，也可以直接觸摸到現代文學的根源?！边@是溫儒敏先生在談及現代文學傳統(tǒng)和當下寫作的關系時所發(fā)表的一種意見，它啟示學術研究的活力在于從現實的文學現象為切入點對文學傳統(tǒng)所進行的重新思考。當下的底層寫作和新文學傳統(tǒng)的底層表現之間存在著太多的聯系，依照上述觀點，由此進入，我們也許真的能夠通過一種重新關照和梳理新文學傳統(tǒng)的有效途徑，借助于現實的力量，推動新世紀文學的發(fā)展。

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[責任編輯張積玉]