宋劍華

摘要：新文學(xué)以反傳統(tǒng)為起點(diǎn)，又以重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)為旨?xì)w，這是一個(gè)非常復(fù)雜的歷史現(xiàn)象。因?yàn)榉磦鹘y(tǒng)使得新文學(xué)意識(shí)到了文化個(gè)體根本就無法游離于文化母體而存在，一切關(guān)于“自由”與“解放”的人文理想也失去它賴以生存的文化土壤。新文學(xué)從西化啟蒙的精神狂歡，到蹣跚著踏上了尋找歸宿的回家之路，它所走過的那段復(fù)雜而崎嶇的心路歷程，有許多經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得我們?nèi)フJ(rèn)真地進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：新文學(xué)；反傳統(tǒng)；仇父；反家：自我反省

新文學(xué)從反“家”到回“家”，是其青春叛逆期結(jié)束之后理性意識(shí)回歸的一種表現(xiàn)。我們把這種現(xiàn)象，稱之為列維·斯特勞斯所說的現(xiàn)代人的兩難心理。在列維·斯特勞斯看來，“經(jīng)驗(yàn)”明顯是屬于文化傳統(tǒng)問題，而“差異”則是屬于文化多樣性問題；由于“人的天性并非在抽象的人類中，而是在傳統(tǒng)的文化中得以實(shí)現(xiàn)”，因此即使是“最革命性的變革”也不會(huì)背叛傳統(tǒng)。新文學(xué)反傳統(tǒng)的啟蒙敘事，自然不可能超越這一邏輯范疇。早在新文學(xué)作家以仇“父”和反“家”為己任，積極鼓勵(lì)新青年離家出走去尋求“自由”之際，“學(xué)衡派”人士就非常清醒地意識(shí)到：僅有“自由”之意而無“責(zé)任”之心，這絕不是西方人文精神的思想宗旨，更不是什么人類文明的歷史進(jìn)步；如果不加思辨地去否定中國傳統(tǒng)文化的家庭制度與倫理觀念?！按舜蠓菄疑鐣?huì)之福，抑亦非新文化前途之?！薄１M管“學(xué)衡派”的善意提醒并沒有引起《新青年》陣營的高度重視，但新文學(xué)最終回歸傳統(tǒng)的運(yùn)行軌跡，卻客觀上印證了“學(xué)衡派”看法的先見之明。

一、夢幻破滅：渴望自由的一簾幽夢

一談及新文學(xué)“西化”啟蒙的夢幻破滅，我們首先想到的是魯迅的孤獨(dú)與寂寞。魯迅自己曾說過這樣一段話：“我至今終于不明白我一向是在做什么——倘是挖坑，那就當(dāng)然不過是埋掉自己?！濒斞高@段話，應(yīng)與“文字須與時(shí)弊同時(shí)滅亡”屬于同一意思，批判者與批判對象同時(shí)消亡，寓意著作者對未來新社會(huì)的美好期待。然而，歷史與傳統(tǒng)的不可否定性，又使他陷入了巨大的思想困境，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)民族文化的遺傳基因，竟與人的遺傳基因具有驚人的相似之處——“試到中央公園去，大概總可以遇見祖母帶著她的孫女兒在玩的。這位祖母的模樣，就預(yù)示著那娃兒的將來。所以倘有誰要預(yù)知今夫人后日的風(fēng)姿，也只要看丈母。不同是當(dāng)然要有些不同的，總歸相去不遠(yuǎn)。我們查賬的用處就在此”，這說明魯迅自己非常清楚，新文學(xué)試圖以西方文化去替代傳統(tǒng)文化，完全是不可能也根本做不到的事情，救亡圖存只能是一種民族文化的自救行為。所以，魯迅后來主張用辯證唯物主義的審視眼光，去正確對待西方與傳統(tǒng)之間的取舍關(guān)系，一篇充滿著科學(xué)理性精神的《拿來主義》，幾乎正是魯迅與新文學(xué)作家自我糾偏的理論宣言。

毋庸置疑，以“科學(xué)”與“民主”為口號(hào)的新文化運(yùn)動(dòng)，對于中國社會(huì)尤其是青年知識(shí)分子的思想沖擊，用魯迅《傷逝》中子君的一句話足以概括：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”子君這里所說的“我”和“他們”，自然是指子女與家長的矛盾對立；當(dāng)“我”被賦予了現(xiàn)代意識(shí)之后，那么“他們”也就變成了封建與傳統(tǒng)的代名詞。啟蒙使曾經(jīng)被家庭禁錮了的“我”，獲得了空前絕后的“自由”與“解放”，于是那個(gè)煥然一新的“我”，便在新文學(xué)敘事中呈現(xiàn)出這樣兩種狀態(tài)——是像廬隱小說《海濱故人》里所描寫的那樣，“五個(gè)青年女郎”脫離了社會(huì)與家庭的道德制約，在大自然當(dāng)中無拘無束地放縱自己，盡情地宣泄著“自由”與“解放”的情感快樂。二是像路翎小說《財(cái)主底兒女們》里所描寫的那樣，蔣少祖和他的那群青年朋友，忘我地投入到社會(huì)革命實(shí)踐，希望成為一個(gè)敢于反抗叛逆的時(shí)代英雄。然而，新文學(xué)所表現(xiàn)的這種“自由”和“解放”，是否就是理性主義的現(xiàn)代意識(shí)？新文學(xué)作家對此問題的回答.顯然是缺乏自信且心存疑慮的。

魯迅作為新文學(xué)的領(lǐng)軍人物，他對五四思想啟蒙的強(qiáng)烈質(zhì)疑，從創(chuàng)作《狂人日記》開始，就一直沒有停止過。關(guān)于《狂人日記》，學(xué)界對其研究得可謂透徹，從“現(xiàn)實(shí)主義”到“象征主義”，從精神界“戰(zhàn)士”到病理學(xué)“瘋子”，從生物學(xué)“食人”到社會(huì)學(xué)“吃人”，幾乎能夠說到的都已經(jīng)說到了。但無論人們怎樣去詮釋這部作品，都難以回避文本敘事的特定語境——“狂人”是在“月光”的影響下覺醒的，我們不妨把“月光”看作是五四啟蒙的西方因素；正是在“月光”的照耀之下，“狂人”才“覺醒”并獲得了“自由”與“解放”的精神動(dòng)力?！坝X醒”后的“狂人”，從“陳年流水簿”中發(fā)現(xiàn)了中國歷史的“吃人”真相，于是他便在“狼子村”里，開始了宣傳去除“吃人”本性的人文理想。有意思的是，魯迅并沒有為“狂人”制造一種輕松的啟蒙氛圍。而是讓其啟蒙伊始就落入到了一個(gè)巨大的邏輯陷阱。首先，我們發(fā)現(xiàn)“狂人”的“覺醒”，是把他自己從“狼子村”獨(dú)立出來，進(jìn)而形成了一種文化個(gè)體同文化母體的對抗態(tài)勢，這無疑是對五四思想啟蒙的隱喻敘事。其次，“狂人”一旦游離了文化母體成為其對立面，那么他也必然會(huì)受到文化母體的強(qiáng)烈排斥，“皮之不存毛將焉附”？這才是魯迅本人的最大疑問。再次，假定“狼子村”的文化本質(zhì)就是“吃人”，“狂人”本身又是“吃人”族系里的一份子，由此我們完全可以去大膽而合理地推斷，魯迅就是在明確地質(zhì)疑“狂人”的啟蒙資格。實(shí)際上，一部《狂人日記》并非是“人之子”的覺醒吶喊，而是魯迅對《新青年》的調(diào)侃與忠告——啟蒙者必須搞清楚文化個(gè)體與文化母體之間的辨證關(guān)系，否則無論你怎樣掙扎或張揚(yáng)都難以個(gè)體之力去撼動(dòng)母體之根。小說《傷逝》，似乎用更加清晰的創(chuàng)作思路，把魯迅的這種“悲哀”，做了十分極致的藝術(shù)表現(xiàn)：在作品的開端，男主人公涓生便被作者置放于“破屋子”這一絕對“自由”的空間環(huán)境中，沒有父母也沒有親人，應(yīng)該說這是對五四青年“離家出走”之后，他們真實(shí)精神狀態(tài)的生動(dòng)寫照。然而，究竟是什么原因促使涓生“離家出走”心生叛逆呢？作品所給定的思想依據(jù)無非就是打破“家庭專制”的現(xiàn)代意識(shí)。但背叛了家庭和傳統(tǒng)，涓生卻并無絲毫的“解放”快感.作者始終都在強(qiáng)調(diào)他的“寂靜”與“空虛”；即使是希望仰仗著“愛情”的神奇力量，去舒緩他那幾近崩潰的神經(jīng)，也還是逃脫不了“寂靜”與“空虛”的糾纏。我們所感興趣的一點(diǎn)，是涓生在其“離家出走”獲得“解放”之后，“自由”的他為什么會(huì)感到“寂靜”與“空虛”？恐怕答案只能有一個(gè)，那就是他在脫離了文化母體后的情緒焦慮。毫無疑問，涓生的痛苦便是魯迅的痛苦。

與魯迅一樣陷入夢幻破滅痛苦感的，還有五四時(shí)期著名的女作家廬隱。1923年，廬隱追隨“戀愛自由”的時(shí)代大潮，同有婦之夫郭夢良喜結(jié)良緣。我們發(fā)現(xiàn)此時(shí)正處于思想巔峰狀態(tài)的廬隱女士，明顯要比魯迅筆下的子君更為勇敢，她高喊著“只要我們有愛情，你有妻子也不要緊”的響亮口號(hào)，以其絕對前衛(wèi)的開放意識(shí)與驚世駭俗的叛逆行為，真實(shí)地反映了中國現(xiàn)代女性自我解放的“輝煌曙色”。然而也正是在同年，她在其成名作《海濱故人》里，卻又借主人公之口發(fā)出了“世事本來是如此。無論什么事，想到究竟都是沒意思的”絕望哀鳴。到底是什么原因促使“這個(gè)內(nèi)心一直向往著自由與解放”的現(xiàn)代女性，在其精神狂歡剛一開始便看破紅塵幡然醒悟了呢？廬隱本人在其“自傳”中對此坦率地說：個(gè)人情感上所受到的過多傷害，已經(jīng)使她對社會(huì)變得十分麻木了；“一切的傷痕，和上當(dāng)?shù)氖聦?shí)，我只有在寫文章的時(shí)候，才想得起來，而也是我寫文章的唯一對象”。廬隱此言大有深意——刻意追求個(gè)性解放與戀愛自由，表明現(xiàn)代女j生具有自我解放的強(qiáng)烈愿望；而屢次“上當(dāng)”所帶來的累累“傷痕”，又使她們清醒地意識(shí)到了男性社會(huì)的自私性與欺騙性。實(shí)際上廬隱不再相信“愛情”神話與魯迅斷然否定“啟蒙”功效，兩者對于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的理性反思，其思想出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該說是完全一致的，他們都代表著真正意義上的現(xiàn)代意識(shí)。所以，女性因其沒有獨(dú)立言說的社會(huì)權(quán)力。而只能以“寫文章”的隱秘方式，去發(fā)泄她們內(nèi)心世界的“孤獨(dú)”與“寂寞”。這就是為什么我們從《海濱故人》、《女人的心》等作品中，看到的全是廬隱對于“自由”與“解放”情緒悲觀的根本原因。這種新女性人格矛盾的苦悶情緒，我們又能從蕭紅與張愛玲那里得到充分地印證。

“七月派”作家路翎對五四思想啟蒙的失望與反省，要比魯迅和廬隱等前輩表現(xiàn)得更為直接也更為深刻。比如長篇小說《財(cái)主底兒女們》，它給讀者最為震撼的情感沖擊，不是中國現(xiàn)代知識(shí)分子的精神煉獄，而是一個(gè)五四青年的心靈自責(zé)。作品真實(shí)地再現(xiàn)了蔣少祖從啟蒙到皈依的思想歷程。到了《財(cái)主底兒女們》的下半部，蔣少祖在經(jīng)歷了漫無目的的闖蕩之后，終于對他早先的理想和信仰產(chǎn)生了懷疑，突然意識(shí)到“從他離開蘇州開始.度過了將近二十年的光陰。他追求著，有時(shí)在這種追求里沉醉著——到了現(xiàn)在，他開始不明白自己為什么追求，以及追求什么了?！彼l(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在感興趣的東西，恰恰是他曾經(jīng)極力去反對的東西！就拿“傳統(tǒng)”來說吧，蔣少祖先前認(rèn)為“傳統(tǒng)”是“現(xiàn)代”的沉重負(fù)擔(dān)，理應(yīng)全盤否定；可是現(xiàn)在他卻不僅感到了“傳統(tǒng)”的無比偉大，同時(shí)還對青年人肆無忌憚地攻擊“傳統(tǒng)”心生反感不屑一顧：“他們根本不明白，在屈原里面有著但丁，在孔子里面有著文藝復(fù)興，在呂不韋和王安石里面有著一切斯大林，而在《紅樓夢》和中國底一切民間文學(xué)里有著托爾斯泰——雖然我們同樣愛慕但丁和托爾斯泰。也許是更愛慕，但究竟這是中國底現(xiàn)實(shí)和遺產(chǎn)呀！”而蔣少祖的弟弟蔣純祖，更是深刻地反思了自己的叛逆行為，他說：“我先前相信西歐文化，現(xiàn)在又崇拜我們中國古代底文化——我尤其痛恨現(xiàn)在一般青年的淺薄浮囂！我更痛恨五四時(shí)代底淺薄浮囂，因?yàn)椋袊偃鐩]有五四，也還是有今天的！”于是。兩兄弟都不約而同地想到了蘇州園林的那個(gè)“家”，想到了曾經(jīng)被他們視為“敵人”的老父親，并在靈魂深處的自責(zé)與懺悔中，去乞求已故親人的寬恕與諒解。實(shí)際上路翎是在通過蔣家兄弟的自我反思.去含蓄地表達(dá)他本人對五四啟蒙的思想觀感.不再是盲目地崇拜西方文化，而是充分認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化的重要性，這無疑標(biāo)志著中國新文學(xué)創(chuàng)作的理性回歸，以及新文學(xué)作家思想的日趨成熟。

二、看破紅塵：躁動(dòng)過后的落魄心態(tài)

新文學(xué)作家對于五四啟蒙的深刻反思，在很大程度上是他們理想幻滅之后，用經(jīng)驗(yàn)理性去取代青春感性的必然結(jié)果。他們不再去輕信什么“自由”和“解放”的啟蒙言說，而是清醒地意識(shí)到一切關(guān)于“自由”與“解放”的理論主張，無非都是些迎合青年人情感或欲望的廉價(jià)口號(hào)。誠如叔本華一針見血所講過的那樣，“一個(gè)人從來不是幸福的，但他卻終其一生去追尋他認(rèn)為能使他幸福的東西：他很難達(dá)到他的目的，即便達(dá)到，也只能是失望而已，他就像一只遭風(fēng)暴襲擊的船只，殘缺不全地回到港灣”。應(yīng)該說叔本華說得還算比較溫和了，在亞里士多德看來，人們盲目地去追求所謂“理想”.到頭來不僅會(huì)大失所望，而且還會(huì)自暴自棄走向極端，“不論是愚蠢、怯懦、放縱，還是怪癖，事實(shí)上都或者是獸性，或者是病態(tài)”。五四后期的新文學(xué)創(chuàng)作，便以生動(dòng)形象的故事敘事，精辟地詮釋了這些西方先哲的偉大預(yù)言。比如丁玲的小說《莎菲女士的日記》，就是講述新女性莎菲幡然醒悟的悲情人生：莎菲響應(yīng)五四啟蒙的時(shí)代號(hào)召，離家出走去追求她渴望“自由”與“解放”的幸福生活。在她那極為幼稚的思想觀念里，新女性自我“解放”的真正意義，就是去徹底地征服男性世界，“要他無條件的獻(xiàn)上他的心，跪著求我賜給他的吻呢”。然而殘酷的事實(shí)卻是，無論新女性怎樣標(biāo)榜自我解放，她們都無法擺脫男性玩偶的悲劇命運(yùn)。因此莎菲只能帶著遍體鱗傷，逃到誰也不認(rèn)識(shí)她的“南方”，“悄悄地活下去，悄悄地死去”！這種對于現(xiàn)實(shí)人生自暴自棄的消極態(tài)度，在五四新文學(xué)的后期創(chuàng)作里，幾乎比比皆是，進(jìn)而使中國現(xiàn)代文壇披上了一層灰色情調(diào)。

讓現(xiàn)代知識(shí)精英自我淪落，從欲望巔峰跌落到人生窘境，這是自魯迅小說《彷徨》以來，新文學(xué)審美特征的一大特色。凡是研究魯迅者都會(huì)注意到，《在酒樓上》與《孤獨(dú)者》這兩部作品中，早已退去了“狂人”反傳統(tǒng)的那種激情，而呈現(xiàn)出令人沮喪的頹廢之氣。于是乎人們頗不甘情愿地去替魯迅開脫，呂維甫和魏連殳的消沉墮落，是封建傳統(tǒng)勢力過于強(qiáng)大所造成的，魯迅之所以會(huì)如此去描寫，也是意在告誡知識(shí)青年要有“韌戰(zhàn)”之決心。但無論是《在酒樓上》還是《孤獨(dú)者》，故事敘事都與學(xué)界的詮釋相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)“我”再次見到呂維甫時(shí)，他的“行動(dòng)卻變得格外迂緩，很不像當(dāng)年敏捷精悍的呂維甫了”，他“精神很沉靜，或者卻是頹唐”，這與當(dāng)年同“我”為了“議論些中國改革的方法以至于打起來”的呂維甫相比較，簡直就是天壤之別。呂維甫為什么會(huì)像蒼蠅一樣，“飛了一個(gè)小圈子，便又回來停留在原點(diǎn)上”？盡管作者僅用了一句“自然麻木得多了”去敷衍，然而通讀這篇作品我們很容易就能夠察覺到，呂維甫的“麻木”神情其實(shí)正是源自于他對思想啟蒙的徹底絕望——啟蒙絲毫沒有改變中國社會(huì)的固有秩序，人們依然按照傳統(tǒng)習(xí)慣生活著，你不認(rèn)同這種傳統(tǒng)的生活秩序，就必然會(huì)被擠出“中國人”之列?！豆陋?dú)者》中的魏連殳，這種自暴自棄表現(xiàn)得更為突出：在全村人的眼里，魏連殳是個(gè)“吃洋教”的“新黨”，因?yàn)樗獬鲇螌W(xué)，故人們都把他看成是“異類”。魏連殳究竟算不算是一個(gè)新派人物，作品并沒有做任何交待，除了一句他“常說家庭是應(yīng)該破壞”的之外。其它再也找不到什么可以用做考據(jù)的佐證資料。魏連殳之所以痛恨“家庭”，自然是與五四時(shí)期反封建的思想啟蒙有關(guān)；可就是這樣一個(gè)反傳統(tǒng)與反專制的激進(jìn)青年，卻最終回歸傳統(tǒng)成為了一個(gè)軍閥師長的“刀筆吏”，用他自己那種自我調(diào)侃的話來說，就是現(xiàn)在“快活極了，舒服極了；我已經(jīng)躬行于我先前所憎惡的，所反對的一切，拒斥了我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——然而我勝利了”。魏連殳為什么說他既“失敗”又“勝利”了呢？從作品文本中我們不難看出，“失敗”自然是指他當(dāng)初變革社會(huì)的理想破滅，“新的饋贈(zèng)，新的頌揚(yáng)，新的磕頭和打拱”成為了現(xiàn)在生活的基本樣式；而“勝利”則是指他“升官”后整個(gè)人都發(fā)生了變化，“魏大人自從交運(yùn)之后，人就和先前兩樣了，臉也抬高起來，氣昂昂的”。魯迅為魏連殳設(shè)計(jì)的人生軌跡十分有趣，一方面讓他八面玲瓏、盡顯威風(fēng)，另一方面又讓他無度揮霍、自我作踐，“吃洋教”的“新黨”魏連殳，到頭來卻落得個(gè)穿著舊軍閥的戎裝入土，難怪“我”要快步地躲開，因?yàn)椤岸渲杏惺裁磼暝?，久之，久之，終于掙扎出來，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，在深夜的曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。魯迅之所以會(huì)去如此描寫魏連殳的人生結(jié)局，其實(shí)是要去真實(shí)地再現(xiàn)那一時(shí)代青年的矛盾心理，比如他“常說家庭應(yīng)該破壞，一領(lǐng)薪水卻一定立即寄給他的祖母，一日也不拖延”。這說明魯迅早已意識(shí)到他們?nèi)烁裆系碾p重性，既不明了“新”之含義而去求“新”，又不明了“舊”之價(jià)值而去除“舊”，懵懵懂懂地盲目反抗，使他只能是“像一匹受傷的狼”，在那里發(fā)出“憤怒和悲哀”的“嗥叫”罷了！

啟蒙曾給中國青年帶來了無限的希望，但同時(shí)也使他們感到了無比的絕望，我相信這絕不是魯迅一個(gè)人的思想困惑。其實(shí)巴金與曹禺等新文學(xué)大家亦有同感。思想啟蒙本應(yīng)是變革中國現(xiàn)實(shí)的重要條件.可為什么卻會(huì)對中國知識(shí)青年造成巨大的心靈創(chuàng)傷呢？恐怕問題不是出在“啟蒙”本身，而是出在“啟蒙者”對于“啟蒙”的判斷失誤。在巴金的小說《寒夜》里，有一個(gè)故事情節(jié)很是值得我們?nèi)プ⒁猓?/p>

汪文宣在家里受了母親與妻子的氣，本想在街上溜達(dá)一下散散心，可偏偏又遇到了老同學(xué)柏青，把他拉到酒桌前去訴說衷腸。汪文宣百思不得其解，柏青是位比他學(xué)問還高的文學(xué)碩士，曾經(jīng)有過救國治世的遠(yuǎn)大志向。但現(xiàn)在卻變得窮困潦倒自暴自棄，成天借酒消愁自我麻痹，用他自己的話來說，就是“我覺得醉了還比醒著好些”。汪文宣從交談中得知，柏青一出學(xué)校，就遭遇到了各種挫折，先是與上級(jí)關(guān)系不和，接著妻子又難產(chǎn)而死，最后連自己的飯碗也丟了。柏青告訴汪文宣，讀書對于他們這種人根本沒有用，“我的書全賣光了，我得生活。著作不是我們的事！”柏青孤獨(dú)落魄的凄慘處境，直接引起了汪文宣的思想共鳴，尤其是當(dāng)他的身體越來越差，并被出版社辭退失去了經(jīng)濟(jì)來源，他與母親的一番對白，便把作者對于五四啟蒙的強(qiáng)烈質(zhì)疑，毫無遮掩地表達(dá)了出來：

“我只后悔當(dāng)初不該讀書，更不該讓你讀

書，我害了你一輩子，也害了我自己。老實(shí)說，

我連做老媽子的資格也沒有！”母親痛苦地說。

“在這個(gè)時(shí)代，什么人都有辦法，就是我

們這種人沒用。我連一個(gè)銀行工友都不如，你

也比不上一個(gè)老媽子?！彼麘嵖卣f。

徹底擯棄中國傳統(tǒng)的儒家文化，全力去學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方的人文知識(shí)，這曾是五四思想啟蒙的響亮口號(hào)，更是廣大青年趨之若鶩的奮斗目標(biāo)，然而從廬隱發(fā)出“知識(shí)誤我”的哀嘆，到巴金發(fā)出“讀書無用”的悲鳴，究竟是何種原因促使新文學(xué)作家的思想發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)呢？答案當(dāng)然是他們對于思想啟蒙的膚淺認(rèn)識(shí)。思想啟蒙是一個(gè)長期而自覺的漫長過程。它需要人的自我覺醒而不是他者的教化。由于中國現(xiàn)代知識(shí)分子僅僅把啟蒙視為讀書，而讀書獲取了知識(shí)就必須得到社會(huì)給予的應(yīng)有回報(bào)，所以一旦社會(huì)并沒有滿足知識(shí)分子的心理預(yù)期，那么他們就很容易對啟蒙本身產(chǎn)生懷疑。不再相信知識(shí)的價(jià)值與意義，實(shí)際上就是不再相信啟蒙的一種表現(xiàn)，曹禺話劇《日出》里陳白露的人格墮落，恰恰反映了那一時(shí)代知識(shí)分子跌宕起伏的復(fù)雜心態(tài)。陳白露曾經(jīng)也是個(gè)追求上進(jìn)的知識(shí)青年，她向往自由渴望愛情，但殘酷的生活現(xiàn)實(shí)，卻破滅了她的一切希望——有錢的男人們，并不看重她“書香門第”的家庭背景，無論她多么有知識(shí)和才華，卻總是被男人們當(dāng)做一件玩物。她終于從痛苦中悟出一個(gè)簡單的道理，人在這個(gè)世界上“混”絕不是靠什么“讀書”，而是要看他有什么可以用作交換的資本！陳白露發(fā)現(xiàn)她的美色就是她最大的交換資本，因此她毫無愧疚地聲稱：“我沒有故意害過人，我沒有把人家吃的飯硬搶到自己的碗里。——我對男人盡過女子最可憐的義務(wù)，我享著女人應(yīng)該享受的權(quán)利！”學(xué)界對于陳白露這種不顧廉恥的人生宣言，早已從倫理道德方面進(jìn)行了猛烈地批判；同時(shí)他們也信誓旦旦地認(rèn)為陳白露的自甘墮落，完全是由舊社會(huì)黑暗勢力所造成的；只有通過啟蒙去改造這個(gè)不公平的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，人類大同的美好理想才有可能得以實(shí)現(xiàn)。問題在于他們所說的“黑暗”到底是指什么？它究竟是現(xiàn)實(shí)社會(huì)才有的，還是歷史由來已久的呢？如果說我們中華民族幾千年來一直都是生活在“黑暗”之中，那么這種“黑暗”又怎么會(huì)孕育出中華民族幾千年的燦爛文明呢？巴金沒有回答這一問題，曹禺也沒有回答這一問題：我們相信即使是當(dāng)今學(xué)界的那些泰斗們，也不敢輕易地去回答這一問題。

與男性知識(shí)分子的自暴自棄現(xiàn)象相比較，新女性的自暴自棄現(xiàn)象更具有質(zhì)疑啟蒙的時(shí)代特征，因?yàn)樾屡栽灰暈槲逅膯⒚傻闹苯印笆芤嬲摺?，她們在性別解放中的歷史大潮中，獲得了全社會(huì)前所未有過的人格尊重。殊不知新女性卻以她們自身的生命體驗(yàn)，向人們講述著她們“被解放”的悲劇命運(yùn)。比如凌淑華的小說《轉(zhuǎn)變》，就是一個(gè)非常典型的代表性作品?！靶焱鹫湓谖矣洃浿姓媸莻€(gè)了不得的女子”，這是作者對于女主人公所下的最初定義。至于徐宛珍究竟怎樣“了不得”，在作者曾經(jīng)擁有過的記憶當(dāng)中，大學(xué)一畢業(yè)她便去到學(xué)校教書，不僅獨(dú)自承擔(dān)起五個(gè)弟妹上學(xué)的讀書費(fèi)用，，而且還要去負(fù)擔(dān)久病老母住院治療的醫(yī)藥開銷，其人格獨(dú)立且能夠擺脫對于男性的經(jīng)濟(jì)依賴，這無疑就是啟蒙者心目中新女性的光輝楷模。可后來卻被排斥異己的新校長解職。到“財(cái)政廳里做小職員，一個(gè)月拿到八十塊錢”，但僅僅是因?yàn)樗c表叔同坐了一輛汽車，就又被視為道德敗壞開除了公職。為了生存宛珍只好以家教謀生，反復(fù)失業(yè)。當(dāng)“我”多年以后再次見到宛珍時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)她早已“變”了，穿戴華麗派頭十足，“儼然是一個(gè)主婦”似的，依偎在一個(gè)比她母親還大兩歲的男人懷里，做起了享受富貴榮華生活的“三姨太太”。面對“我”無比困惑的狐疑眼光，宛珍卻輕描淡寫地回答道：“我早就不堅(jiān)持原來的主張了?！毙≌f《轉(zhuǎn)變》給讀者留下的最大啟示，無非就是新女性在叛逆后的自我反省——那些中學(xué)校長、財(cái)政廳長、學(xué)生家長之類的男性人物，無一例外都是接受過現(xiàn)代文明教育的知識(shí)精英，可是在他們的眼中女性從來就不是什么被尊重的社會(huì)存在，至多不過是男性賞心悅目肉欲沖動(dòng)的發(fā)泄工具；因?yàn)樵谀袡?quán)話語占主導(dǎo)地位的人類社會(huì)，無論思想啟蒙者怎樣去鼓吹女性自立發(fā)憤圖強(qiáng)，歸根結(jié)底她們?nèi)耘f難以擺脫“花瓶”擺設(shè)的裝飾作用。如果說凌淑華的小說《轉(zhuǎn)變》，還帶有反思啟蒙的理性意識(shí)，那么到了20世紀(jì)40年代，海派女作家似乎就變得更加務(wù)實(shí)了。比如，俞昭明在其小說《專員夫人》里，讓秦巧芬費(fèi)盡心思去嫁給有錢有勢的黃專員，盡管這個(gè)“黑胖子”早已結(jié)過婚并且還有兒女，但她只認(rèn)準(zhǔn)了一個(gè)“妻隨夫貴”、“萬事錢為主”的至理名言：在眾人的一片恭維聲中，在豪華舒適的物質(zhì)擁抱中，她不僅感到“非常知足”，“更是從骨子里輕松到毛孔，走起路來愈發(fā)飄飄然了！”此外還有關(guān)露的《姨太太日記》、梅娘的《蟹》、邢禾麗的《出走》、湯雪華的《死灰》等作品，也都是通過一個(gè)個(gè)新女性的自我墮落，去影射性地表現(xiàn)五四啟蒙對于她們靈與肉的巨大傷害。

三、迷途知返：回歸理性的文化尋根

狄德羅曾說過這樣一句名言：人們“不應(yīng)該把上帝想象得太好，也不應(yīng)該把他想象得太壞”，因?yàn)樵谒磥恚魏问挛锒季哂姓磧蓚€(gè)方面，故他認(rèn)為“迷信比無神論對上帝更有害”。如果我們借用狄德羅這段話去衡量五四思想啟蒙，便可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代知識(shí)精英啟蒙迷信的巨大弱點(diǎn)——人為地夸大傳統(tǒng)文化的歷史弊端，過分地渲染中國家庭的黑暗秩序。盲目地崇拜西方文化的救贖作用，教條地理解個(gè)性解放的現(xiàn)實(shí)意義。這種啟蒙迷信一旦走過了頭，必然會(huì)引起人們對它的強(qiáng)烈質(zhì)疑。

新文學(xué)反思啟蒙的具體表現(xiàn)，主要體現(xiàn)為新文學(xué)作家對“故鄉(xiāng)”、“親情”以及“傳統(tǒng)”的復(fù)雜情感。當(dāng)他們從否定性視角轉(zhuǎn)變?yōu)榭隙ㄐ砸暯菚r(shí)，啟蒙神話實(shí)際上已經(jīng)在他們的心中破滅。

首先，我們來看看新文學(xué)關(guān)于“故鄉(xiāng)”的矛盾敘事。出于思想啟蒙的時(shí)代需求，新文學(xué)作家曾經(jīng)因“昕將令”，把自己的“故鄉(xiāng)”都描寫得破敗不堪毫無生氣，比如魯迅筆下的“故鄉(xiāng)”就是這樣的：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。”（《故鄉(xiāng)》）而在王統(tǒng)照筆下的“故鄉(xiāng)”，則更是慘不忍睹：“那些平板的斜脊的茅草掩蓋的屋子，永久是不變化什么形式的，一律的古老的鄉(xiāng)村的模型。雖然在一行行的茅檐之下由年代的催逼演著難以計(jì)數(shù)的凄涼的悲劇，然而沒有碰到大火與洪水的焚燒，淹沒，它們還在那里強(qiáng)支著它們的衰老的骨架?！保ā渡接辍罚┌秃战鹪辉購?qiáng)調(diào)說：“不能把描繪出來的世界同從事描繪的世界混為一談”，它們是兩種不同性質(zhì)的世界，“有著鮮明的原則的界限”。而啟蒙文學(xué)恰恰犯了這種低級(jí)錯(cuò)誤，他們都將自己主觀想象的虛擬“故鄉(xiāng)”，當(dāng)成是客觀世界的真實(shí)“故鄉(xiāng)”，所以一旦思想啟蒙的理想幻滅，重新去審視“故鄉(xiāng)”的價(jià)值與意義。也就成為了新文學(xué)回歸傳統(tǒng)的必然趨勢。比如“創(chuàng)造社”的核心人物郁達(dá)夫，在其因啟蒙吶喊而身心疲憊之際.突然發(fā)現(xiàn)自己的“故鄉(xiāng)”是那么美麗和恬靜，“啊??！這和平的村落，這和平的村落，我?guī)啄瓴慌c你相接了”。面對著“故鄉(xiāng)”那自然和諧的生活場景，他突然意識(shí)到自己盲目的反抗與叛逆，到頭來竟落得個(gè)時(shí)代失敗者的凄涼下場。正是由于郁達(dá)夫曾經(jīng)忘卻了自己的“故鄉(xiāng)”，因此他才會(huì)擔(dān)心“萬一情況不佳，故鄉(xiāng)父老不容我在鄉(xiāng)間終老”。（《還鄉(xiāng)記》）沈從文是比郁達(dá)夫晚一代的新文學(xué)作家，他更是以自己告別“故鄉(xiāng)”與懷念“故鄉(xiāng)”的人生經(jīng)驗(yàn)，向廣大讀者訴說著“故鄉(xiāng)”的不可或缺性，以及“故鄉(xiāng)”在一個(gè)人成長過程中精神支撐的重要作用。從湘西邊城來到現(xiàn)代化的大都市。曾經(jīng)是沈從文夢寐以求的人生理想，可是在都市漂泊久了以后，他突然意識(shí)到自己仍是個(gè)“鄉(xiāng)下人”。沈從文一生的小說創(chuàng)作，都是在描寫“故鄉(xiāng)”和歌頌“故鄉(xiāng)”。無論是山青水秀的自然風(fēng)光。還是和諧質(zhì)樸的完美人性，“故鄉(xiāng)”不僅是沈從文從事創(chuàng)作的精神資源，更是支撐他在都市里生存下去的堅(jiān)定信念。沈從文曾說現(xiàn)在社會(huì)的“鄉(xiāng)下人太少了”，因此他會(huì)“感覺異常孤獨(dú)”，正是因?yàn)槿绱?，他誓言“我希望我的工作，在歷史上能負(fù)起一點(diǎn)責(zé)任”。這個(gè)“責(zé)任”究竟何所指？我個(gè)人認(rèn)為，無疑就是沈從文對于“故鄉(xiāng)”文化的自覺負(fù)載。實(shí)際上“鄉(xiāng)下人太少了”一句是大有深意的，因?yàn)樵谏驈奈目磥憩F(xiàn)在的“城市人”，早已忘卻了他們的文化“故鄉(xiāng)”，甚至還用現(xiàn)代都市的物質(zhì)文明，去鄙視他們的文化“故鄉(xiāng)”；如果一個(gè)人失去了他的文化“故鄉(xiāng)”，也就意味著他失去了精神家園，而失去了精神家園，一個(gè)民族便失去了他的文化根性，這無疑是一件非常可怕的事情。從這一角度我們才能真正理解，為什么沈從文一生都在不厭其煩地描寫“邊城”，因?yàn)樗浴肮枢l(xiāng)”那“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，去拯救現(xiàn)代都市文明的病態(tài)與墮落。

其次，新文學(xué)對于中國人家庭“親情”關(guān)系的態(tài)度轉(zhuǎn)變，也是一種新文學(xué)作家反省啟蒙的自覺意識(shí)。從五四時(shí)期開始，反封建與破壞傳統(tǒng)的家庭關(guān)系，便被視為新文學(xué)追求現(xiàn)代性的意志體現(xiàn)，因此家庭秩序和父母親情，也都在這種非理性情緒的沖擊當(dāng)中，受到了前所未有過的巨大傷害。曾幾何時(shí).啟蒙者把中國的家庭和父母，都貶斥為中國社會(huì)的“萬惡之源”；在他們形而上學(xué)的視角里，親情無非是“騙人的面具”，兒女則更是父母的“奴隸”。他們甚至還用極其惡毒的語言文字，去丑化性地形容中國家庭的內(nèi)部關(guān)系：“想要知道中國家族的情形，只有畫個(gè)豬圈。”由此我們不難看出，新文學(xué)在啟蒙時(shí)代，攻擊和批判家庭親情，有多么狂熱與任性。然而，新文學(xué)作家在度過了他們的青春期之后，很快便意識(shí)到“家”和“親情”對于中國人的重要性。因此重溫“親情”與重新理解“家”之意義。就成為了五四后期新文學(xué)創(chuàng)作的主流方向。蘇雪林的小說《母親的南歸》，是一篇非常值得研究者注意的作品：曾經(jīng)作為“家”與“親情”叛逆者的新女性醒秋，一直都對母親的嚴(yán)厲管教心存敵意；可當(dāng)自己結(jié)婚生子也變成了母親，她終于明白了“母親”曾為她所付出的一切。醒秋看著母親那蒼老而慈祥的面孔，“想到母親一生勞苦和不自由的生活，每深為痛心，但對于母親的盛德懿行，則又感服不已”。醒秋不僅贊美母親堅(jiān)韌不拔的犧牲精神，同時(shí)更渴望能夠跟隨母親“南歸”返鄉(xiāng)。醒秋的覺醒既暗示著她對母親經(jīng)驗(yàn)的自覺認(rèn)同，又反映了她對女性使命的透徹理解——一個(gè)真正意義上的好女人，既應(yīng)是一個(gè)賢惠善良的妻子，也應(yīng)是“一個(gè)慈祥和藹的母親”。因此，一切反抗叛逆的狂熱吶喊，都在母親這面鏡子面前土崩瓦解了?！赌赣H的南歸》與朱自清的散文《背影》，都是五四后期新文學(xué)的經(jīng)典之作，它們以高度一致的創(chuàng)作主題，生動(dòng)地折射出了新文學(xué)返祖歸根的價(jià)值取向。到了20世紀(jì)40年代。新文學(xué)更是以生動(dòng)形象的故事敘事，去警示那些仍處在青春躁動(dòng)期的男女青年，如何規(guī)避因盲目追求自由而最終釀成人生的苦果。比如海派女作家汪麗玲的小說《婚事》，就講述了這樣一個(gè)悲情故事：女主人公羅敏是個(gè)家教甚嚴(yán)的青春期少女，母親羅太太經(jīng)常用自己的切身經(jīng)驗(yàn)，去告誡女兒“男人大多數(shù)是靠不住的，他們把女人當(dāng)做一種玩具——日久生厭，他們又想去采另一朵的鮮花，去玩另一件的玩具了”。母親這段話旨在提醒女兒不要上當(dāng)受騙，婚姻大事絕不是什么短暫熱度的人生兒戲，可是處于青春叛逆期的羅敏卻非常地“任性”，她早已把母親的經(jīng)驗(yàn)之談?wù)`判為一種封建家長的陳詞濫調(diào)。在同學(xué)趙儀近乎瘋狂的苦追之下，她很快便墮入愛河難以自拔。然而有一天，羅敏終于從同學(xué)那里聽到了一個(gè)令她震驚的可怕消息：“趙儀的家里聽說已經(jīng)替他訂了婚。”一時(shí)間，羅敏感到了徹底的絕望。此時(shí)，“‘男人大多數(shù)是靠不住的——媽媽的話在敏的耳邊嚴(yán)厲地一遍再一遍的響著，響著，不斷地響著，敏有些悚然”。無獨(dú)有偶，施濟(jì)美的小說《十二釵》，更是通過胡太太之口，道出了一個(gè)母親的真實(shí)心聲：“媽就是個(gè)鏡子，不會(huì)騙自個(gè)兒的寶貝！”她一再對女兒艷珠強(qiáng)調(diào)說，“欲知山下路，請問過來人”，因?yàn)楹约壕褪亲杂蓱賽鄣臓奚?所以她要以己為鑒，去引導(dǎo)女兒不要誤入歧途。毫無疑問，無論是羅敏還是艷珠，只有當(dāng)她們遭受了人生挫折，才會(huì)真正去體悟母親的關(guān)愛與親情的眷顧。這種故事敘事模式的主觀設(shè)計(jì)，明顯就寓意著一種反思啟蒙的創(chuàng)作意圖，而這種創(chuàng)作意圖，又是不以批評(píng)家意志為轉(zhuǎn)移的。

最后，新文學(xué)對于中國傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識(shí)，更能反映出新文學(xué)作家迷途知返的懺悔心理。從五四啟蒙一開始，《新青年》陣營就在中國思想界與學(xué)術(shù)界，發(fā)起了一場聲勢浩大的反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)的基本宗旨，用魯迅自己的話說，就是凡阻礙時(shí)代變革者，“無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭?，秘制膏藥，全都踏倒他”。五四反傳統(tǒng)的激進(jìn)行為，從表面去觀之，好像摧毀了中國文化的傳統(tǒng)秩序，但是仔細(xì)地加以辨析，它所建立起來的新文化，卻并沒有擺脫中國文化的傳統(tǒng)格局。尤其是到了五四后期，新文學(xué)在質(zhì)疑啟蒙時(shí)，率先從反傳統(tǒng)的思想狂熱中覺醒過來，重新再去評(píng)估傳統(tǒng)的價(jià)值與意義，突然發(fā)現(xiàn)自己與傳統(tǒng)是不可分割的，沒有了傳統(tǒng)也就沒有了自己。于是，新文學(xué)對傳統(tǒng)開始有了全新的認(rèn)識(shí)，并在維系與留戀傳統(tǒng)的自覺書寫中，蹣跚著踏上了精神返鄉(xiāng)的艱難之途。我們注意到，魯迅在《朝花夕拾》里，對于“傳統(tǒng)”的認(rèn)知態(tài)度，就明顯發(fā)生了深刻變化——不再是一味地加以否定，而是對其充滿著親近感。魯迅撰寫《五猖會(huì)》和《無?！返闹饔^意圖，絕不是重溫童年之樂那么簡單，而是他從中國民俗文化當(dāng)中，領(lǐng)悟到了“鄉(xiāng)下人”的精神寄托——對于正義與公道的理想訴求。有趣的是魯迅還把“正人君子”同“無常”拿來進(jìn)行對比，結(jié)論自然是“我們的活無常先生便見得可親愛了”?！罢司印睙o疑是指北大那些留過洋的教授學(xué)者，他們都曾是五四啟蒙的時(shí)代先鋒與中堅(jiān)力量。魯迅寧愿喜歡“無?！倍幌矚g“正人君子”，其親近傳統(tǒng)而疏遠(yuǎn)西方的思想傾向也就可見一斑了。沈從文對于中國傳統(tǒng)文化的自我堅(jiān)守，更是反映了新文學(xué)自我糾偏的歷史走向，一部《邊城》的真正價(jià)值，無非就是向讀者展示了傳統(tǒng)凝聚人心的神奇功能：在邊城“茶峒”，人心向善一派祥和，重義輕利品行高尚，富者慷慨貧者自律，相互扶持政通人和，完全不受現(xiàn)代都市文明的精神污染，一切皆保持著傳統(tǒng)文化的生存方式。沈從文從不隱瞞他寫《邊城》的真實(shí)意圖，就是要讓人們?nèi)ァ罢J(rèn)識(shí)這個(gè)民族的過去偉大處與目前墮落處”，因?yàn)樗⑾ＥD“小廟”所用的材料，其實(shí)正是中國傳統(tǒng)文化的偉大精神。到了20世紀(jì)末期，沈從文當(dāng)年重建民族文化的人文理想，明顯得到了青年一代作家的廣泛響應(yīng)，他們已不再有什么捍衛(wèi)啟蒙的思想顧忌，大踏步地回顧傳統(tǒng)并歌頌傳統(tǒng)，幾乎成為了他們責(zé)無旁貸的歷史使命。能夠拯救中國者，乃中國傳統(tǒng)文化也，西方文化只能是一種輔助因素，而不是決定性的因素。endprint