王中

摘要：如何尋找并建立一種新鮮有效的敘事語言始終是小說家的當(dāng)務(wù)之急。方言作為一種獨(dú)特的文學(xué)語言形式，成為了現(xiàn)代文學(xué)語言變革過程中必不可少的研究主題之一。方言天然地存在于在明清小說中，被自由、隨意及普泛地使用。“五四”新文學(xué)提升了白話的地位，但方言在小說中的重要性卻被削弱?！拔逅摹毙滦≌f對方言的使用是“鑲嵌”式的，直至出現(xiàn)了方言寫作的成熟作品《慫恿》。

關(guān)鍵詞：方言；明清小說；“五四”新文學(xué)；《歌謠》；鄉(xiāng)土文學(xué)

在傳統(tǒng)白話小說當(dāng)中，方言入文是普遍存在的，直到清末出現(xiàn)了方言文學(xué)的代表作品《海上花列傳》。“五四”白話文運(yùn)動某種程度上中斷了這種方言寫作的趨勢，以一種歐化的“說”代替了傳統(tǒng)的“說”。方言只是作為一種文學(xué)語言的策略被提出，而且這種提出也只是理論上的，缺乏文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。1920年代初北京大學(xué)的歌謠收集運(yùn)動為方言創(chuàng)作提供了前進(jìn)的動力，隨之而來的鄉(xiāng)土文學(xué)的興盛又為方言入文提供了必要的契機(jī)。此后，方言作為一種獨(dú)特的文學(xué)語言形式，作為民族共同語的有益補(bǔ)充，成為現(xiàn)代文學(xué)語言變革過程中必不可少的研究主題之一。同時，如何在文本中使用方言這一便利的“母舌”，使其既保留地方色彩和個性魅力，又能祛除閱讀上的陌生與障礙；也就是說，如何融合方言土語，早日成就“文學(xué)的國語”和“國語的文學(xué)”，這是每個新文學(xué)作家必得面臨的問題。

一方言與明清白話小說

隨著宋元時期“說話”這種技藝的職業(yè)化、商業(yè)化發(fā)展以及印刷條件的具備，白話小說開始興盛起來。最初的白話小說即是話本，它或?qū)ⅰ罢f話”記錄下來，整理成可供閱讀的書面文字；或根據(jù)民間傳說進(jìn)行編寫、對筆記小說和傳奇小說進(jìn)行改編以作“說話”的底子。由于古典白話小說與“說話”、“話本”之間的親緣關(guān)系，致使它們與各地方言之間有不可分割的聯(lián)系。

以方言入文，在傳統(tǒng)白話小說中是很常見的事。由于說話人或創(chuàng)作者從屬于一定的方言區(qū)、故事發(fā)生地不同或者便于故事的流傳，白話小說不可避免地留下了方言的痕跡，而且大多數(shù)小說中的方言成分非常復(fù)雜。一般來說，是以一種方言為主，其他方言為輔。如《水滸傳》是用山東方言寫的，因?yàn)樗疂G故事發(fā)生在山東。但小說中也有不少吳語成分，因?yàn)椤白钤绲乃疂G故事原型出現(xiàn)在南宋。當(dāng)時的都城臨安說書很發(fā)達(dá)，為了適應(yīng)聽眾的需要，說書時用些當(dāng)?shù)氐膮钦Z成分是可以想見的。說書、說唱這一類民間文藝本來都是用方言的，至今還是如此……所以不能想象，那些說書人用純粹的山東方言在臨安說書，會贏得當(dāng)?shù)芈牨??？赡苁钱?dāng)時說書時的吳語成分前后相傳被帶入最后定型的《水滸全傳》中”①?！端疂G傳》不是一人一時之作，在文本流傳過程中語言被改造、被加工是不奇怪的。明清的很多小說在出版之前，都在說話藝人、編輯出版者之間經(jīng)過了漫長的醞釀過程。如《西游記》、《三國演義》、《金瓶梅詞話》等。絕大多數(shù)論者認(rèn)為《金瓶梅》是山東方言，亦有論者認(rèn)為是吳語，但總的趨向都認(rèn)為是官話和方言的混合。這些方言俗語的運(yùn)用，對小說的接受與傳播都產(chǎn)生了很大的影響，同時也提高了作品本身的藝術(shù)魅力。

即便是文人創(chuàng)作的小說，也大量地運(yùn)用方言。比如從敘述語言來說，文人小說的敘述以官話為主，間雜一種或多種方言。而描寫人物之間的對話，更少不了方言土語的運(yùn)用。如《紅樓夢》和《兒女英雄傳》都是“絕好的京語教科書”，后者尤其在語言上得到“五四”學(xué)人的大力褒揚(yáng)。胡適認(rèn)為《兒女英雄傳》思想上極迂腐，但語言上卻極成功。曹雪芹時代不敢采用的土語，都敢用了。張玉鳳的媽張?zhí)⒕颂f話也要比大觀園中的劉姥姥生動活潑得多。為了這種說話的生動與風(fēng)趣，“我們真愿意輕輕地放過這書內(nèi)容上的許多陋見與腐氣了?！雹?/p>

從以上所舉各例可以看出，方言雖然普遍存在于明清白話小說中，但都是以詞匯、音韻或少量句法的方式出現(xiàn)在文本當(dāng)中。純粹的方言小說的出現(xiàn)要到清末，它的標(biāo)志是《海上花列傳》、《九尾龜》等吳語小說。吳語在明清小說的方言構(gòu)成里普遍存在并占據(jù)重要位置，很多小說家也都生于吳方言區(qū)，創(chuàng)作和刊刻的中心都在這里，因此催生了成熟的影響深遠(yuǎn)的吳方言小說?！逗Ｉ匣ā肥恰皡钦Z文學(xué)的第一部杰作”，“蘇州土話的文學(xué)的第一部杰作”③。 平淡而近自然的敘事方式，穿插藏閃的寫作技法，皆使這部小說有一種超前的寫作意識與形態(tài)。但最難得的，還是模擬吳方言的腔調(diào)神氣，刻畫了一眾容貌、性格各異的上海倌人形象。這是以往的小說從未有過的。

試比較以下三段文字：

雙玉近前與淑人并坐床沿。雙玉略略欠身，兩手都搭著淑人左右肩膀，叫淑人把右手勾著雙玉脖頸，把左手按著雙玉心窩，臉對臉問道：“倪七月里來里一笠園，也像故歇實(shí)概樣式，一淘坐來浪說個閑話，耐阿記得？”④（韓邦慶原文）

雙玉近前與淑人并座床沿。雙玉略略欠身，兩手都搭著淑人左右肩膀，叫淑人把右手勾著她頸項(xiàng)，把左手按著她心窩，臉對臉問道：“我們七月里在一笠園，也像這時候這樣一塊坐著說的話，你可記得？”⑤（張愛玲翻譯）

“我們七月里在一笠園，也像現(xiàn)在這樣子坐在一塊說的話，你記得嗎？”⑥ （胡適翻譯）

張愛玲將“脖頸”改為“頸項(xiàng)”，將對話改為現(xiàn)代白話，對話部分比胡適譯得略好一些，與原文比，意思是一樣的，但神韻卻少了很多。典耀在整理《海上花列傳》的后記中也稱：“作者運(yùn)用吳語，堪稱得心應(yīng)手。許多對話，無論酒筵的哄飲，清夜的絮語，市井的擾攘，友朋的笑謔，以至交際酬酢，相譏相詈，都能聲貌畢現(xiàn)，讀來如見其人，如聞其聲。可能除了方言，一切書面語言都很難把人物的神情表現(xiàn)得如此生動活現(xiàn)?！雹?/p>

除《海上花列傳》，清乾嘉年間上海才子張南莊所著的長篇小說《何典》，也是一部典型的吳語小說?！逗蔚洹酚置豆碓掃B篇錄》，書中以鬼喻人，行的是鬼事，說的是鬼話。它的敘述、對白全用的是地道的吳語。劉半農(nóng)說：“此書中善用俚言土語，甚至極土極村的字眼兒，也全不避忌；在看的人卻并不覺得它蠢俗討厭，反覺得別有風(fēng)趣?！雹?魯迅在《故鄉(xiāng)》中有“豆腐西施”楊二嫂，可在《何典》的第八回中也有一個“標(biāo)致細(xì)娘”，叫做“豆腐西施”。魯迅寫《故鄉(xiāng)》時并未見過《何典》。張南莊是上海人，魯迅是浙江人，同在吳方言區(qū)，因此筆下有可能出現(xiàn)同樣的綽號。周作人也關(guān)注過《何典》一書，并指出乾隆嘉慶時期蘇杭一帶的文人有以俗語、口語編故事，寫作俗文學(xué)的風(fēng)氣。這樣的書除《何典》外，還有《常言道》、《豈有此理》、《皆大歡喜》、《文章游戲》等。周作人據(jù)此還擬推出一個“蘇杭文學(xué)”的口號。⑨

方言文學(xué)在語言上的成就很高，但同樣也因?yàn)檎Z言的原因有致命的缺陷。方言有音無字、不能行遠(yuǎn)，導(dǎo)致方言文學(xué)先天不足，難以為繼?！逗Ｉ匣袀鳌烦霭婧?，由于外省人幾難卒讀，“遂令絕好筆墨竟不獲風(fēng)行于時?！雹狻逗蔚洹芬踩绱?。1930年代，日本改造社打算出版《世界幽默全集》，魯迅的好友增田涉負(fù)責(zé)中國部分。他向魯迅征詢書目，魯迅推薦了小說八種，其中有《何典》，但評價并不高：“全書幾乎均以方言、俗語寫成，連中國北方人也費(fèi)解。僅為了讓你看一看，知道中國還有這類書?！笨梢姺窖孕≌f因?yàn)槭褂梅窖远刮谋久钊M生，同時又由于此而令其他方言區(qū)的讀者無法卒讀，魅力大減。

綜上所述，中國傳統(tǒng)文學(xué)中白話只對文言起補(bǔ)充作用，地位不高。但明清小說家在創(chuàng)作或編撰白話小說時，都自覺而熟練地使用方言?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的誕生，提升了白話的地位，但方言在小說中的重要性卻被削弱，方言入文不再是一件容易的事情。

二《歌謠》與方言研究

語言的根本性變革是通過“五四”來完成的。正如胡適所說：“白話文學(xué)的傾向是一面大膽的歐化，一面又大膽的方言化?！北M管在白話文運(yùn)動中，反對派林紓不無諷刺地指出：“若盡廢古書，行用土語為文字，則都下引車賣漿者之徒，所操之語，按之皆有文法，不類閩廣人為無文法之啁啾，據(jù)此則凡京津之稗販，均可用為教授矣。”“今使盡以白話道之，吾恐浙江安徽之白話，固不如直隸之佳也?！焙笠痪鋭澐至朔窖缘牡燃?，顯然是在嘲諷胡適、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等江浙皖一帶出身的新文學(xué)領(lǐng)軍人物。但這些反對的聲音并沒能妨礙胡適等人提倡方言寫作的信心。胡適、傅斯年、周作人等人都分別撰文強(qiáng)調(diào)方言作為一種文學(xué)語言的重要性；同時也認(rèn)為方言與國語、白話密不可分。

除此以外，北大歌謠運(yùn)動又進(jìn)一步推動了方言的收集和整理。1922年12月17日，《歌謠》周刊正式創(chuàng)刊。從1922年至1937年（中間曾一度停刊又復(fù)刊），前后共出三卷150期。另有一本《歌謠周年紀(jì)念增刊》（1923年12月17日出版），刊登了周作人、沈兼士等人17篇研究歌謠和方言的文章?！陡柚{》周刊的直接效果有兩方面：一是對歌謠的整理研究引起了學(xué)界對俗文學(xué)及民俗學(xué)的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)；二是促進(jìn)了方言的調(diào)查研究。這兩方面都與時任歌謠研究會主任的周作人密不可分。在1923年《歌謠》第31號，周作人發(fā)表了他的著名文章《歌謠與方言調(diào)查》，提出“歌謠原是方言的詩”，“方言調(diào)查覺得是此時應(yīng)該著手的工作”，希望能引起“大家的注意與贊助”。最重要的是，周作人認(rèn)為方言研究能促進(jìn)國語的建設(shè)與新文學(xué)的發(fā)達(dá)，因?yàn)榘自捨恼Z匯貧弱，“這個救濟(jì)的方法當(dāng)然有采用古文及外來語這兩件事，但采用方言也是同樣重要的事情……方言調(diào)查如能成功，這個希望便可達(dá)到，我相信于國語及新文學(xué)的發(fā)達(dá)上一定有不小的影響。”這個觀點(diǎn)影響很大，得到了胡適、錢玄同等人的應(yīng)和與贊同。它基本代表了新文學(xué)同仁對方言作為一種文學(xué)語言形式的態(tài)度與看法。后來出版的《歌謠周年紀(jì)念增刊》中，也收錄了研究方言的論文。如林玉堂的《研究方言應(yīng)有的幾個語言學(xué)觀察點(diǎn)》、沈兼士的《今后研究方言之新趨勢》。作為語言學(xué)家的沈兼士呼應(yīng)周作人的看法，認(rèn)為歌謠就是一種“方言的文學(xué)”，“研究方言，可以說是研究歌謠的第一步基礎(chǔ)工夫”，“因?yàn)檎{(diào)查歌謠的經(jīng)過，大家都漸漸感覺到方言有急須調(diào)查和研究的必要……”此外，《歌謠》周刊也發(fā)表過多篇討論方言的文章。比較有代表性的有容肇祖的《征集方言的我見》、董作賓的《為方言進(jìn)一解》等等。另一方面，作為歌謠征集活動的代表性成果、由顧頡剛整理的《吳歌甲集》，在1926年出版時，就由胡適、沈兼士、俞平伯、錢玄同、劉半農(nóng)作序。這五篇序文重點(diǎn)談的不是歌謠，而是由此引發(fā)的方言與國語的關(guān)系問題、方言作為一種文學(xué)語言的優(yōu)勝處以及方言文學(xué)的創(chuàng)作，引起了極大的反響。

歌謠研究會還直接推動了民俗調(diào)查會和方言研究會的成立，它們分別是北大研究所國學(xué)門的分支。1924年5月，在第53號的《歌謠》周刊中，聲明投稿范圍除了民俗文藝的兩部分及民俗學(xué)論文外，“方言調(diào)查會成立，復(fù)有藉本刊為發(fā)表文字機(jī)關(guān)之議。因此，本刊自四十九號起，擴(kuò)充范圍，兼載關(guān)于‘方言及‘民俗的論著?！庇纱朔窖匝芯空郊{入《歌謠》中。

今天看來，“五四”學(xué)人在論及方言的特質(zhì)和功用時，都難免夸張。比較起來，在討論方言與國語的關(guān)系以及如何建設(shè)國語的問題上，周作人的意見極為精要。在確定國語標(biāo)準(zhǔn)的問題上，周作人否定了明清小說的語言及方言。周作人認(rèn)為前者文體單調(diào)，不能供給抒情與說理的文字；且隔了幾百年遙遠(yuǎn)的時光，語言與當(dāng)下有了距離。方言弊不在粗俗，而是“言詞貧弱，組織單純，不能敘復(fù)雜的事實(shí)，抒微妙的情思”。民間歌謠也有同樣的問題。因?yàn)椤熬帽幻镆暤乃渍Z，未經(jīng)文藝上的運(yùn)用，便缺乏細(xì)膩的表現(xiàn)力，以致變成那種幼稚的文體，而且將意思也連累了”。因此周作人認(rèn)為方言雖然是國語的基本，但必須加以改造，才能適應(yīng)現(xiàn)代的要求。因?yàn)榘自捨牡娜秉c(diǎn)是還欠高深復(fù)雜，而并非過于高深復(fù)雜?？梢哉f，比起同時期大多數(shù)學(xué)人的激進(jìn)態(tài)度，周作人的主張要和緩得多，也中肯周到得多。后來文學(xué)語言的發(fā)展軌跡也印證了周作人的說法有一定的道理。

從“五四”時期的文學(xué)實(shí)踐來看，方言土語的使用，在新文學(xué)初期的作品中并不特別明顯，至少比起它在明清小說中的地位，要受冷落得多。明清白話小說中方言的使用自然、隨意，非常普及。但由于“五四”時期對語體文歐化的討論和提倡以及晚清以來西方文學(xué)的大量輸入，使得“五四”白話與傳統(tǒng)白話大不相同。賴以生存的傳統(tǒng)白話語境已經(jīng)改變，方言土語要在以歐化為主的現(xiàn)代白話語境中扎根，已非易事。因此“五四”新小說以方言入文的現(xiàn)象并不多見，所以胡適慨嘆說：“假如魯迅先生的阿Q正傳是用紹興土話做的，那篇小說要增添多少生氣呵！可惜近年來的作者都還不敢向這條大路上走。連蘇州的文人如葉圣陶先生也只肯學(xué)歐化的白話而不肯用他本鄉(xiāng)的方言。”詩歌寫作上，除了胡適在日記里以開玩笑的方式寫作的“寶塔格體”打油詩采用了吳方言，僅有徐志摩的《一條金色的光痕》“在今日的活文學(xué)中，要算是最成功的嘗試”。這首詩寫于1924年，全詩的序言有普通話和英文，正文中敘述部分用普通話，獨(dú)白則用的是浙江海寧硤石鎮(zhèn)的方言，這在新詩中是少有的嘗試?？梢?，在新文學(xué)之初，創(chuàng)作者在寫作白話文學(xué)時還沒有放開，還不敢盡情地使用那最便宜的工具“母舌”。這種情況直到鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)，才有所改觀。以方言入文，不僅有所嘗試，同時還出現(xiàn)了較為成熟的以方言為敘述腔調(diào)的作品，如《慫恿》、《拜堂》等。

三方言與1920年代鄉(xiāng)土文學(xué)

“五四”白話的歐化傾向某種程度上給文學(xué)作品帶來了一些不利的影響，這就是后來被稱之為“新文藝腔”的出現(xiàn)。胡山源在他的《小說綜論》一書中總結(jié)了“新文藝腔”的六大特點(diǎn)，如句子長、形容詞、副詞特別多、比喻特別多、詞采太熟、重復(fù)、硬用西洋文法等。這六種“新文藝腔”的特征，不僅在“五四”新小說中非常普遍，即便在一些名家的早期作品中也多有這些毛病，如沈從文、蕭紅、路翎等人。就是到現(xiàn)在，許多中小學(xué)生甚至大學(xué)生的作文中也能看到這“新文藝腔”的痕跡。只是它換了稱呼，一般稱之為“學(xué)生腔”。老舍在1960年代就專門寫過文章批評這種“學(xué)生腔”。要救治這種影響廣泛的“新文藝腔”，就只有在寫作時注重本土語言資源，使用既生動又便宜的“母舌”。

另一方面，歌謠研究會、風(fēng)俗調(diào)查會、方言研究會以及《歌謠》周刊的發(fā)行，對新文學(xué)的發(fā)展有一定的推動作用。由歌謠的收集整理引發(fā)人們對民間文學(xué)的興趣，并由此關(guān)注民俗與文學(xué)的關(guān)系。它在新文學(xué)的創(chuàng)作上就表現(xiàn)為對具有地方色彩的文學(xué)形式即鄉(xiāng)土文學(xué)的提倡。它使新文學(xué)作家找到一種更為堅實(shí)有效的寫作途徑，對方言土語的靈活運(yùn)用也使他們重拾語言的自信。作家們開始有意識地運(yùn)用這一最便宜的“母舌”進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這為具有歐化傾向的“五四”白話文提供了一個轉(zhuǎn)折的契機(jī)。

新文學(xué)作家在寫作中，會有意無意地流露出自己的方言。但這種情形多發(fā)生在較為隨意較為私人化的寫作中，比如隨筆、雜記或書信等等。例如郁達(dá)夫的散文《還鄉(xiāng)后記》中就有幾段描摹鄉(xiāng)人的語言的，周作人、俞平伯等的散文及通信中都有用方言記錄當(dāng)?shù)厝苏f話的情形。從他們偶爾記錄的方言方音來看，新文學(xué)作家并不缺少方言入文的能力。然而一到創(chuàng)作較為正式的小說或詩歌時，對方言的使用卻顯得分外謹(jǐn)慎。方言中的用詞和句法習(xí)慣，經(jīng)過文人書面語的改造，被約略地保存下來?？偟膩碚f，1920年代鄉(xiāng)土小說中方言土語的使用有以下幾種特點(diǎn)：

1.采用與獨(dú)特的地方民俗緊密相連的方言俗語。鄉(xiāng)土文學(xué)的重要貢獻(xiàn)即是對特定風(fēng)俗的描繪與記錄。而風(fēng)俗的形成和推行必須輔以一定的語言形式，必須有一套指稱和說明這種風(fēng)俗的獨(dú)特的詞語。這套語詞成為當(dāng)?shù)胤窖栽~匯的重要組成部分，它們隨著風(fēng)俗的流傳和普及被推廣開來。事實(shí)上，1920年代鄉(xiāng)土文學(xué)中描繪的地方風(fēng)俗很多都消失了，比如《菊英的出嫁》中的“冥婚”，《賭徒吉順》中的“典妻”、《水葬》中的“水葬”等，但記錄這種民俗的詞語卻沒有消失。語詞所具有的穩(wěn)固性和傳承性，使方言有“活化石”一稱。因此從某種程度上來說，考察當(dāng)?shù)氐姆窖?，能夠?yàn)榭甲C消亡了的民俗提供線索。

如王魯彥小說《許是不至于罷》有對浙江寧波一帶婚宴的詳細(xì)描繪：“殺豬飯”、“享先飯”、“正席”、“鋪陳”等。吉期前一天晚上的喜筵稱為“殺豬飯”，吉期早上那餐酒席叫“享先飯”，沒有外客來吃?！颁侁悺敝傅氖切履镒拥募迠y之一如棉被枕頭等物。寧波一帶多將別的嫁妝在吉期前一兩天搬去，鋪陳則隨花轎抬去?！毒沼⒌某黾蕖分幸灿挟?dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，如“阿姆”、“送嫂”、“鋪陳”、“鼓閣”、“小腳娘子”等：“最先走過的是兩個送嫂。他們的背上各斜披著一幅大紅綾子，送嫂約過去有半里遠(yuǎn)近，隊(duì)伍就到了……后面一項(xiàng)鼓閣兩杠紙鋪陳，兩杠真鋪陳。鋪陳后一頂香亭，香亭后才是菊英的轎子?！?/p>

2.用特定的語言指稱人或事物，或保留方言的表達(dá)習(xí)慣。如蹇先艾貴州題材的小說中，稱馱鹽的人叫“鹽巴客”，賣力氣的人叫“下力人”，店伙計叫“小么廝”，倒霉的人叫“背時鬼”，罵人時就喚“爾媽”。許杰的小說《鼻涕阿二》中，也有許多貶義的稱謂。如稱家里的第二個女孩為“鼻涕阿二”，以示輕視；此外還有“賤小娘”、“濫人精”、“二婚頭”、“兩嫁頭”、“小孤孀”等。還有一些當(dāng)?shù)鬲?dú)特的稱謂，比如“換料客人”，即收人糞的人。

3.引用當(dāng)?shù)氐乃渍Z或民謠。俗語有廣義和狹義之分，包括諺語、俚語、慣用語等。鄉(xiāng)土小說中有很多俗語，它增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和趣味。許欽文的小說中就有不少俗語，如“好筍生在門外面”（《瘋婦》）；“出門全利，不如家里”、“擺著和尚罵禿賊”（《這一次的離故鄉(xiāng)》）；“男要涼，女要藏”（《老淚》）等等。蹇先艾《貴州道上》的人物對話，就大量使用了歇后語和諺語，這就使得對話格外生動。比如“校場壩的土地管事管得寬”，“校場壩的桅桿獨(dú)人了”，“貓抓糍粑脫不了爪爪”，“鼻子生得矮，會轉(zhuǎn)拐”等。除此以外，蹇先艾的鄉(xiāng)土小說大量引用貴州歌謠，它們在小說中有“點(diǎn)睛”之用。這使蹇先艾成為1920年代鄉(xiāng)土作家中地方色彩和異域情調(diào)較為濃郁的作家，也使得他的小說辨識度較高。而樂于在小說中展示家鄉(xiāng)的民謠的，除了蹇先艾外，還有黎錦明、彭家煌、沈從文等人。這也可以看出北大民謠運(yùn)動對鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的影響。此后民謠就一直成為小說展示獨(dú)特民風(fēng)的一種便利的手段和方式，新時期的尋根文學(xué)更是對民謠情有獨(dú)鐘，使用過多過濫，幾乎成為作家“炫技”的一種。

從以上可以看出，1920年代鄉(xiāng)土文學(xué)都或多或少地運(yùn)用了作者家鄉(xiāng)的方言俗語。但在大多數(shù)情況下，鄉(xiāng)土小說的方言寫作都只意味著“方言土語”的零星使用。只擷取方言的部分語詞與句法，方言就成了點(diǎn)綴，很難呈現(xiàn)出它所包蘊(yùn)的豐沛的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、生命意識與集體記憶。因此，初期鄉(xiāng)土小說語言依舊擺脫不了“歐化”傾向。例如王魯彥的《黃金》，“最大的毛病是人物的對話常常不合該人身份似的太歐化了太通文了些。”如果換成寧波土白，“大概會使這篇小說更出色些?！痹S杰、黎錦明等人的小說語言都有與描寫對象“隔”、破綻多出的毛病。

在1920年代鄉(xiāng)土作家中，能夠?qū)⒓亦l(xiāng)話靈活有效地融入而非“嵌入”敘述語言中，非彭家煌、臺靜農(nóng)莫屬。尤其是彭家煌的《慫恿》，是方言寫作的經(jīng)典作品。他擷取了方言中的有效詞匯，沿用了當(dāng)?shù)乜谡Z中的部分語法，又在篇章結(jié)構(gòu)上顯示了一個受過新文化運(yùn)動熏陶的現(xiàn)代小說家的匠心。然而這種超前的方言寫作手法沒能得到足夠的重視，作家也未沿著他開創(chuàng)的道路走下去。

現(xiàn)代文學(xué)語言資源已大為豐富，有古代文言與白話，有現(xiàn)代白話包括口語與方言，有翻譯語言。但是，如何尋找并建立一種新鮮有效的敘事語言始終是小說家們的當(dāng)務(wù)之急。方言作為靈活自然的“母舌”，以及它所包含的平民化色彩，必然會成為“五四”新文學(xué)的語言策略之一，由此也成就了20世紀(jì)三四十年代的京味、川味小說，其影響還涉及1980年代的“尋根文學(xué)”。