王 欣

摘要讓·雷諾阿的前期電影作品深受父親奧古斯特·雷諾阿繪畫風(fēng)格的影響，對(duì)自然主義文學(xué)作品的推崇使他先后將左拉的小說《娜娜》《衣冠禽獸》和莫泊桑的小說《鄉(xiāng)村一日》改編成電影，在繼承原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，他的電影將自然主義的理念、印象派繪畫風(fēng)格以及“詩意現(xiàn)實(shí)主義”融合在了一起。

關(guān)鍵詞讓·雷諾阿；前期創(chuàng)作；印象派；自然主義；詩意現(xiàn)實(shí)主義

讓·雷諾阿被譽(yù)為20世紀(jì)最杰出的電影大師之一，他導(dǎo)演的各類電影作品近40部，其中有三分之一是由小說、戲劇等改編而成。改編自19世紀(jì)中后期法國文學(xué)代表作的《娜娜》(1926)、《包法利夫人》(1933)、《鄉(xiāng)村一日》(1936)、《衣冠禽獸》(1938)等作品先后成為讓·雷諾阿上個(gè)世紀(jì)二三十年代創(chuàng)作中的重要成果。自巴爾扎克去世后，福樓拜、左拉、莫泊桑等作家所引領(lǐng)的法國文學(xué)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)所取得的成就在讓·雷諾阿的手中再一次煥發(fā)出新的光芒，在文學(xué)創(chuàng)作與電影藝術(shù)乃至繪畫藝術(shù)之間構(gòu)建了新的橋梁。

一

1894年9月出生于巴黎的法國導(dǎo)演讓·雷諾阿，是印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的次子?！巴ㄟ^我家掛滿四壁的畫，他確實(shí)對(duì)我起了潛移默化的作用，無形中我們漸漸把他的畫法看做是世界上惟一的畫法?！弊鳛榉▏缙谟∠笈衫L畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，奧古斯特·雷諾阿的繪畫藝術(shù)理念對(duì)童年時(shí)期的讓·雷諾阿影響很大，對(duì)其日后在電影構(gòu)圖、色彩以及場景方面的風(fēng)格都打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1926年，在這位印象派畫家的兒子進(jìn)入電影界的初期，由于受到電影《水姑娘》的成功的鼓舞，他開始籌拍由左拉小說改編的《娜娜》。出于對(duì)這部小說的欣賞，加上對(duì)這一題材的雄心勃勃，讓·雷諾阿試圖將電影拍攝成豪華的國際產(chǎn)品，“從商業(yè)角度來看，《娜娜》也不會(huì)失?。阂赃@樣一個(gè)片名，也完全可以打破橫亙?cè)谖覀兣c商業(yè)電影之間的柵欄，我們是這樣想的。”這部投資高達(dá)100萬法郎的電影由德國演員威爾納·克勞斯、瓦倫斯卡·蓋爾特和讓·雷諾阿的朋友讓·安杰洛和他的妻子卡特琳·海斯琳一起演出。但耗資巨大的《娜娜》實(shí)際上在當(dāng)時(shí)并不成功，它沒有取得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)效益，這是讓·雷諾阿在上個(gè)世紀(jì)20年代電影創(chuàng)作中遭遇的重大挫折之一。

眾所周知，由于受到貝爾納《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》中所陳述的科學(xué)方法的影響，左拉在一系列理論著作中闡述了自然主義文學(xué)觀點(diǎn)，并以系列小說方式“科學(xué)”地描述第二帝國時(shí)代法國社會(huì)。在《盧貢·馬卡爾家族》系列作品所塑造的1000多個(gè)人物形象中，娜娜是最令人難忘的一位。初版于1880年的小說《娜娜》向讀者展現(xiàn)的是19世紀(jì)60年代巴黎和法國鄉(xiāng)村生活的風(fēng)貌，主人公娜娜愚鈍、庸俗、貪婪而殘酷，她的故事顯然是一篇警告男人們不要沉溺于肉欲的道德訓(xùn)誡，其中的自然主義成分不言而喻。讓·雷諾阿的電影努力將文學(xué)上的自然主義與繪畫上的印象派有機(jī)結(jié)合在了一起，用優(yōu)美的筆法展現(xiàn)了娜娜放蕩而又悲劇性的一生。這部讓·雷諾阿默片時(shí)期的代表作已經(jīng)顯示出這位導(dǎo)演在題材和風(fēng)格方面的某些特點(diǎn)，如探討物質(zhì)生活的意義、將現(xiàn)實(shí)主義與夢(mèng)幻般的想象相結(jié)合的手法等等。

既注重細(xì)節(jié)也注重心理動(dòng)機(jī)，是自然主義文學(xué)的最高準(zhǔn)則。在小說《娜娜》中，左拉提供了類似于科學(xué)實(shí)驗(yàn)報(bào)告的詳細(xì)情節(jié)，不僅包括了大量對(duì)娜娜體態(tài)的描寫，還有來自故事中各條線索的詳細(xì)發(fā)展。娜娜生活與命運(yùn)中的每一次突變與轉(zhuǎn)折都被記錄下來，故事中的一切現(xiàn)象都被加以解釋。在充分塑造娜娜形象的同時(shí)，左拉還深化了小說的主題。19世紀(jì)中期的法國社會(huì)時(shí)髦而頹敗，金錢、權(quán)力和性欲統(tǒng)治著一切。作品中幾個(gè)主要角色迷戀于金錢的力量，將自己和對(duì)方當(dāng)成了交易的籌碼。因此，無論是米法伯爵、旺德夫爾伯爵、喬治還是薩比娜、福什里等人都陷入到這一泥潭之中不能自拔。讓·雷諾阿在導(dǎo)演《娜娜》時(shí)，同樣確切地描繪了這些典型人物，因此和文學(xué)上的自然主義結(jié)合在了一起。在小說中，娜娜更像是欲望的象征，而不是一個(gè)徹頭徹尾的妓女。但電影似乎沒有那么豐富，因?yàn)楣适虑楣?jié)的截取，電影略去了她與銀行家史坦那和演員豐當(dāng)?shù)热说慕煌鶅?nèi)容，而原著中喬治的哥哥、軍官菲力浦這一角色也被融合到旺德夫爾伯爵身上。左拉在小說中所塑造的娜娜是一個(gè)毫無保障的婦女，除了美麗的身軀外一無所有，她粗俗、虛偽、下賤，如果沒有她與豐當(dāng)那一段所謂家庭生活的話，她就是完全墮落的。從她以《金發(fā)維納斯》成名之后仍不擇手段攫取錢財(cái)，尤其是微薄賣淫費(fèi)用的行徑來看，她對(duì)自己作為一個(gè)人所應(yīng)有的價(jià)值沒有一點(diǎn)自信，她一旦因病失去了自己的魅力，對(duì)于這個(gè)社會(huì)和周圍的崇拜者來說就一錢不值了。在電影的結(jié)尾處，娜娜從舞會(huì)上感染了天花而不是像小說里是她兒子感染，但是卻一樣象征性地展示出巴黎社會(huì)上流貴族的道德敗壞，也是第一次世界大戰(zhàn)之后悲觀宿命論思想在電影上的極佳表現(xiàn)。

“杰作出于作者的激情。在電影創(chuàng)作中，這個(gè)作者可以是演員、編劇或?qū)а荨Ｎ覀€(gè)人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演。惟有他能夠綜合運(yùn)用各種手段來塑造影片，如同雕塑家用粘土來雕塑一樣。在《娜娜》一片中，我依靠技藝超群的技師和演員的合作?！弊尞?dāng)時(shí)觀眾們難以忍受的是，讓·雷諾阿在這部電影中，“變調(diào)”性地給主人公娜娜采用了“臉譜化的化妝”?！皬纳虡I(yè)角度看，《娜娜》是注定要失敗的，原因在于卡特琳·海斯琳的個(gè)性?！凇赌饶取分校@一特點(diǎn)表現(xiàn)得最為突出。她已不再像一個(gè)女人，而是一具木偶了?！蹦饶扰c周圍人們?cè)谌菝采系牟町愃坪踉谡故具@位女子的與眾不同和象征意味，呈現(xiàn)出電影主人公身上不可避免的悲劇效果與明顯的宿命色彩。

左拉在小說創(chuàng)作中努力使自己忠實(shí)于自然主義原則，因此在《娜娜》中他花了大量的細(xì)節(jié)來刻畫主角；恒在雷諾阿看來，只需寥寥幾筆就已經(jīng)能夠充分展現(xiàn)人物的魅力。因此，電影在處理《娜娜》這部小說時(shí)，有限的電影時(shí)間使他以一條比較簡單的線索來構(gòu)建整個(gè)劇情，準(zhǔn)確地描繪了巴黎貴族生活和從劇院到私人旅館里娜娜生活的場景。遺憾的是，喜歡左拉作品的讓·雷諾阿極力想通過人物所處的環(huán)境來表現(xiàn)出人物的性格，而法國鄉(xiāng)村生活的缺失則在很大程度上削弱了作品的自然主義成分。小說中很多散文詩般的段落為左拉這部引起轟動(dòng)的作品增添了絢麗的色彩，是在鄉(xiāng)村的那一些部分，尤其令人印象深刻。而在電影中取而代之的是舞會(huì)的場景，讓·雷諾阿獨(dú)特的想象力似乎超越了左拉原著的畫面，仿佛回到了奧古斯特·雷諾阿的名作《戛萊特街的磨坊》一樣的場景之中，可作為“歷史的一頁，重現(xiàn)巴黎生活的珍貴紀(jì)念”。今天來看，《娜娜》這部影片充斥著對(duì)印象派繪畫和左拉自然主義傳統(tǒng)的懷念，同時(shí)還從德國電影作品中得到若干啟發(fā)，它顯然是20年代法國最好的影片之一。讓·雷諾阿所做的不僅僅是對(duì)左拉作品的再現(xiàn)，小說的真正主題即有關(guān)欲望象征的內(nèi)容，在此之后也被人們發(fā)現(xiàn)并接受，甚至這部電影在畫面和空間上的創(chuàng)新點(diǎn)也對(duì)后來的法國電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二

《娜娜》除了給讓·雷諾阿帶來一些支持者外，讓他在經(jīng)濟(jì)上損失慘重。為了嘗試拍這部偉大的電影，讓·雷諾阿最終失去了一些父親留給他的精彩畫作?！斑@些畫形同我軀體的一部分，割愛之后仿佛我同父親的交談也永遠(yuǎn)中止了?！钡珜?shí)際情況遠(yuǎn)比這一切要樂觀，因?yàn)楹芏嗄曛?，東山再起的讓·雷諾阿在自己的電影作品中依然保持著和父親在精神上的交談，尤其是1936年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村一日》這部短片中。

表現(xiàn)“心酸而短暫的田園情史”的《鄉(xiāng)村一日》是由莫泊桑短篇小說改編的，讓-雷諾阿在作品整體構(gòu)思上基本照搬了那部《郊游》，以展現(xiàn)“莫泊桑筆下精細(xì)的諾曼底農(nóng)村的風(fēng)俗畫與景物畫”，電影繼承了原作風(fēng)格的自然和平淡，將自然主義的理念表現(xiàn)得淋漓盡致。讓·雷諾阿提到，“它的題材與一部長片的題材一樣重要。破滅的愛情，庸庸碌碌的一生，用這個(gè)故事作主題，可以寫厚厚的一部小說。而莫泊桑只用了幾頁紙就把實(shí)質(zhì)的東西寫了出來。引起我興趣的正是要把這樣的精華搬上銀幕?！痹凇督加巍分?，自然主義特色的一大表現(xiàn)就是作品中的人物“都是肉體的、生理的人，而不是情感的、靈智的人”，莫泊?！皬哪信年P(guān)系中徑直看到的是生理上肉欲的沖動(dòng)，然而，不要以為他這種觀察的角度必然會(huì)帶來所謂的黃色描寫，相反，他把這種觀察表現(xiàn)得如此巧妙幽默?！庇∠笈傻谋憩F(xiàn)方法在影片《鄉(xiāng)村一日》中特別明顯，在自然景物與小鳥的啼叫聲的烘托中，作品構(gòu)成了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中市民身上人性的某種嘲諷。問題是，在《郊游》里莫泊桑談的更多的是人性欲望沖動(dòng)的本能，而在《鄉(xiāng)村一日》中，一些細(xì)微的差別表現(xiàn)出小說家和導(dǎo)演的不同思路。

《鄉(xiāng)村一日》這個(gè)故事是關(guān)于巴黎商人迪富爾一家出外郊游的故事。本來只是一次簡單的郊游，但鄉(xiāng)間的清新空氣使得兩位女主人公自由地釋放了內(nèi)心的煩悶。兩位男子的出現(xiàn)和劃船出游也許暗合人物——男性與女性——內(nèi)心的情欲的上升。此后的幽會(huì)談不上是什么偷情，但是從姑娘的新奇的目光和此后在傾聽夜鶯叫聲時(shí)流下的眼淚里。似乎只是對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的欲望的表達(dá)，在平淡無奇的生活注入一點(diǎn)新鮮的空氣，為人生帶來一絲亮點(diǎn)。在這里，莫泊桑借助于鄉(xiāng)間、陽光、小河、草地、林間陰影對(duì)人性進(jìn)行了深刻剖析，“目的絕不是給我們述說某個(gè)故事，娛樂我們或者感動(dòng)我們，而是要強(qiáng)迫我似來思索、來理解蘊(yùn)涵在事件中的深刻意義。”讓·雷諾阿努力在電影中再現(xiàn)的，就是這種賞心悅目的感覺，正是這種充滿個(gè)性的人世幻景。

奧古斯特·雷諾阿說過，“一幅畫應(yīng)該是可愛、令人愉快又漂亮的東西”。因此，在印象派繪畫史上，他的畫作很受人歡迎，他筆下那些漂亮的兒童、美麗的景色、花朵、草地、河流，特別是可愛的女子，總是令人神往。讓·雷諾阿顯然從莫泊桑的這部短篇小說中捕捉到了生活中美的一面，因此，導(dǎo)演在電影中極力渲染光影的神奇構(gòu)造，并且從奧古斯特·雷諾阿印象派畫作如《秋千》《沙圖鎮(zhèn)的船夫》《露臺(tái)上》等一系列作品中都似乎找到了靈感。尤其是1876年完成的《秋千》一作，在電影中被讓·雷諾阿結(jié)合原著中迪富爾夫人與小姐蕩秋千的情景，進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)揮，“纖足輕踏在秋千板上，伸直手臂抓著吊繩……她特地穿上一件系有藍(lán)紫色蝴蝶結(jié)飾的淡灰色連衣裙?！弊罄@段文字是對(duì)奧古斯特-雷諾阿印象派畫作的評(píng)判，也仿佛是在為莫泊桑的小說和讓·雷諾阿的電影提供者素材。因?yàn)樵凇督加巍防?，同樣是一個(gè)蕩秋千的場景將欲望的主題在青年男女的內(nèi)心世界加以展現(xiàn)，小說里那兩位男子一開始只是“一邊哈哈笑，一邊盯著她瞅的男人”，但在電影里，兩位男子在迪富爾一家來到鄉(xiāng)村酒店的時(shí)候就已經(jīng)成為酒店顧客，成為冷眼看這巴黎一家的旁觀者了。他們之間有意無意的對(duì)話將人物內(nèi)心的含蓄表達(dá)得暴露無遺，也因此達(dá)到了將生活中的美妙感覺直接表達(dá)在電影中的目的。讓·雷諾阿借助于兩位年輕人的不同性格，將猶豫和逢場作戲的心態(tài)通過人物對(duì)話和邂逅過程逐漸表露出來。影片中的輕松幽默還表現(xiàn)在兩個(gè)年輕人的錯(cuò)位上。尋找快樂是年輕人的最終目的，也是一家人出門“郊游”的目的，也許男子的快樂在于田園夜餐、釣魚、草地上安逸的午睡；老奶奶的快樂在于與貓咪玩耍，在于喋喋不休不著邊際的絮語；而迪富爾夫人和迪富爾小姐的樂趣在于呼吸清新自由的空氣和尋找刺激的沖動(dòng)。同時(shí)奧古斯特·雷諾阿畢生竭力表現(xiàn)的女性形體魅力，也在讓·雷諾阿的這部影片中被加以發(fā)揮，陽光、空氣、草地、自然、女子、小河和河邊的樹蔭，奧古斯特畫布上所展現(xiàn)的美妙景色在影片中被傳承了下來。

在視覺效果上，與同時(shí)代的讓·雷諾阿作品一樣，影片強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)景的連續(xù)拍攝，并且利用移動(dòng)攝像機(jī)拍攝移動(dòng)的鏡頭，空鏡頭的運(yùn)用也恰到好處。雷諾阿認(rèn)為用現(xiàn)實(shí)的手法可以如實(shí)地反映生活的本來面目，即巴黎郊區(qū)的美麗風(fēng)光和詩意，并且可以讓觀眾用自己的眼光來審視電影本身。

從20世紀(jì)30年代開始，讓·雷諾阿進(jìn)入了多產(chǎn)而風(fēng)光的全盛時(shí)期，他不僅形成了自己的電影風(fēng)格，而且拍攝出了一批為后人所推崇的影片，確立了在影壇的地位。伴隨著電影逐漸進(jìn)入有聲時(shí)代，雷諾阿也逐漸找到了適合自己的電影敘事方式。

三

在《鄉(xiāng)村一日》中，讓·雷諾阿已顯示出作品里的人道主義的熱情，一種對(duì)人的熱烈關(guān)懷?！?935年以后，一些大制片公司的破產(chǎn)是一件很幸運(yùn)的事情。因?yàn)檫@種破產(chǎn)使得獨(dú)立的制片人和導(dǎo)演們有機(jī)會(huì)去攝制一些影片，這些影片雖然在數(shù)量上并不太多，但它們卻構(gòu)成了法國一個(gè)新的學(xué)派：即人們稱之為詩意現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派?！边@個(gè)全新的電影流派是1930年至1945年間把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內(nèi)、貝蓋爾、費(fèi)戴爾等導(dǎo)演聯(lián)結(jié)在一起的共同紐帶。在這個(gè)可稱為詩意的現(xiàn)實(shí)主義的傾向中，可以看出除了自然主義文學(xué)和左拉的影響之外，還有齊卡、費(fèi)雅德或德呂克的一些傳統(tǒng)，以及雷內(nèi)·克萊爾和讓·維果的某些經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)。

讓·雷諾阿1938年的作品《衣冠禽獸》是他“用外表的真實(shí)拍攝所謂現(xiàn)實(shí)主義影片”的嘗試。這部電影來自左拉的小說《人獸》，屬于《盧貢·馬卡爾家族》系列小說中比較陰郁的一部，也是爭議頗多的一部。讓·雷諾阿在作品基本情節(jié)上忠實(shí)于原著，但影片在風(fēng)格上還是做了一些改變。“在左拉的原作中，機(jī)械工人雅克·郎蒂埃是作為盧貢一馬卡爾家族生理遺傳的犧牲者來描寫的，而在讓·雷諾阿的影片里，主題思想和左拉小說的主題思想頗為接近，讓·迦本飾演的雅克·郎蒂埃是被‘生活的邪惡推上犯罪道路的，這種命中注定的悲劇似乎無法避免?！?/p>

對(duì)比讓·雷諾阿的電影和左拉的原著，很顯然，左拉的自然主義作品被雷諾阿的“現(xiàn)實(shí)主義”沖擊得七零八落。和早年的《戴蕾斯·拉甘》一樣，左拉的用意當(dāng)然是深入刻畫通奸男女的內(nèi)心世界，并將家族遺傳和酒精的作用作為左右人物命運(yùn)的“科學(xué)”解釋。借助于撰寫犯罪小說的經(jīng)驗(yàn)，左拉在案件調(diào)查和心理小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)揮。尤其是在第一起謀殺案的處理上，小說家故意使罪人免受懲

處，從而引出了第二起謀殺案的內(nèi)容。三角關(guān)系的構(gòu)建是左拉作品最精彩之處，而《人獸》則是多個(gè)三角關(guān)系的經(jīng)典之作。以欲望為事件發(fā)生發(fā)展的原動(dòng)力，左拉的小說實(shí)驗(yàn)搭建起魯博——塞微莉娜——格朗穆朗院長、魯博——塞微莉娜——雅克、雅克——塞微莉娜——芙洛爾、芙洛爾——雅克——卡比什、魯博——塞微莉娜——亨利等多個(gè)人物關(guān)系鏈。但是，電影的改編者很清楚在電影中要表達(dá)什么，于是，幾乎所有次要的關(guān)系鏈被全部省去，剩下的只有一前一后，魯博·塞微莉娜·格朗穆朗院長和魯博——塞微莉娜——雅克兩個(gè)關(guān)系鏈，當(dāng)然，和原著一樣，前一個(gè)關(guān)系鏈也是交代得相當(dāng)模糊，芙洛爾這一條線則更加省略了，芙洛爾這個(gè)人物只是雅克施虐狂傾向的一個(gè)伏筆而已。

在讓·雷諾阿的改編作品里，情欲的悲劇雖然仍占有它的位置，然而主要情節(jié)卻是描寫勞動(dòng)中的人?！度双F》中的勞動(dòng)者雅克由于家族遺傳的原因，他所犯下的罪行，并不能直接引起讀者的憤怒或憎恨；而塞微莉娜的形象甚至能帶來一定的悲劇情感。事實(shí)上，悲劇性與人們愛的經(jīng)驗(yàn)有著某種聯(lián)系，左拉筆下的異常愛欲尤其如此。雷諾阿在故事情節(jié)上將一部細(xì)膩陰郁的小說拆解成了雄性黑色影片。其中讓·迦本所飾演的雅克形象從容游離于火車司機(jī)和副站長情人兩個(gè)角色之間，讓“觀眾從這部影片中了解了一個(gè)火車司爐的日常生活情況”，同時(shí)也看到了左拉刻畫的充滿欲望和悲劇性的“人獸”形象。

除了電影情節(jié)外，讓·雷諾阿將一些獨(dú)特的拍攝風(fēng)格運(yùn)用于這部作品中，例如芙洛爾與雅克在郊外的那一段長焦距鏡頭，將人與自然結(jié)合在了一起，不管之前的畫面如何讓人不習(xí)慣，至少這一段，是讓·雷諾阿風(fēng)格和左拉精神的完美融合。當(dāng)然，開頭那一段長長的記錄片式的火車沿途情景的展示，是評(píng)論者稱道最多的。雷諾阿試圖去創(chuàng)造電影中的自然主義，實(shí)際上卻在某種程度上偏離了左拉標(biāo)榜的自然主義風(fēng)格，因?yàn)橐浴皩?shí)驗(yàn)小說”理論而言，更注重的是人物內(nèi)心，然后才是現(xiàn)實(shí)生活的描摹。

“《衣冠禽獸》只能使我更堅(jiān)信詩意現(xiàn)實(shí)主義。在我的想象中，由一堆鋼鐵制成的火車頭成了東方故事中的飛毯。左拉在他的墳?zāi)股钐幱辛Φ貛椭覉?jiān)持這一理想的方案。他的小說中有許多充滿民間詩情畫意的優(yōu)美段落?！@種詩意是火車頭、停車線、咝咝的蒸汽構(gòu)成的氣氛給我?guī)淼?，或者說這種氣氛把詩意帶給了演員們，而且，這種氣氛勝過任何解說，使演員進(jìn)入了角色。”在《衣冠禽獸》中，無論是情節(jié)、人物還是鏡頭、畫面，全新的攝影方式和音響對(duì)位法的運(yùn)用使人物和外界重新聯(lián)結(jié)起來，音樂在整個(gè)作品中起到了點(diǎn)睛的作用，讓·雷諾阿喜歡的巴黎生活音始終貫穿在作品之中，來自于自然的，來自于街頭的，來自于家庭的。在影片的結(jié)尾處，所有的喧囂似乎都離我們而遠(yuǎn)去，一切都回歸于自然。