關鍵詞:李少君 草根性 草根詩學

摘要:批評家李少君對“草根性”的反復闡釋和最終定義,已逐漸形成一種獨具特色的“草根詩學”;而他近年的詩歌創(chuàng)作則是實踐“草根詩學”的成功范例,由此完成了一個批評家向現(xiàn)代詩人的轉(zhuǎn)型。

2003年以來,詩歌評論家李少君不遺余力地在當代漢語詩歌圈提倡“草根性”詩歌,直到最近(2009年3月11日),他在答《海南經(jīng)濟報》記者問時,再一次闡述了什么是詩歌的“草根性”。在筆者看來,李少君對“草根性”詩歌的提倡已逐漸形成一種獨具特色的“草根詩學”。更有意思的是,李少君從2005年左右開始,將自己的寫作重心轉(zhuǎn)向了詩歌創(chuàng)作,寫出了一大批質(zhì)量上乘、境界極高的作品,如果從“草根詩學”的理論視點來審察這些作品,其中的優(yōu)秀之作無疑也是“草根性”詩歌的典范之作。

一、“草根性”與“草根詩學”

2003年,李少君寫出《尋找詩歌的“草根性”》一文,提出“草根性”這個詞。這個詞本身并不是他的發(fā)明。據(jù)查,“草根性”是對英文“grass roots”的直譯,英文中的這個詞產(chǎn)生于19世紀美國的淘金熱,意指草根之下埋藏著黃金。后來詞意擴展和衍生,成為一個廣泛應用的社會學術語。陸谷孫主編的《英漢大辭典》對“grassroots”有三種釋義:一群眾的,基層的;二鄉(xiāng)村地區(qū)的;三基礎的,根本的。顯然,從社會學角度看,這個詞與官方、體制或上流社會相對;從文化角度看,與主流、中心或精英相對。二者都是對“草根”本義的借喻,其價值指向在于肯定“底層”和“基礎”,且暗含著“根本”的意思。李少君在漢語詩學研究中借用此詞也有一定淵源,因為他知道,“草根”一詞在“臺灣香港1960、1970年代就常用”①。

但是,作為中國當代詩學中的“草根性”顯然別有意味,它主要指的是詩歌的“本土性”和“個人性”,而不是“底層”的意思。

“草根性”作為一個詩學理論的詞根,李少君對它的解釋前后是有變化的,表現(xiàn)出認識的不斷深化和理論的條理化、系統(tǒng)化過程。最初,“草根性”“就是指從自己的土地上、土壤里自然地生長出來,具有鮮活的一種生命力的詩歌”②?！耙皇自娀蛞粋€詩人是否具有草根性,就是指能否從里面讀出其背景、生存環(huán)境、個人獨特的感受與體驗甚至詩人自身的學養(yǎng)、脾性。草根性同時還是很個人化的東西,個人氣質(zhì)一樣的東西。是一種原創(chuàng)性的東西?！雹圻@時,“草根性”主要的內(nèi)涵是著眼于“個人化”和“原創(chuàng)性”。這兩個方面合起來就是所謂的“現(xiàn)時性”,李少君《現(xiàn)時性:九十年代詩歌寫作中的一種傾向》一文,主要通過對“第三代詩人”(于堅、孫文波、肖開愚、翟永明等)的寫作轉(zhuǎn)型來考察漢語詩歌在90年代出現(xiàn)的“現(xiàn)時性”特征,即“具有痛切的個人體驗中的當下性與現(xiàn)實性”④。這句話也大體上可以概括李少君對“草根性”的認識,這種來自當下與現(xiàn)實中的個人體驗即“草根性”,大體上又分兩種范式:一是作為“急劇變遷、支離破碎的鄉(xiāng)村的產(chǎn)物”⑤的楊鍵詩歌模式;二是“作為都市日常生活經(jīng)驗的產(chǎn)物”⑥的黃燦然詩歌模式。這一認識顯然還不具備清晰的概念化特征。

與此同時,“草根性”的另一層更本質(zhì)的含義一開始就若隱若現(xiàn)地出沒于李少君各種文章的字里行間,這就是“中國性”?！秾ふ以姼璧摹安莞浴薄?一文的寫作主要就是針對“新詩開始時就是引進的,拿來的,是與自己的詩歌傳統(tǒng)完全斷裂的”⑦這樣一種詩歌現(xiàn)實而展開的思考。他不滿意新詩“生硬、機械、缺乏活潑靈動的本民族氣息,直到20世紀90年代,中國新詩的代表性詩人北島還被西方評論家質(zhì)疑缺乏‘中國性,缺乏獨創(chuàng)性,與其他西方詩人的創(chuàng)作沒有多少區(qū)別”⑧,因而寄望于“‘草根性將轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)心的本能的力量,支持源源不斷的創(chuàng)作動力,從而創(chuàng)作出具有原創(chuàng)性特征的獨特的具有‘中國性的詩歌,也才能最終完成學來的新詩本土化草根化的過程……”⑨文中提到對北島的批評,見于美國漢學家宇文所安1990年發(fā)表的關于北島英文詩集《八月的夢游者》的書評(其漢語譯文《什么是世界詩歌?》載《新詩評論》2006年第1輯,北京大學出版社),該文站在全球化視野中,用“世界詩歌”的概念來概括“中國新詩、印度新詩”以及“日本新詩”,幾乎將歐、美以外的現(xiàn)代詩都視為歐美詩歌的“山寨版”。這個判斷也許過于武斷,但并非文化“構(gòu)陷”,它有其特定的真實性,對中國詩歌來講,也未必不能成為民族化反思的一個契機。

從那以后,李少君將自己的詩學視野轉(zhuǎn)向東方,對中國的古典詩歌和詩學進行了研究。他對古老的“詩教”傳統(tǒng)尤其動心、服膺于孔子的詩學理念,主張恢復“詩國”傳統(tǒng),頗有孔子“吾從周”的某種風格和意味。于是,他在多篇文章、訪談、講話中反復強調(diào)“詩歌乃個人日常宗教”的觀點,認為“在中國古代,詩歌確實是中國人的宗教。孔夫子說:‘不學詩,無以言,‘詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨,邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名,可見中國歷史上人的成長與教育與詩歌的關系之密切。甚至可以說,在中國歷史上,詩歌除了對于個人而言傳遞微妙感受、抒發(fā)性靈之外,還在規(guī)范倫理、教化人心、慰藉人心方面,起到與西方宗教類似的作用。故林語堂曾指出:‘吾覺得中國詩在中國代替了宗教的任務,詩教導了中國人一種人生觀,如何看待宇宙、世界、自然、生活與同類的價值觀念,以及由此而生出的一種仁愛、悲憫情懷。所以在中國人的心靈深處,詩的位置是無法徹底根除的,最多是有時候隱藏一些,有時候張揚一些……所以我曾感慨:西方有《圣經(jīng)》,中國有《詩經(jīng)》。在古代,中國人失意時、悲觀絕望時,詩歌都能給他們心靈的安慰,因為詩歌里有一種永恒的超越性的力量。”⑩

通過對當代詩歌的“全球化”之痛和“中國性”反思,“草根詩學”終于瓜熟蒂落。2006年1月,李少君在他編選的《21世紀詩歌精選:草根詩歌特輯·序言》中,對詩歌的“草根性”作了如下定義:“何謂詩歌寫作中的‘草根性,我的理解就是:一、針對全球化,它強調(diào)本土性;二、針對西方化,它強調(diào)傳統(tǒng);三、針對觀念寫作,它強調(diào)經(jīng)驗感受;四、針對公共化,它強調(diào)個人性?！眥11}作者雖然沒有展開論述,但這里的四個“針對”和四個“強調(diào)”意義明確,都是當代詩學理論和評論界長期熱議的理論命題。

筆者認為,“草根性”所“針對”的四個問題其實可以合并為兩個。因為在某種意義上,“全球化”就是“西方化”;“觀念化”其實也就是“公共化”——個體放棄了自己的經(jīng)驗和感受,不付成本地共享公共觀念,并用之于寫作。這四個問題歸結(jié)起來仍然是老生常談的兩個問題:一個是現(xiàn)代漢詩的“西化”問題,“由于與中國古典的詩歌發(fā)生了過于巨大徹底的斷裂,新詩在形式上一開始也不自然,只是模仿來自西方的翻譯詩歌。”{12}一個是“觀念寫作”的問題,“觀念性詩歌在中國當代詩歌界占主流位置,背后的深層原因還可能是所謂追趕意識導致的。這是所有后發(fā)國家的通病,企圖在很短的時間內(nèi)趕超發(fā)達國家,而觀念、思潮是最容易學的……”{13}

與之相應,“草根性”的四個“強調(diào)”也可簡化為兩個:“本土性”與“個人性”(或“經(jīng)驗感受性”)。因為“本土性”與接續(xù)“傳統(tǒng)”本身是二而一的問題;“經(jīng)驗感受”與“個人性”同樣如此。這兩個方面又可以用一個字(“根”)來概括:“一言以蔽之,它強調(diào)‘根,強調(diào)來自‘靈魂的原始的活生生的切身感受、感覺?！眥14}這個“根”字同時有兩方面的內(nèi)涵:民族文化之根;個體生命之根。聯(lián)系到李少君個人成長的歷程,我們不難發(fā)現(xiàn)這個“根”字的現(xiàn)實淵源:對他個人的學術和事業(yè)產(chǎn)生過最重大影響的人物韓少功先生正是20世紀80年代“尋根文學”的代表作家。

但是,我們必須明確一個前提,“本土性”與“個人性”恰恰是站在全球化和現(xiàn)代性的背景上來談的,強調(diào)前者不是為了撇開后者,其最終目的在于融合、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。李少君在不同的場合都強調(diào)過中國當代詩歌有“三大傳統(tǒng)”資源,都應該加以借鑒和吸收:“構(gòu)建和確立當代漢語詩歌的主體性,和構(gòu)建和確立現(xiàn)代化的中國文化主體性一樣,絕對不是簡單地回到過去,絕不是封閉自戀的,而是一種大融合,我個人認為:當代漢語詩歌到了一個轉(zhuǎn)型的關口,我們面對著偉大的中國古典詩歌,西方現(xiàn)代詩歌和發(fā)展僅九十年的新詩,那么,對于這三大傳統(tǒng),當代的詩人如何認真消化、融會貫通并在此基礎上有所突破有所創(chuàng)新,是一個大挑戰(zhàn)……”{15}

二、李少君的詩:“草根詩學”的成功實踐

李少君雖然多年來以批評家身份發(fā)言居多,人們一般并不認為他是詩人。但實際上他早在20世紀80年代中期讀大學期間就開始了詩歌創(chuàng)作。不過中間有所斷續(xù),直到2005年左右,才又重新拿起詩筆。由于對中國詩歌的長期觀察,以及在從事詩歌批評中積累的經(jīng)驗,使李少君再次以詩人身份復出時,立刻顯示出過人的見識和能力,短短兩三年間就為中國詩歌貢獻了一大批優(yōu)秀作品,引起廣泛關注,其中《神降臨的小站》、《抒懷》、《南山吟》、《麋鹿》、《意境》、《自白》、《山中》等都堪稱“草根性”詩歌的典范之作。以《神降臨的小站》和《抒懷》兩首小詩為例,簡要分析之。

《神降臨的小站》這首詩要說出它的“好”來是困難的,因為全詩渾然一體,幾乎沒有任何破綻:

三五間小木屋

潑濺出一兩點燈火

我小如一只螞蟻

今夜滯留在呼倫貝爾大草原中央

的一個無名小站

獨自承受凜冽孤獨但內(nèi)心安寧

背后,站著猛虎般嚴酷的初冬寒夜

再背后,橫著一條清晰而空曠的馬路

再背后,是緩緩流淌的額爾古納河

在黑暗中它亮如一道白光

再背后,是一望無際的簡潔的白樺林

和孤寂明凈的蒼?；囊?/p>

再背后,是低空靜靜閃爍的星星

和藍絨絨的溫柔的夜幕

再背后,是神居住的廣大的北方

詩歌在技巧上十分樸素,沒有什么特別之處。按說,作為一個資深評論家,早已熟知各種詩的技藝,稍作一點賣弄就夠一般讀者慢慢去消化的了,但此詩沒有。它只是完全平鋪直敘地“背后……再背后……再背后……”,一連用了五個“再背后”。但其實就是這一個“背后”和五個“再背后”充分地顯示了詩人的高明和技藝的嫻熟,驗證了“大巧若拙”四字真經(jīng)。

詩的第一節(jié),是詩的“本事”,暫不多言。

然后,詩歌向讀者十分精確而細膩地展示出呼倫貝爾大草原晴朗的夜空下美麗的景觀,以及這種景觀豐富的層次感。

“背后,站著猛虎般嚴酷的初冬寒夜”,是詩人從身體出發(fā),對貼近肉身的“寒夜”的直接感受。但為什么是“背后”呢?“寒夜”實際上不是整個地籠罩著詩人的身體嗎?此處“寒夜”帶給詩人的感覺不僅在于其“寒”,更在于一種精神的凜然之感,即第一節(jié)最后的“凜冽孤獨”;不管是身體的“寒”,還是精神的“寒”,人的感知都是首先從脊柱升起。來自正面的東西,即便是直接的威脅,也不如背后那種“不可知”更讓人心慌和畏懼。所以此處“猛虎”一詞也十分傳神,它的虛擬存在好像一種強力。另外,正因為是在“背后”,并非正面所見,詩歌所展示的全部景觀都具有了想象的性質(zhì),這樣更突出了詩歌美感的內(nèi)在性和對個體感受力的依賴。

然后,一連五個“再背后”對五個空間層次依次展現(xiàn):“一條清晰而空曠的馬路”;“亮如一道白光”的額爾古納河;“一望無際的簡潔的白樺林”和“蒼茫荒野”;“藍絨絨的溫柔的夜幕”和夜幕上“閃爍的星星”——這四個層次都是具體的景致,美而寧靜。最后,一個相對抽象的“北方”出現(xiàn)了,它籠蓋四野,既遠又近,顯得無比的幽深而神秘,仿佛有某種不可知的力量隱藏其中,暗自調(diào)配著一切,神秘的感知順理成章地被體驗為一種“神”性的存在,從而,“凜冽孤獨”在詩人的感受中同時是一種“內(nèi)心安寧”,這就又回到了詩歌的出發(fā)點。詩人將這句詩單列一節(jié)并以此收尾(這是詩人在多首詩歌中用過的一種結(jié)構(gòu)方式,比如《春天》等),不僅顯得既干凈利落又神韻籠罩、余味無窮,而且具有了詩歌美學上充足的理由:一方面是詩歌意蘊的自然升華,另一方面又將讀者的閱讀感知拉回到第一節(jié),形成結(jié)構(gòu)認知上的心理循環(huán)。

當代批評家、詩人耿占春曾在他的詩學著作《失去象征的世界》一書中提出“感受性主體”和“意識的微分”兩個概念,強調(diào)恢復詩人的個體感受力之重要。現(xiàn)代詩人的寫作,最普遍的問題也許就是過分依賴于某種先驗觀念,而失去了古代詩人那種對事物普遍存在的差異的敏感,失去了細致的微觀感受能力。在這方面古人比現(xiàn)代人強得多,比如,《爾雅》對“野”字的闡釋,就充分顯示出古人對空間的層次和差異感是何等敏銳,并堅持用差異性的語言進行精確的命名:“邑外謂之郊,郊外謂之牧,牧外謂之野,野外謂之林,林外謂之■?！焙蔚燃氈?在詩歌方面,蘅塘退士的《唐詩三百首》評杜甫的《登高》,也曾反復驚詫于“上二句十四層”、“二句又十四層”、“二句又十馀層”等。《神降臨的小站》這首詩最突出的價值,正是其感受性特征與之相似,具有豐富的層次感和差異性感受。另外,詩人還有《霧的形狀》、《春天》等詩與此類似,這說明詩人的追求具有自覺性。如《霧的形狀》,雖然不像《神降臨的小站》那樣層層推進,而是在同一平面進行排比,卻同樣展現(xiàn)出詩人獨特細致、個人化的感受力:詩歌首先肯定“霧是有形狀的/看得見摸得著的”,然后逐一鋪排出詩人感受到的霧的形狀:“霧浮在樹上,就凝結(jié)成樹的形狀/霧飄散在山間小道上,就拉長成一條帶狀/霧徘徊在水上,就是水蒸氣的模樣/霧若籠罩山頂,就呈現(xiàn)出塔樣的結(jié)構(gòu)。”這些詩說明,詩人正在致力于恢復主體的微觀感受能力,其對中國詩歌的貢獻難以隨便衡估,但起碼可以判斷,詩人是在自覺地實踐“草根詩學”中“針對觀念寫作,它強調(diào)經(jīng)驗感受”、“針對公共化,它強調(diào)個人性”的內(nèi)容。

如果說《神降臨的小站》旨在恢復漢語詩歌的個體“經(jīng)驗感受性”,那么《抒懷》、《意境》、《南山吟》、《山中》一類的詩則重在恢復漢語詩歌的古典意境。在現(xiàn)代化和全球化的背景下,進行“本土化”追求,實則就是要探尋一條融合現(xiàn)代精神與古典趣味、西方技巧與中國美學的漢語詩歌的自新之路。當然,這類詩歌同樣要以獨特細膩的個人感受為前提,因為這正是中國古典詩歌的長處。我們看《抒懷》一詩:

樹下,我們談起各自的理想

你說你要為山立傳,為水寫史

我呢,只想拍一套云的寫真集

畫一幅窗口的風景畫

(間以一兩聲鳥鳴)

以及一幀家中小女的素描

當然,她一定要站在院子里的木瓜樹下

“理想”是一個同時富有思想魅力和烏托邦魅惑的詞語。一方面它代表一種積極的人生態(tài)度;另一方面,它若被烏托邦化,也容易成為歷史和生命的災難,人類歷史反復地驗證過這一點。從浪漫主義時代以來,思考和談論“理想”,是每一個現(xiàn)代人的重要生命體驗。過去,在一個烏托邦中國,沒有“理想”或者“理想”不夠宏偉、遠大的人都被視為胸無大志的平庸小人。什么是遠大的理想?為黨、為祖國、為人民、為人類犧牲,為社會主義事業(yè)而奮斗,等等,都是題中應有之義,最低限度也應該是一個“對社會有用”的人。但是,詩中“你”的理想,卻是為非黨、非國、非集體、非人類、無生命的“山”“水”立傳、寫史。退后三十年看,中國人的理想不正是要創(chuàng)造移“山”填“水”(消滅山、水)的偉大奇跡嗎?與之相比,“我”的理想更加平庸:“拍一套云的寫真集”、“畫一幅窗口的風景畫”,這完全是無所事事的無聊之舉?！霸啤笔撬蚕⑷f變的,何能寫“真”?有誰知道何為云之“真”?“窗口的風景”同樣變幻不定。至于“拍”或“畫”出“一兩聲鳥鳴”更是荒唐的想法。最后,“畫”的對象定格在“家中小女”身上,更加顯得胸無大志,俗不可耐。

可是,如果我們仔細閱讀這首詩,卻可以發(fā)現(xiàn)其中隱藏著豐富的寓意:(1)對人類現(xiàn)代“理想”的解構(gòu)與重構(gòu)(由偽崇高向世俗人生的回歸)。(2)最有價值的理想人生恰恰是表面上看來最無意義的古典式的藝術和審美人生。(3)藝術和人生之美,在于人與自然的和諧與相互尊重。(4)藝術的虛幻之“美”須以實在的對象(審美意象)來定格,這是一條藝術的鐵律。山也好、水也好、云也好、風景也好、鳥鳴也好,無非都是一種情感的“興寄”,并非實指,盡可以變幻不定。但最后詩人的鏡頭聚焦于“小女”身上,一切得到最終落實。詩人在審美意象的不確定中找到的這一確定之物有雙重意義:一是美學意義上意象的定格,體現(xiàn)了變與不變、動與不動的辯證關系;二是意象與情感關系上,突出了情感的中心地位,只有它是萬古不變的藝術主題。(5)“小女”暗示出中國藝術之美的實質(zhì)是一種“親”情,由此反觀,中國人與自然風景之間的關系與其說是審美關系,不如說是親情關系,這是最高境界的天人關系;(6)詩的最后一句“當然,她一定要站在院子里的木瓜樹下”,在暗示什么?現(xiàn)代詩歌呼喚生活的審美化,必須以生活本身的完整性為前提。日常生活的詩意生成,一方面依賴于生活狀態(tài)的自然與感性色彩;另一方面也需要一雙能夠一下子就“看”出“小女”是“站在院子里的木瓜樹下”的特殊“眼睛”。

我們切不可將這首詩看作是單純的古典詩歌或古典意境的復活,死去的東西是不可能復活的。它實際上是詩人站在自己的美學和詩學立場對當代生活的重新發(fā)現(xiàn),甚至是發(fā)明。比如,詩的開頭強調(diào)“樹下”,中國人談論“理想”時場所的轉(zhuǎn)移(過去多在講壇、舞臺、廣場等貌似莊嚴崇高的場所),既可暗示“理想”的轉(zhuǎn)移,也暗示出詩人的某種不自信,離開這一特定場域,可能一切都不一樣了;同樣,《神降臨的小站》的背景只能是“呼倫貝爾大草原中央”?？梢哉f,這些詩不是現(xiàn)代生活在“存在”意義上的藝術再現(xiàn),而是鑲嵌在現(xiàn)代生活底版上的一幅幅意境淡遠卻又深邃的風景畫,盡管技巧已經(jīng)天衣無縫,但背景與畫面仍沒有完全融化為一個整體。這不是詩的問題,而是生活的底色所帶給人的感覺分離,詩人已經(jīng)無能為力,藝術的最后成就者是時間,它終將通過對生活的緩慢侵蝕改變?nèi)说膬?nèi)外感覺,與藝術達成一體。一切藝術的經(jīng)典化過程也許都是如此。

作者簡介:向衛(wèi)國,土家族,廣東省茂名學院中文系副教授。

① 李少君:《就“草根性”等話題答記者問》,《海南經(jīng)濟報》,2009年3月11日。

②③⑤⑥⑦⑧⑨李少君:《尋找詩歌的“草根性”》,《那些消失了的人》,南方出版社,2004年5月,第6頁,第7頁,第8頁,第8頁,第4頁,第4頁-第5頁,第10頁。

④ 李少君:《現(xiàn)時性:九十年代詩歌寫作中的一種傾向》,《那些消失了的人》,南方出版社,2004年5月,第19頁。

⑩ 《詩歌乃個人日常宗教——答〈晶報〉劉敬文問》,《晶報》,2007年3月10日。

{11}李少君:《21世紀詩歌精選:草根詩歌特輯·序言》,長江文藝出版社,2006年1月,第1頁。

{12}{13}李少君:《草根性與新詩的轉(zhuǎn)型》,《21世紀詩歌精選:草根詩歌特輯》,第287頁-第288頁,第289頁,第288頁。

{14} 李少君:《詩歌與詩人的歸來》,《新京報》,2005年5月26日。

{15}李少君:《重構(gòu)當代漢語詩歌新圖景》,《晶報》,2007年11月10日。

(責任編輯:呂曉東)