樊　潔

[摘要]世界上每個民族的文化中都有自己的民族語言，這一點是不可否認的。導演吳宇森是不會不明白這個問題的，但是他還是起用了一個不了解中國民族音樂語言的日本人來創(chuàng)作這部電影的音樂，這似乎有些難以理解了?？赡苁撬氆@取更大的票房收入，或者是受到制片方的某種壓力。作為一個真正的藝術家應該把藝術看做如同自己的生命，該堅持的藝術理念是絕對不可以拋棄的。隨著我們國家文化事業(yè)的發(fā)展，對外的交流與合作會成為常事。這也是非常有意義的，通過交流與合作可以學習別國藝術創(chuàng)作的先進理念與創(chuàng)作技術。但是一個民族的“神韻”是不可取代的，也是取代不了的。

[關鍵詞]《赤壁》；配樂

電影《赤壁》已經(jīng)在全國上映。影片場面浩大、武打場面激烈、演員陣容強大，同時觀眾反響強烈。這部電影的題材取自與中國古代三國時期(公元208年)劉備、孫權兩家聯(lián)合與曹操在長江赤壁(今中國湖北省蒲圻西北一帶)展開的一場著名的戰(zhàn)爭。從影片的拍攝、布景、道具以及場面的規(guī)模上看，這部影片是一部描寫歷史的史詩巨片。然而導演吳宇森對影片的處理卻有些出乎預料，比如影片中的人物時常會說出一些時尚話語，這些都是影片引起爭議的焦點，這確實使得影片的真實性受到一定程度的影響。由此可見商業(yè)性的誘惑一直干預著吳宇森，他既想把影片拍攝成藝術大片，又想贏得更多年輕人的喜歡，從而獲取高票房。在影片的音樂構思上也顯示出吳宇森獲取票房的商業(yè)痕跡，他起用了一個日本作曲家來擔任這部中國古代題材影片的作曲就必定會使得影片音樂創(chuàng)作的藝術水準發(fā)生偏差。起用日本作曲家的原因是因為巖代太郎是當前亞洲地區(qū)的一位較有知名度的作曲家，他所創(chuàng)作的作品《TO THE FARTHEST LAND THE WORLD》在1991年“絲綢之路國際作曲比賽”(此作曲比賽為日本舉辦)中獲獎后，開始進行電視、電影、動畫、舞臺劇等音樂創(chuàng)作。2000年巖代太郎為連續(xù)劇《葵德川三代》的音樂創(chuàng)作獲得成功之后，被公認為是年輕實力派音樂人。接著于2003年他又為韓國賣座電影《殺人回憶》作曲，同樣也獲得成功。所以導演使用這樣一位作曲家擔任音樂創(chuàng)作，可以使得影片在國際上獲得更高票房。但是一個外國人是絕對不可能對具有悠久歷史的中國民族音樂了解透徹，更不可能將中國民族音樂的風格把握準確。中國的民族音樂是非常豐富的，每個時代、每個地區(qū)都有著不同而復雜的民族音樂語言與民族音樂調(diào)式。因此影片的音樂中時常暴露出一些敗筆，比如音樂中地方風格、調(diào)式使用的錯誤等。但是擔任影片作曲的日本作曲家?guī)r代太郎是具有相當?shù)淖髑αΦ?，這從他的和聲語匯、樂隊控制的能力中都可以看出。以下從“得”與“失”兩個方面，就電影《赤壁》對這部影片的音樂進行論述。

一、音樂中可圈可點之處

擔任影片作曲的日本作曲家?guī)r代太郎1965年5月1日出生在日本東京，畢業(yè)于東京藝術大學音樂系作曲科，受過正規(guī)的音樂教育。因此他有著扎實的作曲功力，這在電影《赤壁》的音樂創(chuàng)作上有所表現(xiàn)。

1注重樂隊的音響

這部影片的很多場面都是戰(zhàn)爭中的廝殺，因此音樂的分量很重。尤其是描寫大場面的戰(zhàn)爭需要有扎實的交響音樂寫作的功力，這一點巖代太郎表現(xiàn)得相當完美。在影片的許多戰(zhàn)爭場面的描寫中他大量使用銅管樂器，巖代太郎使用的和聲豐滿；銅管樂器音區(qū)的把握非常準確；樂隊的織體也很豐富。這使得銅管樂器的音色非常透徹、洪亮、富有氣勢。把激烈的戰(zhàn)爭刻畫得淋漓盡致。

2注重音樂的對比

音樂是時間的藝術，是作曲家運用物體在空氣中所發(fā)出的震蕩這一物理現(xiàn)象，在一定的時間段內(nèi)所表現(xiàn)的聲音的藝術，因此音樂的寫作手法中“對比”是一個重要的手段。在影片《赤壁》的音樂寫作中巖代太郎非常注重音樂的對比。這包括了音色的對比、速度對比以及樂段與樂段之間的各種對比手段。

(1)音色對比。在描寫戰(zhàn)爭場面的音樂中，巖代太郎使用打擊樂器造成樂隊音色之間的對比。在影片中有些戰(zhàn)爭的場面很長，巖代太郎常使用：銅管樂器一打擊樂器(鼓)一銅管樂器一打擊樂器這樣一個音色序列，既展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的激烈又使得過長的音樂不顯得單調(diào)。除了在一段音樂中注重音樂的對比以外。巖代太郎把樂段與樂段之間的音色對比也掌握得相當成功。比如在諸葛亮第一次來到周瑜軍營拜訪的那場戲中，當時周瑜的軍隊正在操練，音樂的情緒也非常緊張，配合著軍隊操練的場景。這段音樂之后是一陣悠揚的笛聲，畫面上是一個農(nóng)家孩童在山坡上吹著笛子。悠揚的笛聲與前段緊張的音樂產(chǎn)生強烈的對比，使得觀眾的緊張情緒得到緩和。

(2)速度對比。在這部影片的音樂中，巖代太郎把音樂的速度對比也掌握得非常好。比如趙子龍救劉禪的那場戲，音樂的對比就體現(xiàn)得非常出色。當已經(jīng)從曹操圍攻中突圍出來的趙子龍聽說劉備的夫人以及兒子還被圍困在城內(nèi)時，他又一次殺進城內(nèi)試圖救出劉備的妻兒。畫面上趙子龍一人與曹軍拼殺，音樂的情緒非常激烈，速度也非?？臁涞姆蛉艘娦蝿莘浅Ｎ＜?，趙子龍一人很難把她們母子倆同時救出，為了能夠使兒子獲救她突然跳進了水井。此時音樂的速度與情緒也隨著畫面轉換，快速而激烈的音樂突然放慢了速度，轉換為“廣板”，悲壯而緩慢的音樂與前面快速的音樂形成強烈的對比，這段音樂起到了非常震撼人心的藝術效果。

3音樂與情節(jié)融為一體

在這部影片中有些段落的音樂與情節(jié)完全融為一體，音樂起到了“劇作的作用”。比如周瑜宴請前來拜訪的諸葛亮，在席中周瑜與諸葛亮一起彈琴合奏。這是一段古琴的二重奏，琴聲從輕到響，速度由慢到快，情緒從低落到激昂。最后倆人在琴聲中各自了解了對方對赤壁決戰(zhàn)的態(tài)度。這場戲幾乎沒有對白，全部由音樂來代替語言，但是藝術性非常強。

我們聚焦《赤壁》本身引發(fā)的眾多話題時，留給電影原聲的談論時段已成真空。這似乎很公平。首先，配樂者非國人也，某種自豪感于是也就就地陣亡了。如果換了華語樂壇頂尖的音樂大師來配制，情況就會立即有所改觀。但吳宇森思維一點也沒有混亂，他很清楚《赤壁》肯定是一部會流行的電影，但在負責配樂方面，絕對不能找一位流行大師。所以，吳宇森請來了來自日本著名的音樂人巖代太郎。在《赤壁》中，巖代太郎采取的手段表現(xiàn)在將士們操練的方隊中不慌不忙的等候時，一串宛如天外之音的蕭聲從一個不知名的地方傳來。那陣從一個牧童嘴中傳出的稚氣卻又富含勇氣的聲音，頓時徹底覆蓋了剛才還響徹云霄的操練聲。所有的人都在急切地尋找著蕭聲的方向。在出生入死的戰(zhàn)場上，那遙不可及的簫聲也許正來自家的方向。那不知名的地域，也許就是親人的方向。

當小喬知道周瑜即將征殺疆場的前夜。在他們雨夜纏綿的一刻，巖代太郎沒有用抒情的編曲來營造氣氛，而是把“戰(zhàn)爭與愛情”對話的權力全權交給了雨聲。這招“借勢而為”落點也非常生動。嘀嗒作響的雨聲，是小喬對愛情柔弱的挽留，也是周瑜對戰(zhàn)爭毅然的面對。這種自然的

回聲，其力度遠遠勝過了人工的立體聲。影片結尾，諸葛亮面朝江水，放飛了一只吳宇森電影中的標志道具——白鴿。在白鴿揮翅向著彼岸奮力飛翔，掠過滿江的戰(zhàn)艦時，巖代太郎壓低了音量，只是讓很平靜的弦樂聲穿梭而過。那黑壓壓一片中孤獨的這個白點，已經(jīng)把“戰(zhàn)爭與和平”的主題表達得一目了然。

二、配樂的不足之處

由于巖代太郎是一位日本作曲家，他不可能把中國民族音樂的風格把握準確，因此這部影片的音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了很多失誤。

1音樂中缺乏旋律性

電影《赤壁》的音樂中很少能夠聽到優(yōu)美的旋律，這是因為擔任作曲的巖代太郎是一個日本人。他根本不可能對豐富的中國民族音樂風格掌握與了解透徹。這就使得他無法得心應手寫作旋律，音樂的語言中時常露出他“膽怯”的創(chuàng)作心情。比如在描寫戰(zhàn)爭場面的音樂中，聽不到一句完整的旋律，巖代太郎使用的手法幾乎都是用銅管樂器吹奏和聲長音，由此來制造緊張的氣氛。通常電影中的戰(zhàn)場面都是需要用音樂來襯托的，這是音樂在電影中的“描繪作用”，這也是電影音樂的一個重要作用。電影音樂中運用“描繪作用”并不是不需要旋律的，這在“好萊塢”的大片中描寫戰(zhàn)爭或者緊張氣氛的音樂中是經(jīng)?？梢月牭降摹５请娪啊冻啾凇返囊魳分型耆鄙倭诵?，這是由于巖代太郎無法寫作具有中國風格的旋律。

2音樂風格與調(diào)式使用的錯誤

中國有著幾千年的歷史，文化的底蘊極其深厚，這包括了音樂藝術。中國的音樂風格之多是世界上任何國家都不可能與其相比的，在豐富的中國音樂風格中，調(diào)式起到了重要的作用。復雜而豐富的中國民族調(diào)式對于一個日本人來說，在短時期內(nèi)是絕對不可能掌握的。由于對中國民族調(diào)式以及由于不同調(diào)式而形成的不同音樂風格沒有掌握與了解，因此電影《赤壁》的音樂中幾乎所有的音樂風格全部使用錯誤。比如孫權所統(tǒng)治的地域是地處江東的“吳國”，但是影片的音樂卻是帶有“波斯”風格。最典型的失誤是周瑜的軍隊正在操練，一個農(nóng)家孩童在山坡上吹著笛子。這段笛子曲的調(diào)式是“雅樂七聲羽調(diào)式”，這種調(diào)式具有波斯風格，在我國的西北地區(qū)可以聽到，在江南的音樂中是不可能出現(xiàn)的，因此音樂的風格與影片畫面所表現(xiàn)的地域發(fā)生了極大的誤差。另外在描寫影片戰(zhàn)爭場面的音樂中，巖代太郎大段地使用打擊樂器，其中鼓的分量相當?shù)闹亍５沁@些激烈的鼓點節(jié)奏更像日本的“鬼太鼓”節(jié)奏，與中國民族音樂中的鼓點節(jié)奏有著很大的差異。由于音樂創(chuàng)作上的失誤，使得《赤壁》這部電影的藝術性大大的遜色。

三、結語

世界上每個民族的文化中都有自己的民族語言，這一點是不可否認的。導演吳宇森是不會不明白這個問題的，但是他還是起用了一個不了解中國民族音樂語言的日本人來創(chuàng)作這部電影的音樂，這似乎有些難以理解了。可能是他想獲取更大的票房收入，或者是受到制片方的某種壓力。作為一個真正的藝術家應該把藝術看做如同自己的生命，該堅持的藝術理念是絕對不可以放棄的。

近年來，在中國拍攝的電影中起用外國人擔任音樂創(chuàng)作的例子還有電影《天地英雄》，導演何平邀請了印度作曲家拉赫曼擔任影片的作曲。拉赫曼是一位經(jīng)驗豐富的作曲家，他曾為奧斯卡最佳外語片《印度往事》寫過音樂。但是同樣也是由于他不熟悉中國的民族音樂，使得《天地英雄》的音樂風格不倫不類，難以被國人接受。另外由于中國和印度兩個民族的藝術審美的差異，在《天地英雄》中音樂的段落也安排得太多、分量過重。幾乎像是一部音樂片。有些地方音樂的段落與段落之間也接得太緊。一段接一段使人聽得透不過氣來，因此也削弱了音樂的作用?！短斓赜⑿邸飞嫌骋院笥^眾對音樂的反響與導演的預期完全相反，這個教訓早就應該引起導演的重視，但是同樣的問題又在電影《赤壁》中發(fā)生了。

隨著我們國家文化事業(yè)的發(fā)展，對外的交流與合作會成為常事。這也是非常有意義的，通過交流與合作可以學習別國藝術創(chuàng)作的先進理念與創(chuàng)作技術。但是一個民族的“神韻”是不可取代的，也是取代不了的。

[參考文獻]

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