吳程遠(yuǎn)

摘要：羅馬法對(duì)繪畫(huà)與文字作品持不同態(tài)度，即關(guān)于繪畫(huà)作品的歸屬爭(zhēng)論持續(xù)存在，相反，對(duì)于寫(xiě)作作品的歸屬自始至終不存在爭(zhēng)議。這可以通過(guò)對(duì)羅馬法原始文獻(xiàn)中的不同片段的分析中得出。對(duì)此。中世紀(jì)法學(xué)家提出了兩種法理解釋?zhuān)?dāng)然這兩種解釋并非盡善盡美。之所以羅馬法上對(duì)繪畫(huà)與文字作品持不同態(tài)度，這與二者的性質(zhì)差異、當(dāng)時(shí)創(chuàng)作二者所用材料的價(jià)值以及古代羅馬的社會(huì)背景及社會(huì)觀念等因素不無(wú)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；寫(xiě)作；尊嚴(yán)說(shuō)；占領(lǐng)說(shuō)；社會(huì)背景

中圖分類(lèi)號(hào)：DF093文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2009)05-0084-05收稿日期：2009-05-23

一、羅馬法上對(duì)繪畫(huà)和寫(xiě)作作品所持的不同態(tài)度

羅馬法原始文獻(xiàn)對(duì)寫(xiě)作與繪畫(huà)持不同態(tài)度，其原因在于優(yōu)士丁尼重美術(shù)作品而輕文字作品。對(duì)該問(wèn)題有必要作進(jìn)一步的分析。

(一)對(duì)相關(guān)原始文獻(xiàn)的分析

這一問(wèn)題最典型的反映于以下文本：

1.2，1，33：字母，就算是用金子寫(xiě)成，也添附于紙和羊皮紙，完全如同建造的房屋和播種的植物通常添附于土地一樣……

1.2，1，34：如果某人在他人的木板上作畫(huà)。有些人認(rèn)為木板添附于畫(huà)：另一些人則認(rèn)為：畫(huà)，無(wú)論是怎樣的，添附于木板。但朕認(rèn)為，木板添附于畫(huà)較好。事實(shí)上，阿佩勒斯或帕拉修斯的畫(huà)添附于一塊極廉價(jià)的木板，是可笑的……

正如徐國(guó)棟教授所說(shuō)，以上兩個(gè)片段中優(yōu)士丁尼的觀點(diǎn)應(yīng)來(lái)自蓋尤斯《法學(xué)階梯》2，77和2，78，除此之外，蓋尤斯的觀點(diǎn)也被收錄于《學(xué)說(shuō)匯纂》D.41，1，9，1和D.41，1，9，2中。兩者的共同之處可以大概歸納為：對(duì)于文字作品。其作品添附于載體，載體為主，作品為從；相反，對(duì)于繪畫(huà)作品則是載體添附于作品。J.A.C.托馬斯對(duì)此的解釋是，文字作品涉及的是抄寫(xiě)，是簡(jiǎn)單的機(jī)械勞動(dòng)；繪畫(huà)作品涉及的是創(chuàng)作，是復(fù)雜的腦力勞動(dòng)，故采取不同的方式處理之。但考察優(yōu)士丁尼的文本，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)蓋尤斯的敘述補(bǔ)充了寫(xiě)詩(shī)、歷史和演說(shuō)，使得所謂的寫(xiě)作包含了創(chuàng)作因素，由此來(lái)看，托馬斯的解釋顯得未盡有理。

(二)關(guān)于繪畫(huà)作品歸屬的爭(zhēng)議

通過(guò)以上片段，我們還可以得知，在蓋尤斯與優(yōu)士丁尼之前，對(duì)于繪畫(huà)作品的作品與載體的關(guān)系是存在著爭(zhēng)議的。以下這個(gè)片段可以反映出這一爭(zhēng)議：

D.6，1，23，3。保羅：《告示評(píng)注》第21卷：但在我的紙上所寫(xiě)的字或在我的木板上所繪的畫(huà)立即變成我的。對(duì)于后一種情況，一些人因木板上的畫(huà)有價(jià)值而有不同意見(jiàn)。但是，沒(méi)有另一個(gè)物便不能存在之物，必須被該另一個(gè)物吸收。

該片段反映出，保羅對(duì)于繪畫(huà)作品的歸屬持與優(yōu)士丁尼和蓋尤斯不同的觀點(diǎn)。保羅認(rèn)為，無(wú)論繪畫(huà)的價(jià)值如何，均應(yīng)添附于畫(huà)板。因?yàn)闆](méi)有畫(huà)板繪畫(huà)作品就不能存在，所以繪畫(huà)的作品必須被畫(huà)板所吸收。

上述原始文獻(xiàn)中的矛盾，被后世的法學(xué)家們稱(chēng)為“畫(huà)板”問(wèn)題(Tabula Picat)。比較上述兩種論述。其不同點(diǎn)在于，保羅僅僅從整體和部分間關(guān)系的角度來(lái)考量作品與載體的關(guān)系，而沒(méi)有將構(gòu)成物價(jià)值高低的因素考慮在內(nèi)，可見(jiàn)保羅完全是從自然法理的角度進(jìn)行考察的。對(duì)于這一觀點(diǎn)的由來(lái)，可以從薩賓派和普羅庫(kù)魯斯派關(guān)于某人利用他人材料制成的加工物歸屬這一問(wèn)題的爭(zhēng)論中得到啟示。關(guān)于這一情況下特定物的歸屬問(wèn)題。上述羅馬法兩大學(xué)派一直存有爭(zhēng)議，薩賓派受斯多亞哲學(xué)的影響，重原料而輕形式，認(rèn)為新物品以原材料為基礎(chǔ)，所以不應(yīng)當(dāng)因他人加工而剝奪原材料所有人的所有權(quán)。因此，保羅認(rèn)為無(wú)論繪畫(huà)價(jià)值如何均應(yīng)歸屬于畫(huà)板所有人。亦是有跡可尋的。而蓋尤斯和優(yōu)士丁尼之所以對(duì)繪畫(huà)采取了與保羅相反的觀點(diǎn)，是因?yàn)樗麄儗?duì)兩派關(guān)于加工物歸屬的爭(zhēng)論已進(jìn)行過(guò)總結(jié)，并采納了折中意見(jiàn)，即區(qū)分完全加工和不完全加工：新物能夠回到原始狀態(tài)的：為不完全加工，屬于原料持有人；加工是不可逆轉(zhuǎn)的，為完全加工，加工物屬于加工人。而根據(jù)以下兩個(gè)片段：

D.34,2,12。帕比尼安：《問(wèn)題集》第17卷：如果遺贈(zèng)了一幅畫(huà)，而繼承人將其涂抹掉，僅將畫(huà)板交于受遺贈(zèng)人，可以說(shuō)，存在根據(jù)遺囑之訴，因?yàn)檫z贈(zèng)的是畫(huà)像而不是畫(huà)板。

D.50,16,14pr.。保羅：《告示評(píng)注》第12卷：拉貝奧和薩賓認(rèn)為，如果衣服被撕碎了，或者任何東西被破壞了，例如，邊緣被摔破的杯子、油漆被擦掉的畫(huà)板，這一財(cái)物就被認(rèn)為“失去”了，因?yàn)檫@些事物的價(jià)值并不由組成它們的材料決定，而在于消耗在它們上的技巧……

可見(jiàn)當(dāng)時(shí)畫(huà)被一致認(rèn)為是不可分之物，繪畫(huà)自然屬于不可逆轉(zhuǎn)的加工，因此蓋尤斯和優(yōu)士丁尼將繪畫(huà)作品歸屬于加工人，從而得出畫(huà)板添附于畫(huà)的結(jié)論也是符合邏輯的。

(三)寫(xiě)作與繪畫(huà)的對(duì)比

通過(guò)以上有關(guān)繪畫(huà)和寫(xiě)作作品歸屬的片段。我們可以發(fā)現(xiàn)：關(guān)于繪畫(huà)的爭(zhēng)論持續(xù)存在，相反，對(duì)于寫(xiě)作，由始至終均不存在爭(zhēng)議。從保羅的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，似乎人們從不認(rèn)為寫(xiě)在紙上的文字超過(guò)紙的價(jià)值，即使優(yōu)士丁尼在其論述中加入了創(chuàng)作的因素，也同樣給予歧視性的對(duì)待：對(duì)于繪畫(huà)作品。因?yàn)椤鞍⑴謇账够蚺晾匏沟漠?huà)添附于一塊極廉價(jià)的木板，是可笑的”，可見(jiàn)正是由于考慮到繪畫(huà)作品的價(jià)值因素，而作出以作品為主、載體為從的決定，作品與載體之間的價(jià)值高低關(guān)系決定了兩者之間的主從關(guān)系；而對(duì)于寫(xiě)作，“字母，就算是用金子寫(xiě)成，也添附于紙和羊皮紙”，可見(jiàn)即使字母的價(jià)值遠(yuǎn)高于紙。也是只能作為紙的添附物。

二、中世紀(jì)法學(xué)家的解釋及質(zhì)疑

對(duì)于為何區(qū)別對(duì)待繪畫(huà)和寫(xiě)作這一問(wèn)題，中世紀(jì)的法學(xué)家試圖從以下幾個(gè)角度加以解釋?zhuān)?/p>

(一)“尊嚴(yán)”說(shuō)

意大利注釋法學(xué)家普拉切蒂努斯(Placenti－nus)在論述繪畫(huà)作品的作品和載體間的關(guān)系時(shí)，提出將繪畫(huà)歸于加工(Specificatio)，因?yàn)樗J(rèn)為：添附是指附加物附屬于另一個(gè)物品，而一幅繪畫(huà)的畫(huà)面在被畫(huà)家完成之前是不存在的，因此，根據(jù)不能對(duì)尚不存在的物品作出規(guī)定這一法律原則，已存在的畫(huà)板添附于尚不存在的繪畫(huà)的理論是不符合邏輯的。因此，只能用加工的理論加以解釋。而根據(jù)加工的法理，只有在加工物成為一個(gè)新物，使原物消失的情況下，加工人才能因“先占”而取得加工物。

隨后，他闡釋了產(chǎn)生新物的條件：有“尊嚴(yán)”(dignitas)的存在，即繪畫(huà)中表現(xiàn)的主題或者形象，如人物或神像。表面上各種顏色的結(jié)合并不立即產(chǎn)生創(chuàng)造新物的效果，只有其展示出的主題“尊嚴(yán)”，能夠完全地表明另一個(gè)物品的存在。普拉切蒂努斯提出決定加工物成為新物的條件是“尊嚴(yán)”的存在，附加于繪畫(huà)上的“尊嚴(yán)”使得繪畫(huà)作品和文學(xué)作品的區(qū)別變得合理了。因?yàn)槲淖謱?xiě)作并不產(chǎn)生類(lèi)似的價(jià)值，而只是記載作者的思想而已。我把這一解釋歸結(jié)為“尊嚴(yán)”說(shuō)。

但是這一解釋亦存在不盡合理之處：首先，正如普拉切蒂努斯自己所說(shuō)的，繪畫(huà)是否存在“尊嚴(yán)”是由以下兩個(gè)條件決定的：繪畫(huà)的主題是否高尚以及是否由高質(zhì)量的材料構(gòu)成。盡管古羅馬的繪畫(huà)作品大部分都是以人物肖像作為主題的。但是從龐培古城的遺跡中發(fā)現(xiàn)的羅馬繪畫(huà)作品表明，從奧古斯都時(shí)期開(kāi)始到公元一世紀(jì)中期，羅馬的繪畫(huà)風(fēng)格中已經(jīng)增加了對(duì)于風(fēng)景和花鳥(niǎo)靜物的描繪。一幅以“斗雞”為主題的古羅馬鑲嵌畫(huà)至今仍保存完好?？梢?jiàn)，雖然根據(jù)“尊嚴(yán)”說(shuō)，大部分繪畫(huà)作品可以獲得與文字作品不同的地位，但仍存在部分繪畫(huà)作品不能適用該解釋的情況。其次，就文字作品而言，也并非就完全不能產(chǎn)生“尊嚴(yán)”：例如祭司手中記載神的指示或者皇帝的敕令的文字作品，是否還能說(shuō)其缺乏成為新物的條件呢?另一位注釋法學(xué)家?jiàn)W多弗雷多(Odofredo)就認(rèn)為文字具有神圣性，其體現(xiàn)在文字的形式和書(shū)寫(xiě)文字的方式上。他以《潘得克吞》和被收藏在拉維納的某位皇帝的遺囑為例。可見(jiàn)，文字作品中也不乏具有“尊嚴(yán)”的，在這種情況下，繪畫(huà)“尊嚴(yán)”說(shuō)就顯得站不住腳了。

(二)占領(lǐng)說(shuō)

另一位中世紀(jì)的法學(xué)家巴爾多萊(Bartole)排除了價(jià)值對(duì)于文字和載體以及繪畫(huà)和載體之間的關(guān)系的影響。根據(jù)他的理論，原物是否成為新物，應(yīng)遵循整體吸收部分的原則，即應(yīng)以作品是否成為整體來(lái)作出判斷，作品為整體的，加工物作為新物歸屬加工者。那么，當(dāng)涉及到液體和固體之間的結(jié)合時(shí)，如何判斷何者為整體，何者為部分?巴爾多萊提出要用占領(lǐng)理論來(lái)分析：只有在占據(jù)整個(gè)載體的情況下，作品才成為整體而吸收作為部分的載體。按照這一解釋?zhuān)哉f(shuō)文字添附于紙張，而畫(huà)板添附于繪畫(huà)，正是因?yàn)槲淖植荒芟窭L畫(huà)鋪滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)板那樣“占領(lǐng)”全部紙張，此即“占領(lǐng)說(shuō)”。

這一解釋雖然有其合理性，但是也存在一定的缺陷。首先，巴爾多萊否定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重要依據(jù)是，他認(rèn)為無(wú)論哪種液體都比固體更有價(jià)值，但固體卻能吸收液體而成為整體。因此，價(jià)值不能決定液體物質(zhì)和固體物質(zhì)之間的關(guān)系，所以從價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看是無(wú)法得出結(jié)論的。巴爾多萊所提及的價(jià)值并不是價(jià)格，而是根據(jù)在創(chuàng)造過(guò)程中。由物質(zhì)的屬性所決定的等級(jí)。但是，他卻沒(méi)有解釋為何液體的價(jià)值總是大于固體，所以巴爾多萊的論斷顯得缺少說(shuō)服力。其次，不可能每幅繪畫(huà)作品都是可以填滿(mǎn)整幅畫(huà)板的，完全可能存在只占據(jù)了一小部分畫(huà)板的畫(huà)作，對(duì)于這些繪畫(huà)是否還能適用“占領(lǐng)”理論呢?因此占領(lǐng)說(shuō)也存在著不能解釋所有繪畫(huà)作品的潛在缺陷。

三、對(duì)寫(xiě)作與繪畫(huà)作品持不同態(tài)度的分析

筆者認(rèn)為，羅馬法上對(duì)寫(xiě)作和繪畫(huà)持有完全相反的觀點(diǎn)和態(tài)度，主要是因?yàn)椋?/p>

(一)繪畫(huà)與文字的不同特點(diǎn)

首先，從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)分析，文字歸根結(jié)底是一種語(yǔ)言符號(hào)，而繪畫(huà)則屬于藝術(shù)符號(hào)。語(yǔ)言符號(hào)具有高度的抽象概括性、透義性，其能指與所指是相對(duì)分離的。而藝術(shù)符號(hào)的物質(zhì)形式與藝術(shù)家的內(nèi)在精神是不可分割地結(jié)合在一起的，其物質(zhì)形式的修改或變化，必然導(dǎo)致其精神內(nèi)涵的改變。所以語(yǔ)言符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)的區(qū)別在于：語(yǔ)言符號(hào)的意義來(lái)自所指或客觀對(duì)象，藝術(shù)符號(hào)的意義來(lái)自形式或能指本身。兩者間的差別直觀地表現(xiàn)為：常見(jiàn)的文字作品最重要的價(jià)值在于文字所蘊(yùn)涵的對(duì)客觀事物、主題思想的抽象性描述，而非字體的優(yōu)美、書(shū)寫(xiě)的材料等具體形式。因此，它被大量復(fù)制之余，不存在價(jià)值發(fā)生重大減損的問(wèn)題。相反，繪畫(huà)作品與文字作品相比，不僅很難在形式上被完全一致地加以復(fù)制，而且出自他人之手的復(fù)制品不能體現(xiàn)原作者獨(dú)有的精神與審美情趣。因此，即便是與真品外觀一致的贗品，其與原作之間的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)格也有著天壤之別。

其次，從技術(shù)手段的角度看，在古代，人們是很難對(duì)畫(huà)作進(jìn)行復(fù)制的。在當(dāng)今社會(huì)，數(shù)字技術(shù)發(fā)展迅速，人們可以通過(guò)相機(jī)、電腦等技術(shù)手段對(duì)繪畫(huà)作品等進(jìn)行復(fù)制、印刷，甚至把繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程都變成操作電腦的過(guò)程。而在古代。上述方式都是不可想象的，當(dāng)時(shí)復(fù)制繪畫(huà)作品唯一可行的方法是臨摹，但這可謂是成本與收益完全不成正比的辦法：其一，很難找到技巧高超的模仿者，不僅人工成本高，而且花費(fèi)時(shí)間長(zhǎng)；其二，畫(huà)家展示和傳播自己的作品多采用私人展出的方式，不會(huì)給盜版者留下臨摹復(fù)制的機(jī)會(huì)；其三，正如前文所論述的那樣，繪畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，其復(fù)制品的價(jià)值遠(yuǎn)低于原作。而文字作品則不同，對(duì)其進(jìn)行復(fù)制的方法是抄寫(xiě)。在古代社會(huì)的技術(shù)條件下，這一方法還是比較容易實(shí)現(xiàn)的。而且考慮到當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)力價(jià)格相對(duì)低廉，其成本相比收益而言是完全可以接受的。

(二)古羅馬的社會(huì)環(huán)境與社會(huì)觀念

作者的社會(huì)地位與社會(huì)觀念影響了羅馬法上對(duì)待文字作品的態(tài)度。首先。出版商在古羅馬占據(jù)著極大的優(yōu)勢(shì)地位。按照有關(guān)文獻(xiàn)的記載，在古羅馬，文字作品的出版完全由出版商把持。當(dāng)時(shí)出版文字作品的工作都是由出版商雇傭的抄寫(xiě)員完成的，作者本人無(wú)法控制作品的大規(guī)模傳播。而且，除了某些特殊情況外，文字作品的出版不必經(jīng)過(guò)作者本人的同意，銷(xiāo)售所得的利益也完全歸書(shū)商，作家除了微薄的稿酬外得不到任何好處。出版商的優(yōu)勢(shì)地位由此可見(jiàn)一斑。在當(dāng)時(shí)，出版商決定了文字作品的出版與否以及出版的數(shù)量，作家們沒(méi)有任何有力的手段與出版商相對(duì)抗以保證自己的權(quán)益不受侵犯。其次，在古羅馬，寫(xiě)作并非如現(xiàn)代那樣被認(rèn)為是一種專(zhuān)門(mén)的職業(yè)，上層社會(huì)的作者更多地被認(rèn)為是政治家、演說(shuō)家，而非作家；社會(huì)地位卑微的作家則被大眾認(rèn)為是懶惰、貧窮的人：是社會(huì)的寄生蟲(chóng)。

出身于社會(huì)低級(jí)階層的作家們。其寫(xiě)作目的僅是為了“榮譽(yù)”：希望通過(guò)出版作品獲得社會(huì)上層人物對(duì)其的賞識(shí)，進(jìn)而成為某位貴族的門(mén)客(Clientis)，以獲取相對(duì)優(yōu)越的物質(zhì)生活條件，同時(shí)改變自身低微的社會(huì)地位。這樣的處境則進(jìn)一步加劇了社會(huì)對(duì)于寫(xiě)作的偏見(jiàn)，因?yàn)樽鳛殚T(mén)客的作家被迫要根據(jù)貴族的喜好進(jìn)行創(chuàng)作，如此產(chǎn)生的文學(xué)作品質(zhì)量往往很糟。而對(duì)于有著較高社會(huì)地位的作家來(lái)說(shuō)。他們的地位使他們可以自主地創(chuàng)作作品，但是他們同時(shí)也會(huì)把作品受大眾歡迎視為很高的榮譽(yù)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，古羅馬的作者們甚至希望自己的作品被盜版而大量傳播。

生長(zhǎng)于這種社會(huì)環(huán)境下的法律自然會(huì)把代表作者權(quán)益的“字母”添附于代表書(shū)商權(quán)利的“紙張”看成理所當(dāng)然的，甚至都不會(huì)去考慮是否有存在相反情況的可能性。

而繪畫(huà)則不同。羅馬人對(duì)藝術(shù)充滿(mǎn)傾慕和向往，他們熱衷于模仿希臘藝術(shù)品，甚至自嘲說(shuō)：“羅馬征服了希臘，文化上卻反被希臘征服?！钡袼?、繪畫(huà)等藝術(shù)品在羅馬人的生活中占據(jù)著重要的地位：羅馬人每天的生活是從瞻仰雕像開(kāi)始的；在阿德利亞努斯(舊譯哈德良)皇帝的別墅中，擺放著大量從帝國(guó)各地搜集來(lái)的美術(shù)作品。以供這位愛(ài)好藝術(shù)的皇帝欣賞；龐培古城的遺址表明。無(wú)論是公共浴室還是私人住宅

內(nèi)，都有大量的繪畫(huà)作品加以裝飾；羅馬人的居所里。家具只有簡(jiǎn)單的臥榻桌椅，但其地面是大理石或磚瓦的鑲嵌畫(huà)，墻上則畫(huà)著田園風(fēng)光或神話(huà)故事。此外，羅馬人繪畫(huà)技術(shù)的水平從另一個(gè)方面證明了他們對(duì)繪畫(huà)的重視：盡管羅馬的架上繪畫(huà)幾乎一幅都沒(méi)有保存下來(lái)，但通過(guò)發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)以及埃及出土的架上繪畫(huà)?？梢宰C明從公元前2世紀(jì)到公元1世紀(jì)，羅馬繪畫(huà)的技巧達(dá)到了相當(dāng)高的程度，對(duì)于光線(xiàn)、色彩、透視等問(wèn)題都曾經(jīng)以較高的水平加以解決，并在希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了新的繪畫(huà)風(fēng)格與體裁。綜上。由于在古羅馬。繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)可與重視。從平民到皇帝都十分重視繪畫(huà)，因此蓋尤斯在討論繪畫(huà)作品歸屬時(shí)，才會(huì)提出“實(shí)際上較多的人認(rèn)為，畫(huà)板添附于圖畫(huà)”，而上述被較多人持有的觀點(diǎn)在經(jīng)歷了一番爭(zhēng)論之后，最終由優(yōu)士丁尼對(duì)其加以肯定。

(三)文字作品與繪畫(huà)作品所使用的材料價(jià)值的差別

創(chuàng)作文字作品，所使用的材料無(wú)外乎是紙張與墨水。在古羅馬，最常用的紙張是價(jià)值相對(duì)低廉的紙莎草紙。紙莎草紙中還存在不同的等級(jí)，從最昂貴的“奧古斯都”紙到最普通的“賽提克”，價(jià)格存在很大的差異。但哪怕最普通的紙莎草紙種類(lèi)，其價(jià)格也比用于書(shū)寫(xiě)的墨水高出許多，更別提比紙莎草紙還要貴重許多的羊皮紙了。因此，當(dāng)時(shí)作為載體的紙張?jiān)趦r(jià)值上肯定高于作者創(chuàng)作作品時(shí)所用的墨水。

而創(chuàng)作繪畫(huà)作品所用的載體與材料之間的價(jià)值高低關(guān)系則完全不同。要想畫(huà)出一幅色彩鮮艷、栩栩如生且不易掉色的畫(huà)作，沒(méi)有多種好的顏料是無(wú)法做到的。在古羅馬，顏料的價(jià)值如何呢?據(jù)傳，到拜占庭帝國(guó)滅亡為止，世上最貴重的顏料是由一種紫螺分泌的黏液制成的普羅紫色——人們計(jì)算過(guò)，印染一件加冕披風(fēng)需要三百萬(wàn)個(gè)紫螺做原料。即使在紫螺和人工都很廉價(jià)的古羅馬時(shí)代，印染一公斤的普羅紫色羊毛也要花費(fèi)6000－7000馬克。這樣極端的例子可能缺乏普遍的說(shuō)服力，但也能反映出當(dāng)時(shí)獲取染料的困難程度。越是鮮艷的顏料價(jià)值越珍貴。這一點(diǎn)從人們對(duì)染料的評(píng)價(jià)中可見(jiàn)一斑：“在20世紀(jì)初合成染料進(jìn)入市場(chǎng)之前。決定服裝顏色的不是品味，而是金錢(qián)?！毕鄬?duì)的，繪畫(huà)作品的載體則是任何時(shí)候都價(jià)值低廉的畫(huà)板。因此，作為繪畫(huà)作品的載體的材料價(jià)值低于構(gòu)成作品本身的顏料的價(jià)值。

四、結(jié)論

綜上所述，筆者認(rèn)為：繪畫(huà)與文字作品的性質(zhì)差異、兩者使用的材料價(jià)值上的重大差異、古代羅馬的社會(huì)環(huán)境和觀念等共同導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)的法律對(duì)于文字作品和繪畫(huà)作品中作品與載體關(guān)系不同的處置態(tài)度。對(duì)于文字作品，其容易被大量復(fù)制且價(jià)值不會(huì)發(fā)生大的減損，作為載體的紙張價(jià)格總是高于創(chuàng)作所用的墨水：繪畫(huà)作品在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下很難被復(fù)制。即便被臨摹了。其價(jià)值也遠(yuǎn)無(wú)法與原作相提并論，此外繪畫(huà)所用的顏料價(jià)格也比廉價(jià)木制畫(huà)板要高。在古羅馬，出版商占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位，作者則只為了“榮譽(yù)”而寫(xiě)作，大眾對(duì)寫(xiě)作持有強(qiáng)烈的偏見(jiàn)；而繪畫(huà)作為一種藝術(shù)，其形式與藝術(shù)價(jià)值則受到當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層的普遍重視。最終導(dǎo)致了羅馬法上對(duì)待文字作品與繪畫(huà)作品的不同態(tài)度。這一結(jié)論同時(shí)也反映出，羅馬人的務(wù)實(shí)精神在羅馬法中以實(shí)踐理性重于理論理性的形式得到了體現(xiàn)。正是因?yàn)榱_馬法區(qū)別對(duì)待繪畫(huà)與文字作品的態(tài)度來(lái)源于生活實(shí)踐。古羅馬的法學(xué)家們才忽視了其在法學(xué)理論上的矛盾而沒(méi)有加以變更。

盡管有學(xué)者認(rèn)為。古代的羅馬法已經(jīng)為作者的保護(hù)提供了某種形式?？梢哉f(shuō)是勞作通向知識(shí)產(chǎn)權(quán)解釋的最初步驟。然而，本文的研究表明，現(xiàn)代的著作權(quán)法的源頭不能上溯至優(yōu)士丁尼《法學(xué)階梯》的某一片段。盡管在古羅馬，人們已經(jīng)有意識(shí)地區(qū)別作品與載體。但是當(dāng)時(shí)的法學(xué)家與立法者通過(guò)比較直觀的觀察和體驗(yàn)，從物權(quán)取得的角度討論作品的載體的歸屬問(wèn)題。這一討論的最終結(jié)果是保護(hù)價(jià)值較高者。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，這是符合大多數(shù)民眾意愿與出版商利益要求的。上述過(guò)程中。既沒(méi)有明確形成思想與表達(dá)的二分式觀念。而且其背后的價(jià)值取向與現(xiàn)代著作權(quán)立法為了鼓勵(lì)作者創(chuàng)造和傳播原創(chuàng)性表達(dá)以及促進(jìn)公共教育、學(xué)習(xí)、信息交流等公共利益的基本精神完全不同。正是因?yàn)樯鲜霾顒e的存在。生活在現(xiàn)代著作權(quán)觀念下的人們才會(huì)對(duì)羅馬法對(duì)待繪畫(huà)與寫(xiě)作作品截然不同的態(tài)度感到難以理解。此外，本文的研究也再次說(shuō)明，不能戴著現(xiàn)代民法的“有色眼鏡”看待羅馬法。學(xué)者曾感嘆道，在中國(guó)，遍覽民法學(xué)之著述，大有“每談民法必言羅馬法”之感。無(wú)論是追述法律概念、法律制度抑或法律思想、法律原則之源都常常究至羅馬法。然而，應(yīng)當(dāng)指出，盡管兩者間有著密不可分的血緣關(guān)系。但是作為兩個(gè)完全不同歷史階段的法律制度，他們之間的異質(zhì)性是不容忽視的。如果硬要將現(xiàn)代民法的“框架”套在羅馬法頭上，則只會(huì)得出不倫不類(lèi)的結(jié)果。最后。本文的研究過(guò)程與研究方法表明?！拔镔|(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這一經(jīng)典論斷在法學(xué)研究中同樣應(yīng)引起我們的重視。在對(duì)羅馬法的研究過(guò)程中，我們的眼光不能僅局限于法學(xué)理論的范圍之內(nèi)。而是應(yīng)該結(jié)合當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、科技與社會(huì)背景等多方面因素加以探究，因?yàn)橥侨绱司蜔o(wú)法全面、清晰而深刻地了解該法律制度。在這些方面，文學(xué)、歷史、藝術(shù)以及自然科學(xué)等其他各個(gè)領(lǐng)域的相關(guān)智力成果可以為我們提供許多有益的啟發(fā)與重要的幫助。