張　曦

摘要:?？思{小說(shuō)的敘述視角在現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)中體現(xiàn)出詩(shī)化的抒情傾向。這些多變的視角基本上都是站在與被描述對(duì)象很近的距離上對(duì)其加以?huà)咭?以獲得移情效應(yīng),從而幫助文本形成了沉思與抒情的┓綹?。?/p>

關(guān)鍵詞:視角 移情 沉思 抒情

敘述視角作為現(xiàn)代小說(shuō)調(diào)節(jié)敘事距離的重要形式手段,自敘事學(xué)興起以來(lái)一直是其研究熱點(diǎn)。但敘事學(xué)對(duì)視角的理論劃分也將很多?？思{研究者的注意力移置到這些分類(lèi)套用于小說(shuō)文本所帶來(lái)的新穎效果之上,使他們忽視了視角作為文本結(jié)構(gòu)中的一個(gè)層面,其感染力之所以產(chǎn)生的藝術(shù)根源。

一視角的移情機(jī)制

敘述視角在句子層面即已形成,福克納之所以使用獨(dú)特的視角,乃是出于將他那高度風(fēng)格化的、總是力圖傳遞一種主觀(guān)性的人生體驗(yàn)和價(jià)值判斷的句子連綴成篇的需要。因而他的敘述視角總是專(zhuān)注在較小的視域、以濃縮這體驗(yàn)或判斷的密集度,從而增加感染力:

克里斯默斯點(diǎn)燃香煙,把火柴棍往敞開(kāi)的門(mén)口一扔,看著余光在半空里消失。這時(shí)他傾聽(tīng)熄滅的火柴棍著地時(shí)發(fā)出的細(xì)微聲息,仿佛真的聽(tīng)見(jiàn)了似的。然后他坐在床邊,屋里漆黑,他仿佛聽(tīng)見(jiàn)各種各樣的聲音,音量雖然不大:颯颯的樹(shù)聲,黑夜里的嗡嗡聲,大地的低吟;人們的聲音……這一切他隨時(shí)隨地都能意識(shí)到,但卻不明白,這便是他的生命,他想上帝也許同我一樣,對(duì)這些也不明白。這句話(huà)呈現(xiàn)在他眼前就像書(shū)本上印著的字句,清清楚楚卻又稍縱即逝,上帝也愛(ài)我。威廉??？思{,《八月之光》,藍(lán)仁哲譯,百花文藝出版社,1998。

這是一段中充滿(mǎn)惆悵與沉思?xì)夥盏拈L(zhǎng)句,句子的結(jié)構(gòu)秉持了?？思{將句干淹沒(méi)在子句循環(huán)反復(fù)、無(wú)止無(wú)盡的詩(shī)化詠嘆之中的繁復(fù)風(fēng)格。在敘述中,視角始終限制在很小的范圍內(nèi),緊緊聚焦于被敘述的對(duì)象。它先是掃過(guò)克里斯默斯扔出的火柴,那火柴與描述自己的那不愿結(jié)束的句子一樣似乎久久不愿落地,它的余光穿過(guò)黑暗的弧線(xiàn)在深深嘆息行將結(jié)束的生命?；鸩衤涞氐穆曇魡酒鹆烁鞣N聲響的共鳴,樹(shù)聲、夜聲、大地和人們的聲音激起了克里斯默斯的生命意識(shí)。雖然對(duì)生命的意義還是不明白,但是他卻能清楚地感受到自己生命的存在。視角由此收得更小,轉(zhuǎn)入人物的內(nèi)心活動(dòng):“上帝也愛(ài)我”,這是人物對(duì)自己將要結(jié)束的生命的最后確認(rèn),也是作者對(duì)筆下人物的深切同情,讀者閱讀至此也會(huì)不由地融入同樣的視角上感同身受地體會(huì)喬?克里斯默斯,這個(gè)終身也分不清自己是黑人還是白人的零余者,在經(jīng)歷了三十年處處碰壁的飄零找尋之后對(duì)自己那被種族主義擠壓得破碎不堪的悲劇生命的微弱肯定。這份肯定將對(duì)人類(lèi)共同尊嚴(yán)的認(rèn)同寄予在人物最后的嘆息中,使之超越黑白膚色的界限。讀者的情感由此得到凈化,被激起的同情與憐憫之心,使其感受到同樣的悲憤與傷感。在此,克里斯默斯、?？思{與讀者實(shí)際上融合到了同一個(gè)視角之中,共同完成了接受美學(xué)意義上文本最終變?yōu)樽髌返倪^(guò)程。這個(gè)融和的過(guò)程實(shí)則一個(gè)移情的過(guò)程,移情作用是這種聚焦于內(nèi)的沉思視角的功能基礎(chǔ)。

移情向?yàn)槲膶W(xué)感染力從何而來(lái)的基本解釋。亞里士多德在《修辭學(xué)》中即注意到移情現(xiàn)象,將其解釋為一種隱喻朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1999年。,柏拉圖談到的“音樂(lè),摹仿善與樂(lè)的靈魂,靈魂內(nèi)含有樂(lè)調(diào)的素質(zhì)?！蔽轶桓?、胡經(jīng)之主編,《西方文藝?yán)碚撁x編》,北京大學(xué)出版社,1986年?？档聦徝酪暈閷?duì)象的形式特征與人類(lèi)認(rèn)知力和想象力的適應(yīng)過(guò)程。至立普斯,則繼承各家觀(guān)點(diǎn),主要站在康德的立場(chǎng)上對(duì)移情理論作了發(fā)展:“移情作用就是這里所確定的一種事實(shí):對(duì)象就是我自己,根據(jù)這一標(biāo)志,我的這種自我就是對(duì)象;也就是說(shuō),自我和對(duì)象的對(duì)立消失了?！崩钚褖m,《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1990年。

概而言之,移情說(shuō)始終將物我之間差別的融通視為文學(xué)感染力發(fā)生之基礎(chǔ)。這又包含兩個(gè)方面。其一,審美對(duì)象之所以可以起到移情作用,主要在于其形式的獨(dú)特性。如立普斯說(shuō):“審美的空間是有生命的受到形式的空間”,“形式的構(gòu)成同時(shí)也就是力量和生命的構(gòu)成”朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1999年。。其二,審美主體的認(rèn)知功能使得主體可以將情感投射到客體之上,主體的審美行動(dòng)促成了審美觀(guān)念的發(fā)生。如沃林格的表述:“線(xiàn)條或形式只是由于我們深深專(zhuān)注于其中所獲得的生命感而形成了美的線(xiàn)條或形式。”W.沃林格,《抽象與移情》,王才永譯,沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1987年。

就福克納的敘述視角而言,敘述者站在與敘述對(duì)象極為接近的距離上講述,特別是當(dāng)對(duì)象為人物時(shí),更容易將其內(nèi)心的活動(dòng)直接表達(dá)出來(lái),激發(fā)起讀者的感情投射。當(dāng)然在具體形式上這種視角又是有很多變化的。

二高度還原的第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)視角

《喧嘩與騷動(dòng)》是一個(gè)由康普生家的三個(gè)兄弟輪流講述的關(guān)于姐妹凱蒂的墮落和家庭衰敗的故事。班吉作為智力只有三歲的白癡,他的講述是以第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)自我的視角展開(kāi)的。這個(gè)概念來(lái)自里門(mén)?凱南,見(jiàn):申丹,《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社,1998年。這種視角力圖將人物當(dāng)時(shí)的感受表達(dá)出來(lái),而不摻有任何回憶性的成分,它所表達(dá)的是體驗(yàn)而不是任何意義上的評(píng)價(jià):

“凱蒂?！钡蠣栁髡f(shuō)。樹(shù)枝又重新?lián)u晃起來(lái)。

“是你啊,小魔鬼?！钡蠣栁髡f(shuō)?！翱旖o我下來(lái)?！?/p>

“噓?！眲P蒂說(shuō)?！澳悴恢栏赣H說(shuō)了要安靜嗎?！彼碾p腿出現(xiàn)了,迪爾西伸出手去把她從樹(shù)上抱了下來(lái)。

……

“誰(shuí)告訴你們她怎么說(shuō)你們就得怎么聽(tīng)的?！钡蠣栁髡f(shuō)?！翱旖o我家去?！备ヂ迥岷蚑.P走開(kāi)去了。他們剛走沒(méi)幾步我們就看不見(jiàn)他們了。威廉??？思{,《喧嘩與騷動(dòng)》,李文俊譯,上海譯文出版社,1984年。

“她的雙腿出現(xiàn)了”(Herlegscameinsight),“他們剛走沒(méi)幾步我們就看不見(jiàn)他們了”(Wecouldntseethemwhentheywerestillgoingaway),過(guò)去進(jìn)行時(shí)態(tài)和純粹描寫(xiě)性的用詞產(chǎn)生了很強(qiáng)的正在體驗(yàn)事情的效果,表明班吉的敘述與往事之間沒(méi)有任何距離。被動(dòng)反應(yīng)式的細(xì)節(jié)描寫(xiě)表明“班吉顯然是一個(gè)只能作出動(dòng)物般感受的受難者?！盋leanthBrooks,玊heYoknapatawphaCountry,BatonRouge:LouisianaStateUniversityPress,1990.人物的視角在敘述中被牢牢固定在當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)之上,沒(méi)有半點(diǎn)挪移,任何的評(píng)價(jià)與想象都被排除在視角之外。

班吉講述的小女孩爬上樹(shù),她的兄弟在下面看著她弄臟的內(nèi)褲的畫(huà)面是小說(shuō)的最初構(gòu)思所在?！八俏ㄒ挥赂业脚郎蠘?shù)去看那被禁止的窗戶(hù)的孩子,剩下的四百多頁(yè)就是在解釋為什么?！盡ichaelMillgate,玊heAchievementofWilliamFaulkne玶,AthensandLondon:TheUniversityofGeorgiaPress,1989.凱蒂是?？思{“心目中的最?lèi)?ài)”,“寫(xiě)這本書(shū)的原因”RichardGray,玊helifeofWilliamFaulkner:ACriticalBiography,Cambridge,MA,andOxford:BlackwellPublishers,1994.,她爬上樹(shù)的場(chǎng)景意義豐富:這是一個(gè)象征著凱蒂將被從她的兄弟們那里驅(qū)逐出去的“黑暗、破碎”的時(shí)刻;意味著這個(gè)唯一有勇氣爬上樹(shù)的女孩子也有足夠的勇氣面對(duì)挑戰(zhàn)和失去;還意味著在下面等待的幾個(gè)兄弟不同的態(tài)度——班吉永遠(yuǎn)不知道自己失去了什么,昆丁選擇遺忘而不是面對(duì),杰生則懷著報(bào)復(fù)的憤怒和可怕的嫉妒。DavidMinter,獸aulknersQuestioningNarratives,UrbanaandChicago:UniversityofIllinoisPress,2001.人物和場(chǎng)景的重要性使得作者在敘述視角的選擇上不僅選擇了第一人稱(chēng),而且選擇了在敘述眼光和敘述角度完全合二為一的第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)視角。這個(gè)非常純粹的內(nèi)心視角以極小的掃視范圍和對(duì)事情極高的還原度表達(dá)了?？思{以最純真的方式表現(xiàn)心目中那感傷一幕的渴望。

多年以后他回憶道,配得上講述凱蒂的人應(yīng)該純潔而專(zhuān)注,“如果這些孩子中有一個(gè)是真正無(wú)罪的,那應(yīng)該,是一個(gè)白癡。”MichaelMillgate,玊heAchievementofWilliamFaulkner,AthensandLondon:TheUniversityofGeorgiaPress,1989.班吉白癡的身份更加保障了這個(gè)視角不含有任何的經(jīng)驗(yàn)與判斷,從而將理性完全驅(qū)逐在講述之外。從感染力的角度上看,去除理性是移情的要求。

沃林格曾經(jīng)談到,人類(lèi)理性發(fā)展遏制了那種人在整個(gè)世界中喪失立身之地而產(chǎn)生的本能的恐懼,這恐懼促使人們?cè)凇八囆g(shù)中所覓求的獲取幸福的可能”W.沃林格,《抽象與移情》,王才永譯,沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1987年。。理性思考的結(jié)果是使對(duì)象成為主體思考體系中不具備細(xì)節(jié)特征的符號(hào)概括;相反,移情的發(fā)生要求審美對(duì)象應(yīng)該是具有豐富和原生細(xì)節(jié)的“有機(jī)形式”。從一定意義上講,對(duì)理性的限制有助于審美客體的有機(jī)化,引導(dǎo)移情機(jī)制的運(yùn)作。

班吉的視角是一種還原,借助于將理性移除,它將人由抽象思維的理性狀態(tài)還原成維科意義上眾神時(shí)代那想象力旺健的蒙昧狀態(tài)。在這種狀態(tài)下,語(yǔ)言的一切表達(dá)都是有生命的實(shí)體事物,隱喻將感覺(jué)與生命賦予這些實(shí)體,就像在班吉的視角中凱蒂的純潔是“樹(shù)的氣味”、康普生先生的溫暖是“雨的氣味”,夜也有它幽暗的氣味。這便是詩(shī)的邏輯,詩(shī)的視角。這視角所具有的豐富的情感和細(xì)膩的細(xì)節(jié)使其成為得到讀者主體“生命灌注”的有機(jī)體,這個(gè)有機(jī)的形式表現(xiàn)了包括班吉的迷惘、作者的感傷和讀者的同情在內(nèi)的人的生命、思想和感情?！耙磺行问饺绻芤鹈栏?就必然是情感思想的表現(xiàn)”朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1999年。,班吉視角的感染力說(shuō)到底還是來(lái)自于它自身富于個(gè)性的強(qiáng)烈抒情意味。

三雙重聚焦的第一人稱(chēng)敘述自我視角

《押沙龍,押沙龍!》中的大多數(shù)人物都是站在第一人稱(chēng)敘述自我的視角上談?wù)撍_德本和他如龍牙般自相殘殺的兒子們的。這個(gè)視角也出自里門(mén)?凱南的概念,大致上與申丹詳細(xì)辨析的第一人稱(chēng)回顧性視角的范圍相當(dāng)。相對(duì)于班吉的第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)自我的視角,這個(gè)視角與人物內(nèi)心的距離稍遠(yuǎn),在還原心理體驗(yàn)的生動(dòng)性上要弱一些,不過(guò)它的特點(diǎn)在于雙重聚焦的功能。“通常有兩種眼光在交替作用:一為敘述者‘我追憶往事的眼光,另一為被追憶的‘我正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度?！钡绻v述者始終不知道當(dāng)時(shí)事情的真相與意義,抑或過(guò)去仍未了結(jié),它依然糾結(jié)著講述者的內(nèi)心,由此帶來(lái)的掙扎與不安就會(huì)形成戲劇性的沖突混雜到視角之中,造成視角的分裂。羅┥?科波菲爾德小姐就是這樣一位個(gè)性化的講述者。

羅莎小姐是薩德本的小姨,家族的往事對(duì)她個(gè)人生活的傷害極大,因而回憶在她那里必須成為解釋過(guò)去的力量,即使這力量只能作為幻覺(jué)而存在。在最為鮮明的主觀(guān)色彩中,她將薩德本極力惡魔化?！八皇羌澥俊Ｋ踔炼疾皇莻€(gè)紳士?！薄八切皭旱脑慈蛠?lái)由,害了那么多人卻比他們活得長(zhǎng)久——他生了兩個(gè)孩子,不但讓他們互相殘殺使自己絕了后,而且也讓我們家絕了后?！蓖??？思{,《押沙龍,押沙龍!》,李文俊譯,上海譯文出版社,2000年。以下本文所引該作品中譯本皆出自該版本。這是羅莎小姐敘述往事的自我,這個(gè)自我的眼光評(píng)價(jià)著薩德本,憎恨著薩德本,將一切罪惡的責(zé)任歸結(jié)給薩德本。同時(shí),這自我回避著同為南方人在這場(chǎng)并非薩德本一人之過(guò)的大變故中的責(zé)任,所以不時(shí)要那么理直氣壯地加上一句:“不。我既不為艾倫辯護(hù)同樣也不為自己辯護(hù)。我甚至更不愿意為自己辯護(hù)?！辈剪斂怂拐f(shuō),羅莎對(duì)薩德本惡魔式的描述出自舊式文法教育,她的談話(huà)中混雜著自己的論斷,她爆發(fā)似的回憶就是一首詩(shī)歌,在鋪張而自大的表達(dá)中充滿(mǎn)了戲劇化的效果。CleanthBrooks,玊owardYoknapatawphaandBeyond.BatonRougeandLondon:LouisianaStateUniversityPress,1990.但是在這樣的描述之中,作為事情當(dāng)時(shí)經(jīng)歷者的自我又不時(shí)出現(xiàn),這個(gè)自我的眼光更為原生態(tài),流露出主人公對(duì)薩德本的欽佩與愛(ài)慕。在她心底,薩德本還是很有分量的英雄,“啊,他真勇敢。我從來(lái)沒(méi)有否認(rèn)過(guò)這一點(diǎn)。”當(dāng)薩德本有一次以“古怪的表情”盯著她看時(shí),愛(ài)情萌動(dòng)的羅莎小姐甚至打算“接受他正兒八經(jīng)的求婚”。

回憶與虛構(gòu),是羅莎小姐的敘述視角中雙重聚焦的對(duì)立面。缺乏父母之愛(ài)、在冷漠中長(zhǎng)大,浪漫地幻想著從墳?zāi)拱汴幱?、破舊的房間內(nèi)被接出去的自我,對(duì)在現(xiàn)實(shí)生活中只接受到一次求婚,而且是薩德本“先生個(gè)男孩再結(jié)婚”這樣可怕而屈辱的求婚的自我進(jìn)行著辯解、自憐和憤恨。作為無(wú)力反抗的受害者,羅莎只能用虛構(gòu)來(lái)修改回憶,好讓回憶變得多少有一點(diǎn)意義,至少讓自己顯得無(wú)辜一點(diǎn),于是她只好竭力將薩德本描繪成惡魔。南北戰(zhàn)爭(zhēng)、奴隸解放、南方重建法案這些社會(huì)變革中事實(shí)上改變了她一生的大事也許都是她沒(méi)法理解的,她也不需要理解,強(qiáng)烈的情感爆發(fā)對(duì)她來(lái)說(shuō)已經(jīng)是行動(dòng)力的盡頭,這是她的講述最執(zhí)著的動(dòng)力甚至表達(dá)本身。

審美客體要引起讀者的移情活動(dòng),在形式上必須同時(shí)具有擴(kuò)充和限定的功能,以此引導(dǎo)審美者的情感投向溝通物我的統(tǒng)覺(jué)活動(dòng),防止其投向抽象化的方向。羅莎小姐雙重聚焦的視角不斷在回憶與虛構(gòu)中游移,它給出了薩德本形象的基本線(xiàn)條?！傲_莎認(rèn)識(shí)到了他的精力,洞悉他行事方法的動(dòng)機(jī),了解他對(duì)‘空虛的壯麗的驕傲與熱情”JohnPilkington,玊heHeartofYoknapatawpha.Jackson:UniversitypressofMississippi,1981.,其所揭示的薩德本的物質(zhì)主義、理性主義和自我中心限定著讀者對(duì)整個(gè)講述的理解和情緒投射方向;另一方面,猶如中國(guó)畫(huà)中的留白,這視角又不斷以歇斯底里的憤怒和明顯不在情理的論斷來(lái)模糊薩德本的形象,將整個(gè)事件的想象空間留給讀者以獲取其更多的情感投入。

其實(shí),從托馬斯?杰斐遜的《獨(dú)立宣言》和《弗吉尼亞筆記》開(kāi)始,南方文學(xué)就始終要面對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立。其理性主義、普世主義的理想所要觀(guān)照的卻是建立在奴隸制度上居然又同時(shí)鼓吹著個(gè)人尊嚴(yán)、自由的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。這種矛盾使得包括杰斐遜在內(nèi)的好幾代南方文人以虛構(gòu)的方式對(duì)待歷史,在營(yíng)造出來(lái)的文學(xué)心靈世界中,總結(jié)純粹的道德教訓(xùn),有意回避歷史和社會(huì)的真實(shí)狀況。對(duì)南方歷史悖論的觀(guān)照是從杰斐遜開(kāi)始,經(jīng)愛(ài)倫?坡、馬克?吐溫,到?？思{這幾位各個(gè)歷史時(shí)期的主要作家所必須面對(duì)的問(wèn)題,也是南方文學(xué)的一條主線(xiàn)。羅莎小姐的講述便是這條主線(xiàn)上的一個(gè)生動(dòng)截面?；谶@樣的背景,這講述最關(guān)注的不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性,而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的若即若離的表述中攜載的復(fù)雜感情。這感情在羅莎小姐那里化作印刻著苦難色彩的悲鳴:“仿佛有份厄運(yùn)和詛咒落到我們家頭上而上帝在親自監(jiān)督著要看到它一絲不差地得到執(zhí)行似的。是啊,對(duì)南方也是對(duì)我們家的厄運(yùn)和詛咒,似乎是因?yàn)槲覀冏孑呏械哪硞€(gè)人選擇了在一片充滿(mǎn)厄運(yùn)的詛咒、已受詛咒的土地上繁殖后代?！边@悲鳴中包含著失望、委屈、憤怒、辯白,還有一絲不易察覺(jué)的自責(zé),其情緒如此復(fù)雜以致讓人難以理解,由此又更期望得到別人的理解。在這個(gè)意義上,羅莎小姐的雙重視角也是南方文化的集體視角,不能也不愿徹底地面對(duì)現(xiàn)實(shí),但又期望或者只能以最動(dòng)人的抒情得到外面世界的理解——“上帝也愛(ài)我”。