邱蔚華

(龍巖學(xué)院人文與教育學(xué)院,福建龍巖364000)

一部《莊子》以其獨特的言說方式,不僅塑造了豐富的人物形象,更向我們展示了繁豐的物象世界。據(jù)統(tǒng)計,《莊子》一書描繪和塑造的自然物象包括飛鳥22種,陸上動物32種,植物37種,水中生物15種,蟲類18種,無生命物象32種,虛擬的神性物象34種[1]。在物象世界中,莊子以詩意的語言描繪“物語”“物性”,通過塑造極其具體而豐富的物本身的形象讓讀者去感知、品讀其中蘊含的莊子對人生、對社會乃至天文宇宙的深刻見解和愛好。于斯曼說過:“美學(xué)最初是從哲學(xué)家的某種見解和愛好中產(chǎn)生的?！盵2]莊子在其構(gòu)筑的物象世界中打上了鮮明的人生審美的烙印,對物象語言的描繪,對物象自性(精神)的塑造都具有隱喻性、象征性,而這種隱喻性、象征性正是哲人塑造物象詩性藝術(shù)的完美展示。

何謂“詩性”?黑格爾在《美學(xué)》中指出:“他們不用抽象思考的方式而用憑想象創(chuàng)造的方式……他們還沒有把抽象普遍的觀念和具體的形象分割開來?！盵3]18我國學(xué)者王鐘陵也說:“詩性,感性是也,意義尚未進到自我認識的程度,它和感性形象渾融著并通過感性形象而表達?！盵4]由此可以看出,人們在探討“詩性”內(nèi)涵的時候都強調(diào)抽象觀念往往借助于感性形象來傳達,而這種感性形象是“憑想象創(chuàng)造的方式”描繪和塑造的。

莊子自述其文之創(chuàng)作風(fēng)格與詩性之藝術(shù)內(nèi)涵有著驚人的相似之處:

以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時恣縱而不儻,不以觭見之也。以天下為渾濁,不可與莊語。以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣。(《莊子。天下》)

寓言十九,藉外論。(《莊子。寓言》)

此處“謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭”,其實是超越了抽象概念的言辭,而其稱“以寓言為廣”“寓言十九”,正是其文以想象創(chuàng)造的感性形象傳達抽象觀念的明確表述。莊子將抽象的“道”論融于“意出塵外,怪生筆端”的“說”“言”“辭”與“詼詭譎怪”的寓言形象中,向我們充分展示了物象描繪之思想理蘊與感性形象相融合的藝術(shù)表現(xiàn)力。正如周海巍所云:“莊子所創(chuàng)造的寓言不僅是寓意之言,還是寓味之言;不僅具有詩言、詩象、詩情,更具有詩境?！盵5]

“道”是派生萬物,廣大無邊的,“夫道,覆載萬物者也,洋洋乎大哉”(《莊子。天地》)。因此莊子用以表現(xiàn)“道”的形象就不會僅僅局限于人神,而必然會擴展到世界萬物中。如果說,神人世界是哲人寄托理想的精神家園,人物形象是哲人審美心理的外現(xiàn),那么對“大物之象”詩性盎然的描繪和塑造則不僅僅是莊子超然物外地觀察宇宙,更是一種包容的并且是有反映的投入世界的模式。因此,莊子之情,彌漫人寰,也彌漫自然?！霸谥袊娛飞锨f子是第一位將哲學(xué)詩化的哲人?！盵6]

莊子對“大”可謂情有獨鐘,“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理,是故至人無為,大圣不作,觀于天地之謂也”(《莊子。知北游》)。這里,莊子提出了“天地之美”為“大美”的美的觀念。在莊子那里,以“大”為美是其人生審美觀的一個重要方面,而這種審美觀突出地滲透物象世界中的“大物”之象的詩性描繪之中,蘊含著豐富的內(nèi)涵。

一、大鵬之象——自由之境的詩意傳達

“無待逍遙”,是莊子人生美學(xué)的理想境界?！跺羞b游》開篇便展示鯤化鵬的宏大的奇異景象:以萬象中最大的物象大海和天空作為鯤化鵬展翅高飛的活動空間,以強烈的色彩背景——“天之蒼蒼”,以巨大的形體——“不知其幾千里”“翼若垂天之云”,以雄壯的姿勢——“水激三千里”“摶扶搖而上者九萬里”,在讀者心中喚起一種“反虛入渾,積健為雄。具備萬物,橫絕太空”[7]的氣氛、氣象、氣勢。

我們知道,莊子認為一個人之所以“物役于人”或是“人役于物”,是因為“拘于虛”“篤于時”“束于教”(《莊子。秋水》),即受時間、空間的限制和禮數(shù)的束縛,從而限制和束縛了人的精神和心靈的解放及自由發(fā)展。廣闊的視野、開放的心靈、空闊的精神,需要一個至大的空間來培養(yǎng)。《逍遙游》開篇不僅以鯤化鵬展示一種雄渾氣象,更是以這種雄渾氣象引領(lǐng)讀者進入一種博大無礙、與物冥合的優(yōu)游自在的精神境界。由此觀之,莊子尋求自由的方式是遠離喧囂的塵世,讓自由的內(nèi)心暢游于無窮無盡的宇宙之中,以徹底達到精神的解脫。而自然之大、道之大、天地之大正為人們心靈的暢游提供了無限寬廣的空間,在這里,人的內(nèi)心才可以無所拘束、無所羈絆。因此,筆者以為,莊子精心塑造的鯤化鵬展翅飛翔的形象是一種隱喻藝術(shù),其展翅而飛的氣勢不僅向我們展示了鯤鵬飛翔的力量之美,更是意欲構(gòu)造一個向外擴散的無限拓展的空間,引領(lǐng)人們進入鯤之化鵬展翅高翔的優(yōu)游自在、無掛無礙的自由精神境界。

二、大木之象——“道”之超功利性的藝術(shù)觀照

在草木范圍內(nèi),《莊子》一書特別傾向于以樹木來發(fā)揮想象?！渡袝?。洪范》提出的五行觀念即水、火、木、金、土,在古代哲人的世界觀中是構(gòu)成世界最基本的物質(zhì)元素,也是人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚奈镔|(zhì)元素。木作為五種成分之一,其重要性可想而知。由于樹是在天地的原初力量的交互作用下伸展它的形式與方向,而人也是在天與地、光明與黑暗的交互作用下生存與死亡,因此人類與樹木相似,樹是一面精神的鏡子?！暗馈笔堑兰宜枷胫?《莊子》一書多處指出美是無用的,是超功利的,即“道”之大美首先在于其超功利性。作為人類精神的一面鏡子,大木形象的刻畫尤其鮮明地展示了這一審美觀點。

“木”在整部《莊子》中是一類突出的形象。僅內(nèi)七篇記載的“木”就有:《逍遙游》中的冥靈、椿、大瓠、樗;《齊物論》中的大木、楹、梧;《人間世》的櫟社樹、大木、楸、柏、桑;《德充符》中的松柏、槁梧等。而在外篇、雜篇所記載的木雖有些名稱各異,但其形、神并無大異。這些“木”的形象表面上看是零亂離散的,實際上其內(nèi)在的“神”卻是一脈相承的。

在《逍遙游》中,惠子對莊子說:“吾有大樹,人謂之樗。其大本雍腫而不中繩墨,其小枝卷曲而不中規(guī)矩。立之涂,匠者不顧?！鼻f子回答說:“今子有大樹,患其無用,何不樹之于無何有之鄉(xiāng),廣莫之野,彷徨乎無為其側(cè),逍遙乎寢臥其下?！贝颂?僅對大樗的外形特征作了一個簡單的勾勒,惠子認為“其大本雍腫而不中繩墨,其小枝卷曲而不中規(guī)矩”,樹的物性被遮蔽了,只呈現(xiàn)出功利性的一面,所以其結(jié)論是:大樹無用。莊子則言“彷徨乎無為其側(cè),逍遙乎寢臥其下”,對大樹之美進行著藝術(shù)性的觀照,所以發(fā)現(xiàn)了大樹潛在的物性之美。而《人間世》中的不材之木櫟社樹的形象是以大樗的形象為原型發(fā)展而來的?！捌浯蟊螖?shù)千牛,絜之百圍,其高臨山十仞而后有枝,其可以為舟者旁十?dāng)?shù)。觀者如市,匠伯不顧,遂行不輟?！边@里具體描繪了櫟社樹“雍腫”的形象,實際上是對“大樗”形象的延續(xù)與增殖。而“匠伯不顧”承續(xù)《逍遙游》的觀點,從正面加以敘述?！安活櫋钡脑蚴瞧洹安徊摹薄盁o所可用”。文章接著以“托夢”的形式闡發(fā)“無所可用為大用”的觀點。由此,大木形象的內(nèi)在特質(zhì)被挖掘出來,即無用為大用?！度碎g世》中的第二個大樹的寓言是商丘之木。此木“俯而視其大根,則軸解而不可以為棺槨;舐其葉,則口爛而為傷;嗅之,則使人狂醒,三日而不已”,不僅無用,而且還有害。與櫟社樹相比,“有害”是商丘之木在形象上呈現(xiàn)的一個新特點。至《山木》,莊子明確指出:“此木以不材得終其天年?！庇纱?我們至少可以獲得這樣的認識:莊子之所以著力描繪樹木之大,并非贊其魁梧偉岸,而是寫其有用不如無用之妙。為更好地佐證這一觀點,在《人間世》,作者緊承商丘之木又引出荊氏之楸、柏、桑,從不同尺度的用處舉例說明楸、柏、桑之“材之患”,從而引出“有用不如無用”的觀點。再進一步而言,于木,“有用”意味著生命的結(jié)束;于人,“有用”意味著“有為”,“有為”則紛爭、戰(zhàn)事興起,于是罪惡產(chǎn)生了。由此看來,大樹之美在于并不因為“大而無用”而改變自然本真之態(tài),因而流淌著生命之美。

從《逍遙游》中的大樗,到《人間世》的櫟社樹,再到商丘之木,其形象不斷增殖、豐滿。在王鐘陵的《中國前期文化——心理研究》中有這樣一段文字: “一物可以象征多種內(nèi)容,一種內(nèi)容也可以用多種形象來表征……而多種形象對于一種內(nèi)容的表征,則造成了形象的豐富和紛繁……”[8]《人間世》中的櫟社樹、商丘之木就是對《逍遙游》中大樗形象的補充與延續(xù),而《山木》中的山木則概括了大木內(nèi)在的特質(zhì)。這些“大木”形象雖然分散在《莊子》各篇各段,但從內(nèi)在的邏輯看,都是圍繞哲人“材與不材”“有用與無用”的人生審美觀點展開塑造與延續(xù)的,從而在深層觀念及思維方式上形成了一個縱向聯(lián)系的意象叢。莊子之所以著力刻畫“大木”之“大而無用”,就是企圖通過超功利的審美的人生態(tài)度把人從外物的統(tǒng)治壓迫中解放出來,擺脫有限的功利目的的束縛,獲得精神的自由和愉快,從而有利于人的生命的發(fā)展,進入“道”之“大美”的體驗。

三、颶風(fēng)之象——“道”之“大美”之境的審美體驗

“象”的本意有形狀之意,風(fēng)本無形,也就無所謂象,但其力量的強大,卻讓我們對它有著鮮明的感性認識。莊子對此有著詩性的藝術(shù)描繪:

子綦曰:“夫大塊噫氣,其名為風(fēng)。是唯不作,作則萬竅怒號。而獨不聞之翏翏乎?山林之畏佳,大木百圍之竅穴,似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者。激者、者、叱者、吸者、叫者、者,穾者、咬者,前者唱于而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和,飄風(fēng)則大和,厲風(fēng)濟則眾竅為虛。而獨不見之調(diào)調(diào)之刀刀乎?”子游曰: “地籟則眾竅是已,人籟則比竹是已,敢問天籟。”子綦曰“:夫吹萬不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其誰邪?”《(莊子。齊物論》)

多數(shù)論者在閱讀這段文字時往往關(guān)注的是作者的天籟之說。其實不盡其然,這段文字莊子以細描式的側(cè)面描繪的筆法、贊嘆的筆調(diào)寫出了自然萬物因風(fēng)的力量而縱聲喧嘩,并以比喻、排比、夸張的手法形象地描繪各種物象在風(fēng)的作用下的各種聲響?！跺羞b游》中也詩意地描繪大鵬因颶風(fēng)而展翅高飛——“風(fēng)之積也不厚,則其負大翼也無力。故九萬里則風(fēng)斯在下也”,以及列子借助風(fēng)力輕快地“御風(fēng)而行”的圖畫。此外,《莊子》一書還描繪了大運寸的異鵲,發(fā)于南海、飛于北海的鴆鴆,聲侔鬼神、憚赫千里的東海之魚等物象的非凡本領(lǐng)都是憑借了風(fēng)推動的結(jié)果。

在莊子充滿浪漫情思的描繪之下,颶風(fēng)的“形象”逐漸在我們心中明晰起來:風(fēng)是自然界萬物互動的媒介,是萬物突破自身形體、能力局限的助力,是萬物由寂靜轉(zhuǎn)為喧囂的活力,物象世界因此而生機盎然。由此,我們還可進一步解讀出以下兩層內(nèi)涵:一是它雖然隱匿于我們的視覺之外,卻讓我們“形象”地感受到它的存在;它有力的表現(xiàn)卻無力的表現(xiàn)形式?？梢?風(fēng)是粘合劑,一方面作“有為”之舉——萬物生機盎然的媒介,另一方面由于其自身的“無形”性而導(dǎo)向“虛無”。我們知道,“道”是無為無形的,這樣,風(fēng)就有了與“道”關(guān)聯(lián)的某些特征。二是颶風(fēng)是天籟之音形成的根源。用莊子的的話說就是“吹萬不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其誰邪?”即天籟是風(fēng)吹萬種孔發(fā)出了各種不同的聲音,這些聲音之所以千差萬別,乃是由于各個穹孔的自然狀態(tài)所致,鼓動它們發(fā)聲的唯颶風(fēng)而別無他。一般認為,天籟具有形而上的意味,中國古典美學(xué)認為天籟之境與意境之美有著不謀而合的契合點。颶風(fēng),既是天籟之境形成的根源,也是天籟之境的審美體驗者;就如同一部意境美妙的藝術(shù)作品,創(chuàng)作者既是其完成者,同時也是其妙境的審美體驗者。因此,雖然颶風(fēng)“有為”——其運動性,且“有待”——其生于“大塊噫氣”,但是其由此導(dǎo)引的天籟之境以及各物非凡的展翅高飛的逍遙之境,無疑是主體精神向“道”的復(fù)歸,是對物象存在意義的否定,是從相對自由走向絕對自由、從有限的“有”走向無限的“無”的一種心靈自由的飛升,是哲人極富詩意的“大美”之境的生命體驗。

四、大海之象——“道”之本體的藝術(shù)抒寫

水,可以潤澤萬物,其物理特性也成為中國古代哲學(xué)家從各個角度思考、探討人生哲理的源泉。同是道家學(xué)派的奠基人,老子以水來體現(xiàn)道家哲學(xué)屬意的精神流動,《老子》第八章:“上善若水。水善利萬物而不爭,處眾人之所惡,故幾于道。”[9]由于“水”善利萬物、趨下、不爭,因而老子從清虛以自守、卑弱以自持的觀念出發(fā),結(jié)合水的物理特性作出了以水喻道的自覺選擇。莊子則不同,他更多地借湖泊、河水和海水來發(fā)揮想象,把“道”之博大精深的闡發(fā)寓于兩個“水”的形象——河伯與北海若。

在《秋水》中,作者采用擬人、對比的手法刻畫了河伯、北海若的形象。而這兩個形象產(chǎn)生對比的效果,最根本的原因就在于二者對“美”的不同認識和體會。河伯以為“天下之美”不過就是河水秋漲時,驚濤拍岸、浩浩蕩蕩的雄偉氣勢。直到看到大海的浩瀚渺茫、氣勢磅礴,才認識到自己對美的看法的局限性。而北海若的形象則在河伯形象的反襯中,完全展示于他對“道”之博大精深的深刻體會的詩性描繪之中。他認為,天下的水沒有比海更大,但海在天地之間也只是渺小的,就如小石頭、小樹木在大山上,蟻穴在大澤里,小米在大倉里。文章接著從北海若的語言描述中,將天地與毫末等相比較,一步步揭示出一個超人間的宇宙境界,而這個境界就是莊子傾心描述的“道”的境界。黑格爾在論述自覺的象征表現(xiàn)時說:“……如果意義可以從本身有局限的有限事物中找到它的類似形象或比喻,那么,意義本身就會更是有局限的……外在于內(nèi)容的單憑詩人任意選擇的形象,由于和內(nèi)容有某些類似點,就被認為是相對恰當(dāng)?shù)男蜗??！盵3]100莊子正是借助河伯與北海若的形象——形之“大”“無邊無際”,與其所要闡發(fā)的深刻哲理——“道”之無限的某種類似點相銜接,以詩意之言塑“象”、以“象”生境、以境啟“道”,在“象”的描繪和塑造中,展示混混沌沌、包容萬象的“道”。可見,莊子對“道”的追求體現(xiàn)了一種恣肆宏放的意識, “道”與太空、大地融為一體,在空間上是無邊無際的,在時間上是無始無終的。它們以宇宙的廣闊時空展現(xiàn)出“大美”的境界。

聞一多說:“讀《莊子》,本分不出那是思想的美,那是文字的美。那思想與文字,外型與本質(zhì)極端的調(diào)和,那種不可捉摸的渾融的機體,便是文章家的極致;只那一點,便足注定莊子在文學(xué)中的地位?！盵10]284又說:“古來談?wù)軐W(xué)以老莊并稱,談文學(xué)以莊屈并稱。南華的文辭是千真萬真的文學(xué)……實在連他的哲學(xué)都不像尋常那一種矜嚴的、峻刻的、料峭的、一味皺眉頭、絞腦子的東西,他的思想本身便是一首絕妙的詩?！盵10]280的確,莊子筆下的“大物”之象,不僅富于文采,情感充沛,瀟灑不羈,奇思妙想,詭譎深邃,更重要的是哲人以詩性的藝術(shù)展示了富有“意味”的詩象、詩境,使其所塑之“象”從不同層面包含、體現(xiàn)著“道”之“大美”的思想,從而激發(fā)人的無限想象力,領(lǐng)悟“道”之“象”、“道”之“境”之無窮的審美意蘊。

[1]劉成紀.莊子美學(xué)的物象系統(tǒng)[J].中州學(xué)刊,1996(6): 88-92.

[2]于斯曼.美學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,1995:2.

[3]黑格爾.美學(xué):第2卷[M].北京:商務(wù)印書館,1995.

[4]王鐘陵.《莊子》中的大木形象與意象思維[J].文學(xué)遺產(chǎn), 1999(6):1-11.

[5]周海巍.莊子的詩與東方的美學(xué)之謎[J].社會科學(xué)輯刊, 1995(2):124-128.

[6]孫明君.《莊子》與中國詩史之源[J].清華大學(xué)學(xué)報:哲社版,1996(4):54-61.

[7]司空圖.二十四詩品[M]//何文煥.歷代詩話.北京:中華書局,2004:38.

[8]王鐘陵.中國前期文化:心理研究、原始意識及發(fā)展分流之比較[M].重慶:重慶出版社,1991:170-171.

[9]陳永栽,黃炳輝.老子章句解讀[M].上海:上海古籍出版社,2001:29.

[10]聞一多.聞一多全集[M].北京:三聯(lián)書店,1982.