李紅梅

(徐州師范大學文學院，江蘇徐州 221116)

論阿多諾音樂美學思想的三個維度

李紅梅

(徐州師范大學文學院，江蘇徐州 221116)

阿多諾的音樂美學思想是其美學思想的重要組成部分。它有三個重要維度：對否定辯證的音樂美學追求、對藝術(shù)審美范式的重新闡釋以及對社會個體的人文關(guān)懷。

否定辯證；審美范式；人文關(guān)懷

阿多諾是法蘭克福學派最具代表性的人物之一，他熟悉音樂創(chuàng)作和音樂理論，并把對音樂方面的思考融入他的美學思想，形成深邃而優(yōu)美的理論風格。阿多諾的音樂理論是在他對資本主義發(fā)展以來不同時期、不同類型和不同區(qū)域的音樂作品進行評論的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。他的“星叢”理論集中反映了他對六位音樂家（這六位音樂家包括貝多芬、勛伯格、貝爾格、馬勒、瓦格納和斯特拉文斯基）的作品所作的評論。其中，最重要的思想是他對 20世紀兩個音樂巨匠勛伯格和斯特拉文斯基的作品的評論。隨著工業(yè)文明的發(fā)展，阿多諾思想的理論價值逐漸受到重視，他的很多理論對中國當前的美學研究有著諸多的啟示意義，“阿多諾屬于中國今天正在進入的時代”[1]。目前，中國有不少學者在研究阿多諾的音樂美學思想。例如，方德生從 20世紀西方音樂史的角度分析了阿多諾對音樂批判的原因及其局限性[2]，他的另一篇文章分析了阿多諾音樂美學中的政治經(jīng)濟成分[3]。于潤洋則對阿多諾的《新音樂哲學》這一特殊文本進行了系統(tǒng)的解讀[4]173-176。本文基于他的主要音樂評論文本及相關(guān)美學著作，對他的美學思想進行總體上的把握，并從三個維度對他的美學思想作進一步的論述。

一、對否定辯證的音樂美學追求

否定辯證法是阿多諾美學思想的核心，也是其音樂美學思想一貫堅持的思維方式，其中心主題是反同一性和反總體性。同一性追求的是一個最后的本質(zhì)，樹立一個最高的權(quán)力來創(chuàng)造一種可以描述一切的統(tǒng)一的語言。阿多諾反對一切使音樂一體化的創(chuàng)作行為，認為音樂藝術(shù)形式本身就反映了創(chuàng)作主體和客體之間的非同一性關(guān)系[5]106。音樂藝術(shù)應(yīng)該通過否定既存的現(xiàn)實來捍衛(wèi)非同一性的真理，這也是阿多諾哲學的最深層意圖。

人類生存的現(xiàn)代工業(yè)社會充滿了虛假的同一性，工具理性在解放人類的同時又把人類送入了被奴役的道口，真正的理性遭到排斥。“啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中?！盵5]151阿多諾視音樂為理想的藝術(shù)，這種藝術(shù)應(yīng)該承擔徹底否定的責任，反抗那些與社會同一性合謀的一切藝術(shù)表達方式。

在阿多諾所熟悉的現(xiàn)代派音樂藝術(shù)中，最能表達其思想的是作為表現(xiàn)主義音樂代表的勛伯格的作品。表現(xiàn)主義音樂是在第一次世界大戰(zhàn)前夕，流行于德國和奧地利的一個現(xiàn)代樂派，它最先出現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域，然后擴展到音樂領(lǐng)域。勛伯格在技法上打破原有的調(diào)性原則，創(chuàng)造了無調(diào)式的表現(xiàn)主義音樂。無調(diào)性不是沒有調(diào)性，而是取消主調(diào)的中心地位，使每個音的節(jié)奏、長短、音色和配器選擇都有極大的自由。這種表達方式打破了構(gòu)建統(tǒng)一性社會的虛假設(shè)想，是徹底反抗同一性強權(quán)的表現(xiàn)。

從勛伯格作品的精神內(nèi)涵上看，他更注重表達現(xiàn)實社會中扭曲的人性，以此來反抗社會統(tǒng)一性對社會個體的壓抑。阿多諾認為勛伯格音樂“毫不讓步地反映社會所希望忘掉的一切，從而把它推入意識的焦距之中”[6]118。這種音樂真實地表現(xiàn)了社會個體所受到的迫害，將人們的煩惱、孤獨、恐懼和絕望的心靈感受轉(zhuǎn)化為音響結(jié)構(gòu)，將現(xiàn)實社會中的沖突轉(zhuǎn)化為音樂中的沖突，以反藝術(shù)的方式給人們以警醒。

對于那些向社會現(xiàn)實屈從的音樂作品，阿多諾做了不同程度的批判。同為表現(xiàn)主義音樂代表的斯特拉文斯基的作品在音樂語言和技法上也體現(xiàn)了無調(diào)性原則，但在精神內(nèi)涵上卻向“同一性”屈服，不能實現(xiàn)藝術(shù)的社會認知功效。以斯特拉文斯基的音樂代表作品《春之祭》為例，該作品描寫的是一位少女在狂舞中死去，表達的是一種對集體、種族的“反人性獻身”的思想。這種思想是以犧牲主體為代價的，最終的結(jié)果只能是個體的弱化和人性的泯滅。“被選中的少女狂舞至死，在某種程度上，其方式就像那些無意中冒犯了某個禁忌的原始人的真實的消逝方式一樣。作為一個個體，她只不過恰恰表達了對痛苦的無意識的反應(yīng)。她的獨舞——就像所有其他獨舞一樣，就其內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說，是一個集體舞，一個圓舞——沒有任何普遍和特殊的辯證法”[2]。

對集體不做任何價值判斷的盲目認同是斯特拉文斯基受到阿多諾批判的根本原因。阿多諾認為流行音樂“是大眾宣泄的工具，正是這種宣泄保證了人們思想的整齊劃一”[7]，這一點同斯特拉文斯基神話題材的作品一樣，是社會總體性的文化體現(xiàn)。那些聽起來很美的音樂消費使人們忘記了現(xiàn)實社會中的不幸，虛假的幸福感受阻止了人們對人類社會真理的追求，最終導(dǎo)致了主體的弱化。

否定是阿多諾看待一切藝術(shù)的思維方式，辯證法的運用也是其音樂美學的特點之一。勛伯格無調(diào)性創(chuàng)作原則的確立是其反抗調(diào)性體系的進步表現(xiàn)。他建立了十二音作曲技法體系，使自身的創(chuàng)作從音樂的自然控制中解放出來。然而，為了擺脫無調(diào)性和隨之產(chǎn)生的一系列人為的限制和束縛，勛伯格建立了序列原則并使之成為規(guī)范，這又反過來控制了自身。

十二音技法破壞了傳統(tǒng)作曲技法的虛假幻象，序列原則又制造了新的“幻象”。調(diào)性解放的過分勝利使勛伯格沒有能夠擺脫無調(diào)理性的控制，他在新的序列理性的控制下喪失了表現(xiàn)主義音樂的靈性與熱情，陷入新的災(zāi)難之中。當新的音樂素材同創(chuàng)作主體之間的矛盾弱化以后，音樂中主觀與客觀的對立也隨之消解。阿多諾對勛伯格最終轉(zhuǎn)向序列主義的做法感到惋惜。作為一位藝術(shù)家，勛伯格為人類在藝術(shù)中贏得了自由。但是，作為一位辯證的作曲家，他卻沒有能夠堅持否定的絕對性。當序列主義的理性危機來臨，勛伯格失去了批判的鋒芒，最終被異化的社會現(xiàn)實所奴役。

然而，否定與辯證不是一個凝固的立場，它同無調(diào)式音樂一樣沒有一脈相承的主音。表現(xiàn)主義音樂對音樂調(diào)式的否定式思辨布展造就了一個非同一性的問題域，源于個體的差異性力量推動美學進入了一個全新的境地，人們開始了對藝術(shù)“謎語”特質(zhì)的思索。在非中心、非等級、非奴役的無限否定中，辯證法成功地將藝術(shù)救贖后又無情地將它放逐，正是這無情的放逐揭示了異化社會中藝術(shù)的認識功能及其批判的本質(zhì)。這種源于音樂的思維方式影響甚至決定了阿多諾對藝術(shù)的審美認知，成為他思考藝術(shù)的主要方式。

二、對藝術(shù)審美范式的重新闡釋

音樂藝術(shù)有三個審美層次：純感性層面、情感層面和理性層面。純感性層面決定音樂是否好聽，其效果受到客觀歷史條件和作曲者所具有的理性認識水平的限制。灌注于作品中的邏輯和秩序是作者頭腦中的理性思維的反映，是其哲學思維、藝術(shù)觀和世界觀的深刻反映。純理性內(nèi)容的欣賞通過對聽到的音樂的直接分析和判斷，從作品形式的組織安排技巧中取得一定理性認識而得到審美愉悅。流行音樂的審美主要局限在前兩個層次，主要是純感性層面。阿多諾對表現(xiàn)主義音樂的分析更注重的是后兩個層次，主要是理性層面。

表現(xiàn)主義音樂基本上是拋棄普通聽眾的聽覺體驗的，雜亂無序的無調(diào)式音樂表達從來不會帶給人以美的聽覺體驗。阿多諾在對表現(xiàn)主義音樂的分析中，發(fā)現(xiàn)了它所蘊含的理性認識功能。表現(xiàn)主義音樂之所以具有認識功能，主要是因為它在情感和理性審美層面給人們帶來了震撼。伯恩斯坦在評論表現(xiàn)主義音樂《月迷彼埃羅》時說“這些歌永遠使我感動，但也使我有點惡心。連唱帶講，還加上呻吟。在這些歌曲的有些地方，我真想跑去打開窗子，呼吸一下健康而清潔的空氣。但這也就是它的成功之處”[8]。

盡管阿多諾畢生都在反對體式化，但他對表現(xiàn)主義音樂的推崇已經(jīng)促成了一種現(xiàn)代人認可的審美范式，即反思與批判。阿多諾立足于社會整體來研究否定辯證的音樂美學，他的音樂理論帶有強烈的否定和批判色彩，揭示了工業(yè)社會文明給人類精神帶來的災(zāi)難性后果，體現(xiàn)了他對個體存在的深切關(guān)懷。這種否定和批判的意識引起人們對美的反思，影響和改變了人們的思維方式，形成了新的審美范式。

傳統(tǒng)的對藝術(shù)和諧之美的同一性追求已經(jīng)與異化了的現(xiàn)實脫節(jié)，反思與批判成為主要的審美價值取向。表現(xiàn)主義音樂對藝術(shù)審美的大膽變革精神使人們更深刻地認識到了現(xiàn)實社會中存在的問題，于是人們共同追求一種反抗絕望的藝術(shù)表達方式?！拔幕I(yè)拋棄了藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型。它變得越絕對，就越會無情地把所有不屬于上述范圍的事物逼入絕境，或者讓它入伙，這樣，這些事物就會變得優(yōu)雅而高貴，最終將貝多芬和巴黎賭場結(jié)合起來”[5]1。真正的藝術(shù)要保持獨立就必須堅持對社會進行否定性批判，以此成為解放大眾的革命性力量。人們也只有對藝術(shù)保持清醒的認知，才能挖掘出人類真正的美。

阿多諾的這種審美范式是其將哲學美學和經(jīng)驗美學融合的結(jié)果。只有辯證地溝通哲學反思和經(jīng)驗感知，將理性思維的涵蓋力同經(jīng)驗歸納的生機結(jié)合起來，才能表達藝術(shù)的真理性內(nèi)容，形成正確的美的認知。藝術(shù)的真實內(nèi)涵是不確定和無概念性的，這種謎語特質(zhì)是變動的和不可解釋的?，F(xiàn)代主義音樂不受任何對現(xiàn)實預(yù)定概念的影響，通過作曲家對內(nèi)心情感的客觀化，真實地表現(xiàn)了人們的絕望，從而表達出了現(xiàn)實中失落的人類真實的理性。“人們在聆聽勛伯格的音樂時，絕不是使自己沉浸在一種娛樂和享受之中。這里沒有愉悅可言，相反，音樂給聆聽者以驚愕，隨之而產(chǎn)生一種精神震撼，在這一瞬間人與音樂融合在一起，主體意識到自身的力量和存在，自覺、清醒而且充實。對這樣的音樂，不僅需要感官的享受，而且需要理性的領(lǐng)悟和理解，需要哲學的反思。這種音樂不僅是一種感受的對象，而且也是一種理解的對象，認識的對象”[4]222。

表現(xiàn)主義音樂在批判理性的指引下最真實而直接地呈現(xiàn)了人類的情感，這種融情感與理性于一體的藝術(shù)表達成就的也是情感與理性相融合的審美范式。如同阿多諾在其美學頂峰之作《美學理論》中所表達的藝術(shù)觀一樣，藝術(shù)的審美范式也應(yīng)該是雙重性的，既要保持對美本身的追求，又要從真正的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其社會價值[9]。“（《美學理論》）書的不完整性，篇章出其不意中斷的特點，強調(diào)了一個事實，美學的思考沒有終點沒有圓滿可言”[10]。從自身的角度來講，音樂是對美的意愿的最直接的表達。藝術(shù)的精神內(nèi)容不是某種普遍概念或者具體概念，而是一種捉摸不透的東西，具有非同一性。表現(xiàn)主義音樂所呈現(xiàn)的對美的追求是一種音樂化了的意愿表達范式，作品的精神內(nèi)涵所要展示的是深刻理性判斷和社會認知，二者的有機結(jié)合組成了阿多諾音樂美學思想所特有的審美范式。

三、對社會個體的人文關(guān)懷

阿多諾對音樂的思考都是同對社會現(xiàn)實的密切關(guān)注聯(lián)系在一起的，意在解決社會個體生存境遇中存在的問題。傳統(tǒng)音樂文化往往將大眾和精英對立起來，將通俗音樂與高雅音樂對立起來。而在阿多諾的音樂審美觀念中，這種對立在本質(zhì)上是不存在的，因為阿多諾自始至終都是以社會中存在的個體為出發(fā)點，以深切的人文關(guān)懷為思想歸宿。音樂只是阿多諾論述其思想的一種藝術(shù)形式，人與異化了的社會現(xiàn)實之間的矛盾才是最根本的矛盾，這也是一系列的社會批判理論的本源所在。個體是超出一般文化意義的更寬泛的社會學概念，對個體的熱切關(guān)注反映了阿多諾有著強烈的歷史責任感并深切關(guān)懷著人類社會。阿多諾認為，聽一首貝多芬的樂曲并不見得比聽一首現(xiàn)代派樂曲簡單，因為“在貝多芬的早期奏鳴曲中，未必比勛伯格的四重奏淺顯明白些”[6]119。

與其說阿多諾將現(xiàn)代音樂置于與貝多芬音樂同等的地位，不如說他認為現(xiàn)代音樂在真正意義上表達了貝多芬式的人道主義精神。所不同的是，現(xiàn)代音樂的表達更激進，更有力度，因為它處在一個與貝多芬全然不同的異化社會。斯特拉文斯基的后期音樂之所以走到了表現(xiàn)主義音樂的反面，就是因為虛假的人道主義，阿多諾認為他“貌似積極地回到過去，其實卻與時代的各種破壞性傾向更加陰險地勾結(jié)在一起”[6]115。無論是輕松藝術(shù)還是嚴肅藝術(shù)，無論是流行音樂還是表現(xiàn)主義音樂，只要它排除了個性的真正表達，回避了現(xiàn)實社會的人性災(zāi)難，那它就是走到了藝術(shù)的反面，走到了人道主義的反面，是反人類的虛偽藝術(shù)?！鞍⒍嘀Z的美學有一種深厚的人道主義精神，……阿多諾認為只有在失望中，希望才更有活力”[11]。阿多諾的理論從個體的生存境遇出發(fā)，最終尋求的還是一條充滿人道主義精神的美學道路。

在對人類解放與真善美的價值追求中，并不存在精英主義與民粹主義之分，而只存在對真理性內(nèi)容的渴望與堅守。阿多諾對文化工業(yè)的批判源于他對處于異化社會的大眾的悲憫之情，源于他對個體生命痛苦體驗的感知。工業(yè)社會的文明使大眾沉溺于虛假的繁榮而渾然不知自身的處境，這種境況讓他感到窒息和絕望。

流行音樂是文化工業(yè)造就的以藝術(shù)消費為本質(zhì)特征的商品，是社會同一性的文化體現(xiàn)。真正的藝術(shù)作品是關(guān)注人本身的，能喚起人們對社會的感知，看出世界的另一種面貌。流行音樂的標準化和偽個性化這一特點使聽者以不同的態(tài)度去消費同一個世界。當藝術(shù)欣賞變成娛樂消費時，人們的審美只能消弭于感性聽覺而忘卻理性的感悟，更談不上對現(xiàn)實的反思與批判。流行音樂“助長了一種精于包裝的意識形態(tài)，使人們更加適應(yīng)于習慣性的統(tǒng)治，最終把個性無條件地沉淀在共性之中，從而導(dǎo)致了生活方式的平面化、消費行為的時尚化和審美趣味的膚淺化”[12]。

阿多諾用弗洛伊德精神分析學展開了對聽者接受狀況的論證，流行音樂的標準化模式和電子媒介的重復(fù)性播放使聽者心神渙散，文化大眾逐漸喪失主體性而變成了任人宰割的羔羊，最終無力反抗而被同一性社會所控制和奴役。個性被消弱的另外一個結(jié)局是，流行音樂因為成為聽者慣性希望的容器，而變成社會的黏合劑，生存?zhèn)€體被同一性的吞噬在劫難逃?！扒楦幸魳烦蔀槟钸丁畞?，哭吧，我的孩子！’的母親的翻版，它是大眾宣泄的工具，正是這種宣泄保證了人們思想的整齊劃一。流淚的人們不會比堅持前進的人們反抗得更持久。讓聽眾承認自己不幸的音樂使人們通過‘宣泄’甘心依附于固有的社會秩序”[7]。

流行音樂聽眾把催眠者作為自我理想或自我典范內(nèi)投到了自己的人格結(jié)構(gòu)中，使群眾與領(lǐng)袖的心理結(jié)構(gòu)具有了基本的同一性。在阿多諾看來，這是法西斯主義對技術(shù)的操縱，是對人性最隱蔽的踐踏[7]。這些犀利的批判，全然出自對最廣泛文化大眾的人道主義關(guān)懷。

表現(xiàn)主義音樂之所以倍受阿多諾的推崇，很重要一點是它對人類社會個體情感的極至表達。音樂家們拋棄了那些和諧悅耳的音響，使他們的作品充滿了矛盾，在給人以刺耳、不完整的印象的同時，又給人以深刻而動人的印象?！半x經(jīng)叛道的音樂無法防衛(wèi)心靈的冷酷，只有手段、沒有目的的冷酷。這樣的音樂無疑只能通過同社會對立而造成的孤立來保持它的社會真理”[6]124。

表現(xiàn)主義音樂以非理性主義的形式來表達一種更深層的理性，這種表達方式最能體現(xiàn)異化社會中人們的絕望處境，那種不合常規(guī)的技法特征也最具有革命性。以勛伯格、韋伯恩、貝爾格等為代表的新維也納樂派創(chuàng)作的一系列作品，真實地表現(xiàn)了生活中的痛苦以及戰(zhàn)爭帶來的恐懼感。表現(xiàn)主義者們面對個性受損的現(xiàn)實，通過自己的作品，對人世間的種種不公提出強烈的控訴。這正如方德生對《春之祭》的分析一樣，被選中的少女“在面對這種瘋狂的、神經(jīng)錯亂的兇殺儀式時，只是一種令人恐懼的、震撼的聲音，而絲毫沒有痛苦的表現(xiàn)”[2]。這種反人道主義的犧牲，正是阿多諾所強烈批判的。

總的來看，阿多諾音樂美學立足于社會的大背景，以否定辯證的思維方式表達了對異化社會的認知，以獨特的音樂藝術(shù)視野重新闡釋了現(xiàn)代人的審美范式，并以對社會個體的關(guān)愛為終極目標，三者的有機結(jié)合形成了阿多諾音樂美學思想的獨特價值。盡管阿多諾從勛伯格的表現(xiàn)主義音樂中領(lǐng)悟出無限否定的思維方式，而且這也導(dǎo)致了他的理論帶有悲觀色彩，但瑕不掩瑜，阿多諾美學的批判精神仍散發(fā)著耀眼的光芒。他對同一性強權(quán)的徹底否定，對傳統(tǒng)審美范式的顛覆以及對人性的深切關(guān)懷，都體現(xiàn)了他作為一個知識分子的嚴格操守和深深的憂患意識，顯示了他的獨特洞見和他對真正藝術(shù)的執(zhí)著追求。

[1] 張一兵. 無調(diào)式的辯證想象[M]. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001: 66.

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[12] 王柯平. 阿多諾美學思想管窺[M]. 成都: 四川人民出版社, 1998: 4.

Study on Three Dimensions of Adorno’s Thought of Aesthetics of Music

LI Hongmei
(School of Chinese Studies, Xuzhou Normal University, Xuzhou, China 221116)

Adorno’s thought of aesthetics of music was an important part of his thought of aesthetics. It was consisted of three important dimensions: pursuit of aesthetics of music by means of negative dialectics,re-interpretation of artistic aesthetic paradigm and humanistic care for individuals in society.

Negative Dialectics; Aesthetic Paradigm; Humanistic Care

(編輯：付昌玲)

J601

A

1674-3555(2010)03-0040-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.03.007 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2009-09-06

李紅梅(1983- )，女，山東臨沂人，碩士研究生，研究方向：審美文化