何 健

(安徽大學(xué)中文系，安徽合肥 230039)

無(wú)根漂泊的“零余者”
——從《河岸》中的主人公庫(kù)東亮談起

何 健

(安徽大學(xué)中文系，安徽合肥 230039)

《河岸》中的庫(kù)東亮是生活于當(dāng)代中國(guó)的“零余者”，他的自我放逐反映了當(dāng)代中國(guó)人因文化之“根”失落而產(chǎn)生的一種普遍漂泊感。庫(kù)東亮對(duì)文化革命的拒絕宣告了人的主體意識(shí)的回歸，這使他的尋根成功有了某種可能。這個(gè)人物是蘇童對(duì)20世紀(jì)“零余者”形象的豐富和發(fā)展。

蘇童；《河岸》；庫(kù)東亮；零余者；尋根

蘇童的長(zhǎng)篇新作《河岸》①參見(jiàn): 蘇童. 河岸[J]. 收獲, 2009, (2): 114-208. 下文所論同一小說(shuō), 均出于此, 不再一一注出.2009年4月一經(jīng)出版，便迅速引起廣大讀者和評(píng)論界的關(guān)注，獲得“中華文學(xué)獎(jiǎng)”和“曼布克亞洲文學(xué)獎(jiǎng)”之后，相關(guān)評(píng)論也隨之升溫，令原本沉寂的文壇著實(shí)熱鬧了一番。王德威認(rèn)為《河岸》是蘇童近年來(lái)最好的作品，通過(guò)與其以往作品的比較，發(fā)現(xiàn)他在敘事、人物情境的鋪排以及抒情語(yǔ)氣等方面有了很大的變化和進(jìn)步，并聯(lián)系小說(shuō)敘述的“文革”背景，見(jiàn)出“當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)語(yǔ)境的變遷”[1]。周新民在《“河”與“岸”》一文中，圍繞著“岸”與“河”這兩個(gè)主導(dǎo)性意象展開(kāi)論述，著重探討了《河岸》營(yíng)造意象的藝術(shù)[2]。還有文章將《河岸》與艾偉的《風(fēng)和日麗》進(jìn)行橫向的比較，指出這兩篇作品都體現(xiàn)了從“尋根”到“審根”意識(shí)的變化，表達(dá)了“創(chuàng)作主體對(duì)于革命化歷史的獨(dú)特思考”[3]。這些評(píng)論大都是從“怎樣寫(xiě)”的角度，闡述了蘇童對(duì)自身寫(xiě)作或是其他同類作品的超越，但對(duì)“寫(xiě)什么”卻關(guān)注不夠；論者大都承認(rèn)庫(kù)文軒、庫(kù)東亮及慧仙是《河岸》的三個(gè)主要人物，但很少注意到他們之間的聯(lián)系。本文主要從《河岸》的主人公庫(kù)東亮出發(fā)，力圖挖掘出這個(gè)人物背后深厚的文化內(nèi)涵兼及三個(gè)主要人物之間的關(guān)系。

“蘇童以往的小說(shuō)作品中，最出色的，無(wú)疑是他的‘少年血’和‘?huà)D女樂(lè)園’系列”[4]。他筆下的那些聰明、美麗卻又尖刻且神經(jīng)質(zhì)的女性形象確實(shí)給讀者留下了極深的印象。但同時(shí)，在他以童年視角作為敘述人的作品中，他所塑造的“舊城少年”形象也一樣引人注目。從《桑園留戀》、《刺青時(shí)代》、《城北地帶》、《米》等多篇作品中，來(lái)自香椿街頭或是楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)的那個(gè)懵懂而又固執(zhí)、孤僻而又叛逆、陰郁而又野心勃勃甚至有些瘋狂的流浪少年漸漸為我們所認(rèn)識(shí)和熟悉。《碧奴》之后，《河岸》又讓我們看到了熟悉的蘇童和那個(gè)同樣熟悉的少年。然而與以往不同的是，這一次蘇童把故事的主人公庫(kù)東亮置于“文革”后期這樣一個(gè)特殊的具體的時(shí)代背景之下，力圖表現(xiàn)“荒誕年代當(dāng)中，人的貌似不荒誕的處境”[5]?！逗影丁氛f(shuō)的是“一個(gè)少年和一個(gè)時(shí)代的故事”[5]，但這個(gè)少年卻超越了那個(gè)時(shí)代，被作家賦予了更多的人性內(nèi)涵，他是生存在中國(guó)大地上無(wú)根漂泊的“零余者”中的一員，在他的身上體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)代人的生存、命運(yùn)的關(guān)注和思考。

一、“零余者”的自我放逐

《河岸》是一部情節(jié)并不復(fù)雜的小說(shuō)，依照弗洛伊德的理論，可以說(shuō)它是俄狄浦斯情結(jié)的某種變奏：庫(kù)東亮對(duì)他母親的態(tài)度充滿著矛盾，“當(dāng)母親不知去向的時(shí)候我慌張，一慌張我就四處去找她，現(xiàn)在她來(lái)了，離我那么近……我還是慌張”；當(dāng)他被三霸等人追殺，亡命奔跑時(shí)，他甚至將途中一個(gè)女人的背影想象成是自己的母親。成長(zhǎng)過(guò)程中母愛(ài)成分的缺失，造成了庫(kù)東亮對(duì)女性的瘋狂迷戀。他對(duì)自己的父親充滿了仇恨，他一次次地攻擊、侮辱他的父親，他的父親庫(kù)文軒最后的絕望乃至死亡也與兒子的蔑視不無(wú)關(guān)系。可以說(shuō)《河岸》是一部“青春成長(zhǎng)”小說(shuō)的片段：庫(kù)東亮灰色而又潮濕的青春充滿了性的萌動(dòng)和誘惑，他帶著一種負(fù)罪感“用頭腦與自己的下身進(jìn)行了殘酷的斗爭(zhēng)”，在父親的嚴(yán)厲監(jiān)視之下，他最終也“成長(zhǎng)”了，盡管這種成長(zhǎng)有些畸形。然而縱觀全篇小說(shuō)，我們讀到的卻是關(guān)于一個(gè)或者一群無(wú)根漂泊的“零余者”的故事。

“零余者”又作“多余人”，是19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的經(jīng)典人物形象系列，中國(guó)作家受其影響，也塑造了一大批在精神氣質(zhì)上與“多余人”相似的“零余者”形象系列。從《沉淪》中的“他”、魯迅筆下的史涓生，到葉圣陶塑造的倪煥之、巴金筆下的覺(jué)新；從《莎菲女士的日記》中的莎菲，到《圍城》中的方鴻漸，乃至新時(shí)期小說(shuō)《美食家》中的朱自治……這些“零余者”，他們處在新舊觀念、歷史文化沖突的中心，處境尷尬，遭到社會(huì)的排擠而無(wú)力把握自己的命運(yùn)，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中找不到自己的角色地位。精神上的無(wú)所歸依帶來(lái)了靈魂的扭曲，所以他們只能選擇無(wú)根的四處漂泊，“生則于事無(wú)補(bǔ)，死亦于世無(wú)損”。在蘇童的筆下，“零余者”的外延擴(kuò)大了，內(nèi)涵也更為豐富，他們不一定是貴族青年，也不僅僅是“五四時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年”[6]。

庫(kù)東亮就是這樣一個(gè)被放逐于河流之上的“零余者”、“多余人”，最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的就是他的外號(hào)——空屁。庫(kù)東亮的父親“曾經(jīng)是鄧少香烈士的兒子”，而僅在庫(kù)文軒不再是鄧少香兒子的第二天，庫(kù)東亮就成了空屁，“比空更虛無(wú)，比屁更臭”。這個(gè)伴隨了庫(kù)東亮一生的綽號(hào)徹底改變了他的成長(zhǎng)軌跡，讓他把親情、愛(ài)情乃至所有的一切都看作虛無(wú)，他對(duì)父親喊“你以后什么用都沒(méi)有了……你也是空屁”，和母親的關(guān)系是“什么母親？什么兒子？空屁而已”，當(dāng)他偷看朝思暮想的慧仙，想象她的身體時(shí)，他對(duì)著垃圾箱念叨三遍空屁，他竟能使自己“性腺內(nèi)的溫度就降下來(lái)了，那種令人難堪的沖動(dòng)便神奇地消失了”，他甚至對(duì)自己的存在與價(jià)值也產(chǎn)生了懷疑和否定，“我什么也做不了，我什么用也沒(méi)有，我是空屁，空屁”；正是這種無(wú)時(shí)、無(wú)處不在的虛無(wú)感注定了這個(gè)有點(diǎn)陰郁而又心事重重的少年始終徘徊行走在世界的盡頭。

蘇童筆下的“河岸”絕非簡(jiǎn)單意義上的河流與河岸，而是有其豐富的象征意義。河岸實(shí)際上是“文革”時(shí)期現(xiàn)實(shí)的此岸世界的象征，它以政治、道德倫理等種種手段壓制人性，限制自由。而河流則是宗教式的虛幻的彼岸世界，象征著人們的精神歸宿。在那里，人們可以得到釋放的自由，但這份自由卻是有代價(jià)的，它要求你必須除去所有的欲望，將自己閹割、異化。小說(shuō)中的主人公庫(kù)東亮生活在船上，船是將這兩個(gè)世界連接起來(lái)的媒介，船永遠(yuǎn)上不了河岸，而河流也并不歡迎它，“駁船停泊在岸邊時(shí)，……河水在說(shuō)，快點(diǎn)走開(kāi)，快點(diǎn)走開(kāi)”[7]。船在這兩者之間的縫隙中既有存在的可能性，但同時(shí)也是毫無(wú)歸依的。船上生活的人們沒(méi)有受到那么多的人性壓制，他們可以毫不忌諱地談?wù)摪渡先藦牟惠p易談?wù)摰男詯?ài)之事。他們可以率性而為，保持了人性的本真。然而同時(shí)，精神上的無(wú)所歸依也使得他們喪失了人性向更深層次延伸的可能性，他們只能選擇漂泊流浪在河流之上的“愚人船”作為棲身之所。

“零余者”對(duì)精神的放逐造成了本能欲望的強(qiáng)烈凸顯，主人公庫(kù)東亮頻繁的性沖動(dòng)與其說(shuō)是青春期不可避免的躁動(dòng)，還不如說(shuō)是船上終年累月空虛無(wú)聊、毫無(wú)精神追求的生活使其不能對(duì)欲望進(jìn)行合理的轉(zhuǎn)移所致。從蘇童的創(chuàng)作流脈看，在他以童年視角作為敘述人的作品中并不缺乏這類受本能欲望支配而逐漸迷失自我，只能在天地間漂泊或是逃亡的人物形象，如《米》中的五龍。如果說(shuō)他們的漂泊是源于對(duì)生存的恐懼，那么庫(kù)東亮的漂泊毋寧說(shuō)是始終擺脫不了的與生俱來(lái)的虛無(wú)感和“無(wú)根”感，因而他的漂泊更多的是一種自我放逐。

二、執(zhí)著的尋根者

那么我們不禁要追問(wèn)：庫(kù)東亮為什么要選擇自我放逐，是什么原因造成了他的無(wú)根漂泊？河岸上的油坊鎮(zhèn)與河流上的向陽(yáng)船隊(duì)是兩個(gè)對(duì)立的世界，而庫(kù)東亮卻或主動(dòng)或被動(dòng)地同時(shí)拒絕了這兩個(gè)世界。當(dāng)他在船上時(shí)，一方面他時(shí)時(shí)以岸上人自居，“對(duì)這些船員，沒(méi)有什么好印象”以及“對(duì)他們的生活習(xí)俗也沒(méi)有好印象”；另一方面，在船上，庫(kù)文軒對(duì)他生理上近乎窒息的壓制約束了或阻止了他的成長(zhǎng)（這也是為什么作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)“河上十三年”，以此來(lái)拉開(kāi)時(shí)間的距離感，庫(kù)東亮的形象卻似乎永遠(yuǎn)停留在了十三四歲的少年階段），為了擺脫父親“雷達(dá)般嚴(yán)酷而靈敏的目光”，他一次次地逃離駁船，奔向河岸；然而當(dāng)他在岸上時(shí)，他卻又分明感覺(jué)到岸對(duì)他的拒絕，“路上的石子和水泥都在粗野地沖撞著我的腳……油坊鎮(zhèn)的土地在驅(qū)趕我，不停地發(fā)出一種不耐煩的充滿敵意的聲音，走開(kāi)，快走開(kāi)，回到你的船上去”。小說(shuō)中多次寫(xiě)到庫(kù)東亮不斷地逃離和亡命地奔跑以及這種奔跑帶來(lái)的輕松和快感，這實(shí)際上隱喻了他無(wú)根漂泊的命運(yùn)和生存狀態(tài)，庫(kù)東亮的“無(wú)根”狀態(tài)是當(dāng)代中國(guó)人因文化上“根”的失落而產(chǎn)生的一種普遍失落感的反映。

20世紀(jì)80年代初的思想解放思潮，使得在西方歷時(shí)性線性發(fā)展的現(xiàn)代文化哲學(xué)思想被共時(shí)性地并置于整個(gè)中國(guó)社會(huì)之中。在讓人們大開(kāi)眼界的同時(shí)，也造成了人們思想上的混亂。而當(dāng)這些現(xiàn)代文化思潮尚未站穩(wěn)腳跟之時(shí)，又面臨著各種“后”理論的沖擊。后現(xiàn)代理論在中國(guó)“由于缺少自己的內(nèi)在文化傳承，純粹是建立在急功近利的反現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)需要上，完全陷入一種實(shí)用主義的泥淖中，成為無(wú)所堅(jiān)守的一種寄生性理論”[8]，它以解構(gòu)一切有意義事物的姿態(tài)，炮制文化廢墟，導(dǎo)致了人文價(jià)值的喪失，歷史、政治、理想、愛(ài)情、崇高……無(wú)不面臨消解或顛覆。在這種背景下，所有思想都染上了“相對(duì)主義”色彩，人們都有無(wú)所歸依的文化漂泊感。加上“文革”文化的反傳統(tǒng)性，又割斷了人們同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。所以，對(duì)于蘇童這一代人來(lái)說(shuō)，最大的精神困境在于，他們找不到自己的文化記憶，他們實(shí)際上是生活在某種無(wú)根的現(xiàn)實(shí)之中。這種無(wú)根情結(jié)使蘇童迷戀于對(duì)“逃亡”和“還鄉(xiāng)”的敘述，而這兩者最終的落腳點(diǎn)是在“尋找”的主題上。

為什么尋找，又尋找什么？小說(shuō)中的幾個(gè)被命運(yùn)所放逐或者拋棄的人物尋找的正是自己的“根”，這是一種文化上的認(rèn)同，是精神的歸依。假如對(duì)小說(shuō)中敘述的故事時(shí)間認(rèn)真“考證”一番，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的時(shí)間觀念有點(diǎn)混亂：文本中惟一出現(xiàn)的具體時(shí)間是1970年6月，這是庫(kù)東亮為了報(bào)復(fù)，揭出庫(kù)文軒與金麗麗偷情的往事時(shí)所說(shuō)出的時(shí)間，那時(shí)候的庫(kù)文軒正春風(fēng)得意，沒(méi)有被下放，經(jīng)過(guò)“河上十三年”，應(yīng)該早就過(guò)了“文革”時(shí)期了，但社會(huì)的巨大變化卻并沒(méi)有在文本中有所反映，油坊鎮(zhèn)還定格在“文革”時(shí)期。作者只是把“文革”當(dāng)作小說(shuō)的背景，換句話說(shuō)，“文革”是一個(gè)象征物，它是一種極左的意識(shí)形態(tài)，一定時(shí)期內(nèi)影響著人們的思想和行為，它以摧毀一切文化根基（包括民間傳統(tǒng)文化、五四啟蒙文化）的決絕姿態(tài)在一代人腦中打下深深的烙印，以致這些人認(rèn)定這才是他們的“根”之所在。表面上，庫(kù)文軒尋找的是他的烈士母親，實(shí)際上，他尋找的是革命文化或者說(shuō)當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)他身份的認(rèn)同。盡管這其中夾雜著功利性因素，但他也確實(shí)與那個(gè)革命的時(shí)代有著割舍不斷的聯(lián)系，“尋根”的失敗，使得他只能將自己異化，最終跳河自盡，做了那個(gè)時(shí)代的殉葬品；庫(kù)東亮從父輩那里繼承的是流放者漂泊的命運(yùn)，父親的悲劇和對(duì)他的專制令他痛苦不堪，但同時(shí)也使他獲得了重新思考自己的存在及命運(yùn)并試圖尋找到精神歸依的某種可能性。河流的誘惑是逝去的革命文化對(duì)無(wú)根的人發(fā)出的呼喚，但它卻要求人除去一切欲望，將自己閹割、異化，庫(kù)東亮拒絕了這種召喚，他感覺(jué)自己好像做了一個(gè)夢(mèng)，“夢(mèng)醒之后，我真正長(zhǎng)大了。”這里暗示庫(kù)東亮只有與這種革命文化徹底割斷聯(lián)系，才有可能真正成長(zhǎng)，尋找到自己的幸福。

《河岸》中還有一個(gè)蘇童比較重視的人物——慧仙，慧仙是庫(kù)東亮的影子，或者說(shuō)她是又一個(gè)“零余者”，他們二者有著很多共同點(diǎn)：慧仙家里也有一張庫(kù)東亮家那樣的沙發(fā)，她爸爸的口袋里也一樣插著三支鋼筆，我們可以推測(cè)慧仙的父親和以前的庫(kù)文軒一樣是個(gè)干部或者知識(shí)分子；慧仙的母親剛出場(chǎng)不久就離奇失蹤，所以在慧仙的成長(zhǎng)過(guò)程中，母親這一角色也如同庫(kù)東亮一樣是缺失的；她同樣是漂泊在河與岸之間無(wú)根的“零余者”。她的命運(yùn)如文中所說(shuō)是“掛命”，她是“一只神秘的包裹，不時(shí)地更換寄存處”。船隊(duì)接收她是出于無(wú)奈，但她的心卻始終留在了岸上。等她長(zhǎng)大一點(diǎn)后，岸上世界肯接受她也并不因?yàn)樗腔巯?，而是因?yàn)樗恰袄铊F梅”（與鄧少香一樣，是革命文化的象征）的替身。她只能永遠(yuǎn)穿著李鐵梅的衣服，如果她稍微有點(diǎn)愛(ài)美之心，就會(huì)受到攻擊：“你們看吧，她再這么發(fā)展下去，不定什么時(shí)候就要穿女流氓的超短裙了，不定什么時(shí)候，她要出事的”，其口吻與庫(kù)文軒教訓(xùn)庫(kù)東亮如出一轍，象征著革命文化對(duì)人性的壓制?；巯杀緛?lái)也可以像她的辮子一樣作為“公共財(cái)產(chǎn)”，木偶般地在岸上生存下去，然而，她選擇了拒絕這種將人異化的生存方式。在與趙春堂徹底決裂之后，我們發(fā)現(xiàn)她明顯改變了許多：不再那么充滿哀怨，不再寄希望于革命文化能再次對(duì)她認(rèn)同，而試圖選擇按自己的方式哪怕是艱難地生存下去。

三、結(jié) 語(yǔ)

蘇童的《河岸》實(shí)際所觸及的是那個(gè)時(shí)代的核心，即個(gè)體意識(shí)的喪失。庫(kù)東亮和慧仙這兩個(gè)人物就像是一個(gè)主題的雙重變奏，共同演繹了人的主體意識(shí)的回歸。他們雖然都是被時(shí)代所擠壓、生存在社會(huì)邊緣的“零余者”，卻都不約而同地表示了對(duì)那種壓制人性、將人閹割異化的革命文化召喚的拒絕。榮格說(shuō)，人類存在的唯一目的就是要在純粹的自在黑暗中點(diǎn)起一盞燈來(lái)。雖然他們最終也未必能尋到自己的“根”之所在，但無(wú)疑，他們已經(jīng)開(kāi)始了自我思考?；貧w的個(gè)體意識(shí)使他們獲得了抵抗虛無(wú)的勇氣和某種“尋根”成功的可能性。這也是蘇童對(duì)20世紀(jì)“零余者”這一脈人物形象的進(jìn)一步發(fā)展和豐富。

[1] 王德威. 河與岸: 蘇童的《河岸》[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2010, (1): 50-52.

[2] 周新民. “河”與“岸”: 論《河岸》的意象結(jié)構(gòu)[J]. 文學(xué)教育, 2010, (1): 20-21.

[3] 洪治綱. 從“尋根”到“審根”: 論蘇童的《河岸》和艾偉的《風(fēng)和日麗》[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2010, (1): 58-64.

[4] 伊北. 《河岸》: 蘇童優(yōu)雅的回歸與超越[N]. 杭州日?qǐng)?bào), 2009-05-21(B04).

[5] 河西. 蘇童: 我的生活更接近魚(yú)類[J]. 南都周刊, 2009, (21): 76-79.

[6] 錢(qián)理群, 溫如敏, 吳福輝. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M]. 修訂本. 北京: 北京大學(xué)出版社, 1998: 74.

[7] 蘇童. 河流的秘密[J]. 小品文選刊, 2009, (6): 46-47.

[8] 丁帆, 許志英. 中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)主潮[M]. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2001: 650.

Rootless and Wandering “Superfluous Person”——Study from Perspective of Ku Dongliang, Protagonist of Riverside

HE Jian (Chinese Department, Anhui University, Hefei, China 230039)

Ku Dongliang, the protagonist of Riverside, is a superfluous person living in contemporary China. Some kind of general wandering sense, which was caused by the sense of loss of the cultural root among contemporary Chinese, had been reflected in his self-exile. Ku Dongliang’s rejection of the Cultural Revolution declared the return of human subjective consciousness, which made the success of his root-seeking possible. The figure of Ku Dongliang, which was created by Su Tong, is the enrichment and development of the figure of superfluous person in the 20th century.

Su Tong; Riverside; Ku Dongliang; Superfluous Person; Root-seeking

(編輯：劉慧青)

I206.7

A

1674-3555(2010)03-0107-05

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.03.019 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2010-01-07

何健(1987- )，男，安徽樅陽(yáng)人，碩士研究生，研究方向：當(dāng)代文學(xué)批評(píng)