羅 明

(成都市社會科學院 歷史與文化研究所 ,四川 成都 610023)

論文化產(chǎn)業(yè)的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”與資助服務

羅 明

(成都市社會科學院 歷史與文化研究所 ,四川 成都 610023)

相對于文化產(chǎn)業(yè)“工業(yè)化方式”的產(chǎn)品生產(chǎn),文化產(chǎn)業(yè)的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”是文化藝術(shù)創(chuàng)作主體的精神創(chuàng)造,是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品大批量生產(chǎn)前的“原創(chuàng)生產(chǎn)”。對文化產(chǎn)業(yè)“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”的“資助服務”,應從行政化資源調(diào)配向社會化資源配置過渡,非商業(yè)營利服務與商業(yè)化服務同樣重要。兩種服務共同構(gòu)成現(xiàn)實可行的資助機制,它直接關(guān)系到地域文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與繁榮。

文化產(chǎn)業(yè);原創(chuàng)精神生產(chǎn);文化資助服務;經(jīng)濟增值效應

一

西方馬克思主義法蘭克福學派的著名學者阿多諾 (T· W·Adorno)與霍克海默(M·Horkheimer)在 1947年合著的《啟蒙辯證法》(Dialectic of Enlightenment)一書中,深刻地指出了文化工業(yè)(culture industry現(xiàn)多稱為“文化產(chǎn)業(yè)”)的產(chǎn)品是為大眾消費而特別制作的。它在很大程度上決定了消費的性質(zhì)并且很大程度上按計劃而制造。指出了文化工業(yè)的商品屬性和它的消費服務特性,并站在社會批判的立場,抨擊了藝術(shù)作品被“工業(yè)化后”,具有了世俗化、反審美化的特質(zhì)。他們對所提出的“文化工業(yè)”持批判的態(tài)度。

此后,許多學者對文化工業(yè)的研究,則是根據(jù)現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會的經(jīng)濟、科技等迅猛發(fā)展,將“文化工業(yè)”作為時代社會發(fā)展的必然產(chǎn)物,對其進行深入分析研究的?！拔幕I(yè)從一個最早由現(xiàn)代主義使用的批判性概念,經(jīng)過不到半個世紀的社會發(fā)展,在后現(xiàn)代主義者那里已成了一個至少是比較客觀的分析性概念。可以說,正是文化工業(yè)的實踐運動本身,給這一概念補充了合理性,并導致了概念本身的‘變性’。大眾的、通俗的、工業(yè)化和商業(yè)化色彩濃厚的文化形態(tài),在思想家那里也開始獲得了‘通行證’”。①

在我們今天的現(xiàn)實語境中,“文化產(chǎn)業(yè)”,是指從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化服務的經(jīng)營性行業(yè)。文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)是文化建設(shè)的重要組成部分,文化產(chǎn)業(yè)和公益文化事業(yè),共同構(gòu)成了我們現(xiàn)實社會文化的組成部分。從社會過程看,文化產(chǎn)業(yè)既“從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)”、又“提供文化服務”,突出的性質(zhì)是經(jīng)營性的。文化產(chǎn)業(yè)作為生產(chǎn)與經(jīng)營性服務行業(yè),是一種社會文化的生產(chǎn) (創(chuàng)作)、流通 (傳播)、消費 (欣賞)過程,屬于社會生產(chǎn)部類中的“精神生產(chǎn)”。

“就狹義的精神生產(chǎn)也即作為社會生產(chǎn)部類、文化工業(yè)的精神生產(chǎn)而言,其主體便是群體性的實踐主體。它既包括直接從事精神創(chuàng)造活動的知識分子,諸如作家、藝術(shù)家、各種專門的理論家等等,還包括這一生產(chǎn)部類的領(lǐng)導者、組織者、管理者以及負責把精神產(chǎn)品物化的生產(chǎn)勞動者,諸如出版業(yè)資本家、各級各部門的管理人員、技術(shù)工人和非技術(shù)工人等等?！雹?/p>

筆者提出的文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作主體的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”,在文化產(chǎn)業(yè)整個群體性實踐主體中,處于“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”的核心地位,是精神生產(chǎn)的個體性實踐主體。因為,文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作核心部分仍然是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)作,如音樂、舞蹈、戲劇、影視藝術(shù)作品、文學、觀賞藝術(shù)、工藝品等傳統(tǒng)藝術(shù)門類。隨著社會科技進步與發(fā)展,也包含了新興的影視藝術(shù)表演、大型歌舞演唱表演、大型山水實景中的歌舞藝術(shù)表演、計算機與多媒體游戲、動漫藝術(shù)等等。這些文化藝術(shù)門類,作為文化產(chǎn)業(yè),按社會對精神文化產(chǎn)品的需求,生產(chǎn)出文化藝術(shù)產(chǎn)品,而這些融入了現(xiàn)代科技的現(xiàn)代文化藝術(shù)形式,其原創(chuàng)精神生產(chǎn)往往又被稱為“產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意”。作為社會生產(chǎn)部類的“文化產(chǎn)業(yè)精神生產(chǎn)”的主體(群體性的實踐主體),還包括比文化藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)范圍更寬泛的延伸產(chǎn)業(yè)。以音樂產(chǎn)業(yè)為例,在這一產(chǎn)業(yè)中,大量創(chuàng)作者、參與者,如：作曲家、演奏家、演出公司、音響設(shè)備器材制作公司、音樂制作人、音樂產(chǎn)品制作公司、音樂出版發(fā)行商、配銷商、促銷商、零售商、作為消費群體的個人、卡拉OK歌城、收藏群體等等,覆蓋了與音樂相關(guān)的原創(chuàng)精神生產(chǎn)、技術(shù)加工、產(chǎn)品生產(chǎn)、市場消費……這樣一些廣闊的社會領(lǐng)域。但音樂產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)造核心,還是原來具有創(chuàng)作靈感的個體性創(chuàng)作主體——音樂家 (作曲家、演奏家)。所以,筆者認為,他們的創(chuàng)作、創(chuàng)意是文化產(chǎn)業(yè)這一精神生產(chǎn)中的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”。

相對于文化藝術(shù)工業(yè)化方式的產(chǎn)品生產(chǎn),文化藝術(shù)創(chuàng)作主體的精神創(chuàng)造,是文化藝術(shù)產(chǎn)品大批量復制生產(chǎn)前的“原創(chuàng)生產(chǎn)”。文化藝術(shù)創(chuàng)作主體的這種“原創(chuàng)精神”是“意義的前生產(chǎn)”,在文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)中處于至關(guān)重要的先鋒地位。相對于物質(zhì)形態(tài)的文化藝術(shù)精神產(chǎn)品的生產(chǎn),創(chuàng)作主體的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”——藝術(shù)創(chuàng)造靈感,也許就潛藏著“無形的價值”。就文化產(chǎn)業(yè)而言,意味著具有“經(jīng)濟增值效應”的價值。

在市場經(jīng)濟社會環(huán)境中,文化藝術(shù)產(chǎn)品的原創(chuàng)精神生產(chǎn)、藝術(shù)新產(chǎn)品生產(chǎn)、新產(chǎn)品流動銷售、消費等過程,必須有相應的文化產(chǎn)業(yè)社會“服務方式”,服務的對象是多方面的。對創(chuàng)作主體原創(chuàng)精神生產(chǎn)的服務,主要是對創(chuàng)作主體在“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”創(chuàng)作過程中的“商業(yè)性質(zhì)的服務”和非商業(yè)性質(zhì)的“非營利性服務”等多種資助服務。

二

約翰·奈斯比特 (John Naisbitt)和帕特里夏·阿伯迪妮(Patricia Aburdene)在《2000年大趨勢》一書中,引用美國印地安納州眾議員李·哈密爾頓的灼見,說明在我們這個時代,“藝術(shù)不僅是文化資源也是經(jīng)濟資源。花在藝術(shù)上的錢對整個社區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展不僅有積極影響,而且有增值效應。藝術(shù)是旅游業(yè)的財源,藝術(shù)引來了工業(yè)和商業(yè),提高了房地產(chǎn)的價值?！雹畚幕囆g(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)、作為一種特殊的經(jīng)濟資源,一旦轉(zhuǎn)化為文化資本,將會對一個區(qū)域的整體經(jīng)濟產(chǎn)生巨大的推動作用。處在“經(jīng)濟全球化”、科技飛速發(fā)展等競爭激烈的時代,要推動地域文化產(chǎn)業(yè)“跨越式發(fā)展”,在地域文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略中,是否從文化產(chǎn)業(yè)精神生產(chǎn)的原初起點考慮了原創(chuàng)精神生產(chǎn)的生產(chǎn)者在現(xiàn)實中有怎樣的創(chuàng)作條件,有怎樣的創(chuàng)作手段,更具體地說,有怎樣的資助服務,這些問題至關(guān)重要。

當今一些發(fā)達國家,均有專項資金培育文化產(chǎn)業(yè),對作家、藝術(shù)家有多種資助方式,或許可給我們某些啟發(fā)或借鑒。以文學創(chuàng)作為例,在市場經(jīng)濟社會環(huán)境中,“作家的謀生手段只有兩種：一種是靠版權(quán)獲得內(nèi)部財源……;另一種是獲得外部財源。外部財源又可以分為兩類：他人對文學的資助和作家自己開辟的財源?！雹芪幕a(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)精神生產(chǎn)者也只有獲得了較穩(wěn)定的財源與資助后,方能全力投入文化藝術(shù)的創(chuàng)作。舊時代是如此,在現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會更是如此。美國作家赫爾曼·沃克(HermanWouk),為了創(chuàng)作其史詩般的反映第二次世界大戰(zhàn)的“全景式小說”《戰(zhàn)爭風云》、《戰(zhàn)爭回憶》,幾乎走遍了卷入第二次世界大戰(zhàn)的所有國家、地區(qū)及戰(zhàn)爭的主要戰(zhàn)場,作實地考察,還到許多國家的博物館、檔案館等查閱了大量的有關(guān)檔案資料,其創(chuàng)作的前期準備是長期而艱苦的。僅以作家個人而言,實難承受創(chuàng)作的前期準備及創(chuàng)作中所需要的大量財力、物力。所以,他在創(chuàng)作過程中就得到了美國有關(guān)基金會的資助,從而完成了這一巨著。

有四個最重要的系統(tǒng)贊助藝術(shù)：(1)恩主制 (patronage); (2)藝術(shù)市場;(3)某些組織;(4)政府部門。盡管恩主制在前幾個世紀中是最盛行的藝術(shù)贊助形式,然而在最近幾十年中,政府贊助變得越來越重要……每一種資助系統(tǒng)都使創(chuàng)作者具有不同程度的自由限制、不同的受眾觀念和不同的藝術(shù)社會意義觀念。⑤

在美國,“政府贊助藝術(shù)是一個相對新鮮的現(xiàn)象。除了三十年代大蕭條期間很短的一段時間外,在六十年代以前,聯(lián)邦沒有為藝術(shù)提供贊助。在六十年代中期,兩個政府機構(gòu)為此目的而產(chǎn)生：國家藝術(shù)捐助會和國家人文科學捐助會?！雹蕖拔幕a(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效益”與“文化藝術(shù)對國民素質(zhì)的作用”被作為政府對文化藝術(shù)資助的兩個重要的理念：文化藝術(shù)被視為一種經(jīng)濟力量,納入文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟體系的運行中;理解與欣賞藝術(shù)的創(chuàng)作與表演,被視為國民教育中文化素養(yǎng)不可缺少的一部分?？擅黠@地看出對社會文化價值功能的二元區(qū)別,即：文化產(chǎn)業(yè)的社會經(jīng)濟效益;公益文化提高國民整體素質(zhì)的社會效力作用。

德國是聯(lián)邦制國家,它強調(diào)文化的多樣性,各州有自己的文化生活(德國政府定義的文化生活主要包括：文學、圖書出版、圖書館、藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、建筑、博物館、收藏與展覽、音樂、戲劇、電影與節(jié)日會演等),形成大大小小各具特色的文化中心,文化設(shè)施均由城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)維持,政府主要資助傳統(tǒng)文化。在音樂、戲劇方面,劇院的經(jīng)費基本由各州和地方承擔：地方為劇院和樂團支出的費用占其公共開支約 63%。德國的劇院與樂團每年獲得公共資助達 43億馬克,相當于聯(lián)邦、州、市開支的 0.2%。私人對文化支出的資助僅占 5%,而且私人資助主要是那些能帶來聲望的項目?？梢姷胤秸畬≡汉蜆穲F的資助占所有各方面資助的絕大部分。

在許多西方發(fā)達國家,視覺藝術(shù)通過美術(shù)館、表演藝術(shù)通過音樂廳與劇場的經(jīng)營行銷,成為嚴肅藝術(shù)商品化的渠道。在經(jīng)濟增值效應上,與社會其他許多生產(chǎn)部門比較,文化藝術(shù)顯得微不足道,但是只要形成一個生產(chǎn)、消費的體系,就可發(fā)現(xiàn),政府對藝術(shù)的這種非商業(yè)性的贊助,不僅僅是對藝術(shù)家個人的幫助,它往往具有更深廣的社會意義。

發(fā)達國家的很多公司,往往在盡可能地削減經(jīng)費開支的同時,對文化藝術(shù)的贊助卻有增無減。這筆錢的大部分可能花在體育方面——但在所有的開支中,文化藝術(shù)方面的開支一直是增長最快的。銀行、保險公司、石油工業(yè)和煙草公司提供了對文化藝術(shù)資助的大部分資金。這種額外資助內(nèi)在驅(qū)動的重要因素之一是：這些企業(yè)、金融集團往往不太受大眾的歡迎,這使得他們更加渴望顯示自己對社會的關(guān)心,以逐步贏得信譽。一些非贏利的基金會在資助中也起了重要作用。如美國著名的《光圈》出版基金會在幾十年的資助中,出版過大量畫冊和攝影評論書籍。作為一個非贏利機構(gòu),基金會注重的不是商業(yè)價值,它的主要宗旨是“追求攝影作為人類最具表現(xiàn)力的形式這一理想,追求攝影對人類精神的滋養(yǎng)作用”這一至高的藝術(shù)理念?；饡慕?jīng)濟支持主要來自政府及私人機構(gòu)的贊助,如紐約州藝術(shù)理事會、全國藝術(shù)資助會、福特汽車公司、柯達公司、安迪 -華浩爾基金會等。

綜上所述,各國政府對文化藝術(shù)創(chuàng)造的資助、不同社會力量的資助,在整個社會資助中所占的比例盡管各不相同,但主要還是由政府官方和企業(yè)、財團、基金會、個人這兩個大的方面對國家的文化藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造進行多元資助。

三

中國的改革開放已整整 30周年,社會財富的增加、積累與過去相比,已不可同日而語?！耙堰M入小康”或“正奔向小康”,是當今物質(zhì)文明建設(shè)的現(xiàn)實走向。自從“文化事業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”在黨的十六大報告中作為兩個重要概念提出來后,在黨的下六屆四中全會,又提出了“文化生產(chǎn)力”這一概念。“文化生產(chǎn)力”,就是人們生產(chǎn)文化產(chǎn)品、提供文化服務的能力。近幾年來我國文化體制改革的實踐及文化理論的建設(shè),已取得了突破性的深入發(fā)展。社會文化建設(shè),從僅僅皈依政治意識形態(tài)及計劃經(jīng)濟一體化的體制羈絆中脫離出來后,一部分文化藝術(shù)被視為一種經(jīng)濟的力量,納入文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟體系的運行,從而將文化資源轉(zhuǎn)化為文化資本。文化作為地域的一種特殊資源,所產(chǎn)生的經(jīng)濟增值效應,將會對一個區(qū)域的整體經(jīng)濟產(chǎn)生巨大的推動作用。深化文藝體制改革,推動地域文化產(chǎn)業(yè)跨越式發(fā)展,在其整體及長遠的發(fā)展戰(zhàn)略中,重視作為文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品原初創(chuàng)意的原創(chuàng)精神生產(chǎn),是文化產(chǎn)業(yè)得到有效發(fā)展壯大的根本之源。市場經(jīng)濟環(huán)境下,對這一“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”的社會化資助機制應盡快建立。

首先,從行政化資源調(diào)配向社會化資源配置轉(zhuǎn)變勢在必行。早在 1985年,文化部設(shè)立了藝術(shù)創(chuàng)作基金,在國家撥給的事業(yè)經(jīng)費中,每年撥出一定數(shù)額的經(jīng)費作為藝術(shù)創(chuàng)作基金。它規(guī)定申請者必須是文化部直屬表演藝術(shù)團體以單位、集體或個人名義提出,并有繁復的審批程序。這是旨在扶持重點藝術(shù)創(chuàng)作工作的政策性措施。在文化體制改革、轉(zhuǎn)型的今天,這種政府政策性資助基金的資助范圍無疑有很大的局限。1995年 7月中宣部和中國作協(xié)決定在全國、省、市、自治區(qū)作家協(xié)會所在地設(shè)立直接接受中國作協(xié)業(yè)務指導的文學創(chuàng)作中心。經(jīng)過評議,最終決定在全國設(shè)立 6個文學創(chuàng)作中心。有的文學創(chuàng)作中心同時建立了文學創(chuàng)作基金。如山東省文學創(chuàng)作中心,基金基本是由省財政全額投入,社會公益資助不足基金總額的十分之一。其基金主要用途在支持作家深入生活、扶持優(yōu)秀文學作品生產(chǎn)、獎勵文學作品。自基金設(shè)立以來,以與作家簽約的形式,對十幾位作家的創(chuàng)作選題,給予了“深入生活費用”的資助。各藝術(shù)門類的這類創(chuàng)作資助基金在全國還有不少。但這種性質(zhì)的簽約資助額度,僅僅是在“創(chuàng)作選題”、“深入生活”時的資助費用,多少帶有補助的性質(zhì)。所以,如果從市場經(jīng)濟體制下的較完備的社會多種資助服務角度考慮,僅有以上政府性質(zhì)的資助是不夠的。上海市在 20世紀 80年代末 90年代初以擴大政府投入為主,兼及開拓多元投資渠道,建立了上海文化發(fā)展基金會、上海文學基金會等,使文化產(chǎn)業(yè)資源的調(diào)配開始向市場化、社會化推進。所以,突破文化體制的滯后,從行政化資源調(diào)配向社會化資源配置轉(zhuǎn)變,是解決這一問題的關(guān)鍵所在。

成都市近 10年來,在文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意、開發(fā)、經(jīng)營等發(fā)展方面已取得了成績,文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實構(gòu)成已有了一定規(guī)模,但在“文化資源品相”的符號化創(chuàng)意開發(fā)方面,還需作進一步的整合與提升,文化產(chǎn)業(yè)“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”相對薄弱。因此,與此相關(guān)的、特別需要引起高度重視的是：現(xiàn)代社會文化產(chǎn)業(yè)商業(yè)資助服務和非贏利性的資助服務運作機制的缺失,有必要引起足夠重視。具有鮮明地域文化內(nèi)涵的優(yōu)秀原創(chuàng)精神生產(chǎn),往往在有形或無形的文化藝術(shù)傳播中,對地域歷史文化遺產(chǎn)、地域傳統(tǒng)人文精神、地域自然旅游資源和人文旅游資源、地域城市形象符號等等,起著積極的傳播作用,潛藏著巨大的經(jīng)濟增值效應。對這一類的原創(chuàng)精神生產(chǎn),應予以積極資助。不論這些作家、藝術(shù)家是從屬于“省級單位”或“市級單位”;不管其身份是“體制內(nèi)的”或“體制外的”,都直接關(guān)系到現(xiàn)實地域文化藝術(shù)的繁榮。鑒于目前處于社會轉(zhuǎn)型的過渡時期,文藝體制改革正在進行,作家、藝術(shù)家等創(chuàng)作主體實際社會身份定位的多元化已成為社會事實。立足于文藝體制改革的走向、實際成效,本文論及的創(chuàng)作主體,主要還是指脫離了“體制”的作家、藝術(shù)家。

作為創(chuàng)作主體,脫離了“體制”的文學家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中能否得到經(jīng)濟資助,對原創(chuàng)精神生產(chǎn)的圓滿完成有決定性的作用。從過去有關(guān)政府部門或具體文藝單位主管創(chuàng)作的領(lǐng)導,帶有行政痕跡的對創(chuàng)作的“資助關(guān)懷”,過渡到市場經(jīng)濟體制下的,對原創(chuàng)精神生產(chǎn)予以社會化性質(zhì)的商業(yè)性資助或非營利性的資助,是帶有根本變革意義的轉(zhuǎn)換。兩類資助方式是文藝創(chuàng)作在現(xiàn)代市場經(jīng)濟社會中必不可少的社會資助方式。所謂“簽約作家、藝術(shù)家”,正是市場經(jīng)濟中,文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化經(jīng)營服務與作家、藝術(shù)家的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”在較長時期內(nèi)的商業(yè)合作方式之一。商業(yè)合同,保證了作家的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”在實施之前 (或?qū)嵤┲?及完成后的經(jīng)濟利益。社會化的商業(yè)資助方式較之前面提到的政府行政性資助,是在市場經(jīng)濟社會環(huán)境中,對脫離了“體制”的作家、藝術(shù)家“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”資助的較好方式。對出版商而言,同時也意味著是風險資本投入。所以,他們在支持尚未下筆的作品、著作時,是非常謹慎的。這類簽約作家,往往是已經(jīng)成名,而且其作品在讀者中是有預期的,有潛在的市場暢銷價值的?！斑@種簽約作家在二十一世紀應當會逐漸普及。從發(fā)展的眼光看,商業(yè)合約對作家的束縛將越來越明朗化?！雹哌@種束縛指：一紙合同使作家經(jīng)濟利益在得到保障的同時,其“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”的自由寫作理念可能被商業(yè)利益鉗制。這里,“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”的內(nèi)在驅(qū)動與價值取向上的兩難,正顯示出法蘭克福學派批判的深刻性。因為,生產(chǎn)滿足消費而消費指導著生產(chǎn),社會對文化產(chǎn)品“大規(guī)模的要求”,是文化產(chǎn)業(yè)工業(yè)化方式進行大規(guī)模生產(chǎn)、再生產(chǎn)及商業(yè)化運作方式進行服務的存在前提。毫無疑問,既然是一種產(chǎn)業(yè),“經(jīng)濟上的策略”必然在文化產(chǎn)業(yè)運作中占首要地位;另一方面,這種關(guān)系也決定了這種資助合同下的創(chuàng)作無疑也是“度身定制”的寫作方式。從經(jīng)濟上保障了“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”的同時,也產(chǎn)生了對“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”的負面束縛。

此外,非營利性質(zhì)的資助仍然會起著不可或缺的重要作用。從當今一些發(fā)展中國家反映出的情形看,非營利性的文化資助的削弱是造成文化競爭力處于劣勢的原因之一。在市場經(jīng)濟體制下,具有社會化性質(zhì)的、專業(yè)性強的“文化藝術(shù)創(chuàng)作基金會”的資助服務方式,是作家、藝術(shù)家 (特別是目前已經(jīng)脫離了“體制”的作家、藝術(shù)家)較理想的資助服務形式,它保證了有專項社會資金培育文化產(chǎn)業(yè)及扶持作家、藝術(shù)家的原創(chuàng)精神生產(chǎn)。基金會由資深的有關(guān)文化藝術(shù)專業(yè)的作家、藝術(shù)家、藝術(shù)理論家等專家為基金會專門委員會的成員。這類基金會與出版商等的最大不同在于,基金會是一非營利機構(gòu),其資助的指導思想側(cè)重在從整體、長遠的戰(zhàn)略高度考慮,諸如：原創(chuàng)精神生產(chǎn)與發(fā)展地域文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系,原創(chuàng)精神生產(chǎn)對增強地域城市文化影響力和競爭力的作用,原創(chuàng)精神生產(chǎn)如何更好繼承地域傳統(tǒng)文化藝術(shù)的優(yōu)秀精神實質(zhì)并在藝術(shù)形式、文化符號等方面進行現(xiàn)代性的創(chuàng)意改造等,研究以文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品的經(jīng)濟增值方式融入進當今的文化消費社會等等。按社會化資源配置性質(zhì)整合社會各方面資金的基金會對原創(chuàng)藝術(shù)生產(chǎn)的資助,比起由行政機關(guān)執(zhí)行這一資助服務職能,雖未必能完全做到不偏不倚,但從總的效果看,社會化的資源配置必然比行政化資源調(diào)配的獨斷弊端更少,特別是文化產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)精神生產(chǎn)應該有更廣闊、更有效的引領(lǐng)創(chuàng)新作用。因為,從深層次說,基金會對原創(chuàng)精神生產(chǎn)的資助,并不僅僅是對個體精神創(chuàng)造的資助,它具有更深廣的社會意義。近 10年來,以武侯祠三國蜀漢文化為產(chǎn)業(yè)依托發(fā)展起來的“錦里”文化產(chǎn)業(yè)旅游區(qū),即是一個比較成功的范例。由武侯祠博物館控股的“錦里旅游文化經(jīng)營管理有限公司”經(jīng)營的“‘錦里’民俗休閑一條街”開業(yè)經(jīng)營已有多年。由武侯祠博物館持有股份 40%,博物館員工持股 20%,四川龍鼎文化發(fā)展有限公司持有另外 40%股份的融資形式,對文化產(chǎn)業(yè)資源文化符號所作的創(chuàng)造性利用的開發(fā)經(jīng)營思路,開創(chuàng)了國內(nèi)公益性博物館成立控股經(jīng)營性公司的先例。將文化產(chǎn)業(yè)資源轉(zhuǎn)化為文化資本,“錦里旅游文化經(jīng)營管理有限公司”的組合方式、經(jīng)營方式已經(jīng)證明是成功的。那么,專門對文化產(chǎn)業(yè)的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”作有效的資助,建立非營利性質(zhì)的有關(guān)基金會,吸引社會各方面的資金作為基金會的資助基金,在理論上也應是可行的,融資的具體操作方式可靈活多樣。如前面提到的美國《光圈》出版基金會,它的資助基金由政府、企業(yè)界或個人等多方面提供。這類基金會的專業(yè)性質(zhì)、非營利性質(zhì)保證了：在對具有地域經(jīng)濟增值效益的文化藝術(shù)創(chuàng)造給予重點資助的同時,也可以考慮對有較高藝術(shù)品位、有極高藝術(shù)探索價值的“原創(chuàng)精神生產(chǎn)”給予資助。

注：

①秦朔：《大腦風暴——文化工業(yè)探尋》,廣州出版社, 1993年 12月第 1版,前言·第 6頁。

②李益蓀：《馬克思主義文藝思想新論》,四川大學出版社,2000年 11月第 1版,第 164頁。

③約翰·奈斯比特、帕特里夏·阿伯迪妮：《2000年大趨勢》,中共中央黨校出版社 1990年 7月 1版,第 82頁。

④〔法〕羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》,上海譯文出版社,1988年 4月第 1版,第 55頁。

⑤〔美〕戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》,譯林出版社,2001年 4月 1版,第 147頁。

⑥〔美〕戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》,譯林出版社,2001年 4月 1版,第 148頁。

⑦黃有發(fā)：《二十世紀中國自由撰稿人》,香港中文大學《二十一世紀》雜志,2003年 10月號(總第 79號)第 59頁。

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2009-09-06

羅明(1956-),男,成都市社會科學院歷史與文化研究所副研究員。