石 現(xiàn) 超

(重慶通信學院 基礎部,重慶 400035)

自然描寫與現(xiàn)代小說的審美特征

石 現(xiàn) 超

(重慶通信學院 基礎部,重慶 400035)

從晚清到五四,伴隨中國小說的現(xiàn)代轉型以及現(xiàn)代作家對環(huán)境描寫的提倡,自然描寫作為現(xiàn)代小說重要的理論要素被提到寫作與批評的日程上來,這種追求顯著地改變了現(xiàn)代小說的審美特征?？偫ㄆ饋?自然描寫與現(xiàn)代小說的人物塑造、情感氛圍、敘事特征形成了重要的美學關聯(lián)。

現(xiàn)代小說;自然描寫;審美特征

五四作家、批評家接受了西方系統(tǒng)的理論話語而撇開傳統(tǒng)的文氣、筆法等批評觀念,從人物塑造、情節(jié)演述與背景描繪的角度來評價小說。哈密爾頓短篇小說“有在發(fā)生環(huán)境感應者”[1](153)以及perry“若是風氣—地與時—背景摹畫得甚有藝術,則人物和動作也許不足重要”[2](252)的小說理論一時為五四作家所推崇,自然描寫作為現(xiàn)代小說重要的理論要素被提到寫作與批評的日程上來,這種追求顯著地改變了現(xiàn)代小說的審美特征?？偫ㄆ饋?現(xiàn)代小說自然描寫與現(xiàn)代小說的人物塑造、情感氛圍和敘事特征形成了重要的美學關聯(lián)。

一、自然描寫與現(xiàn)代小說的人物塑造

充分調動自然描寫塑造人物形象是現(xiàn)代小說人物塑造的典型特征。胡懷琛在《中國小說的起源及其演變》中論中國現(xiàn)代小說“注意于人物描寫的逼真,和環(huán)境與人物配置的適宜”[3](261)。郁達夫也認為,近代小說“一半是在人物性格上刻畫,一半是在人物背景上表現(xiàn)的。在性格小說中,決定人物性格的背景,尤其是指不勝屈”[4](243)。六逸在《小說作法》中則說:“小說中必要描寫自然的緣故,在使人與自然;篇中的人物與環(huán)境,成有機的結合,使表現(xiàn)法栩栩有生氣,并不是多寫閑話來填充篇幅?！盵5]蕭乾也指出現(xiàn)代小說的“文字不再是呆板的鋪陳。色在舞,形在舞,山水不僅是背景,是氛圍,而且成了故事中不可分割的一部分,關聯(lián)著角色的性格,關聯(lián)著角色的命運”,“成了寫作的目的之一個”。[6]總體看來,現(xiàn)代小說已經(jīng)能夠充分利用自然描寫刻畫人物形象。郁達夫筆下的自然描寫與飄零者形象,許地山、王統(tǒng)照、冰心與虔誠的基督徒形象,艾蕪筆下的自然描寫與流浪漢形象,沈從文筆下的自然話語與自然人形象,孫犁筆下的白洋淀風光與人性美,張愛玲筆下的月光對人物凄冷命運的暗示等等,都因為景物的存在而被賦予永久的生命性。自然景物的象征、烘托和寓意功能與現(xiàn)代小說的人物美學形成了完整的融合。

從中國現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史現(xiàn)實來看,對自然的關注和利用自然描寫塑造人物形象得益于現(xiàn)代小說表現(xiàn)手法的深刻調整,尤其是現(xiàn)代小說背景理論、典型理論和小說三分法理論的興起。對于小說創(chuàng)作來說:“只有小說中的人物被置于某種特殊時空的背景之中,他們才能是個性化的。”[7](96)這就要求小說中的人物創(chuàng)造必須與個體生動真實的經(jīng)驗相聯(lián)系,同具體的環(huán)境相聯(lián)系。當時的小說學說得清清楚楚:“古代的小說與近代的小說的最大異點,就是:前者是以rom ance的事件為中心,后者卻是以小說中人物的性質之發(fā)展為主體?！盵8]中國古典小說雖然以刻畫人物為重心,但很少寫出人物性格發(fā)展之細節(jié)。圍繞著對人物刻畫要求的日趨深入,表現(xiàn)人物所生存的環(huán)境的重要性越發(fā)得到認識,環(huán)境與人物關系的理論由此被提到小說寫作與批評的議程上來。郁達夫所謂正宗的法國小說是由環(huán)境決定性格的觀念,日益被納入中國通常的小說。這種觀念提高了環(huán)境描寫的獨立價值,糾正了中國小說歷來的偏頗。對此,嚴家炎說:“適應于寫實主義(也許還有浪漫主義)小說藝術的要求,五四時期介紹了西方以‘人物、情節(jié)、環(huán)境’為小說三元素的理論,它對中國性格小說的發(fā)展起到了重要的作用,從根本上打破了傳統(tǒng)小說片面重視故事情節(jié)的舊格局,從此,小說重在‘情狀真切’,不重情節(jié)離奇,就成為人們可以接受的新觀念?！盵9](8)吳福輝也說:“‘五四’以后我們引進的西洋小說,先是法國、后來是俄國,把一種注重人物和環(huán)境關系的有情節(jié)、講細節(jié)的小說,牢牢地植入中國土壤”,“三分法的理論幫助我們把以事件為軸心的小說轉移到以人物為軸心上來”。[10](8)郁達夫推崇巴爾扎克和斯湯達,稱他們?yōu)椤艾F(xiàn)代小說的真正推進者”和“最初注意到‘一個人物性格的造成,是絕逃不出周圍的人類和事物的影響’的先覺者”,是創(chuàng)立了“千古不易的小說的定則”的。[4](236)俞平伯更直截了當?shù)刂该髁诉@也是中國小說的現(xiàn)代特征:“論小說者每采用三分法,即結構、人物、環(huán)境是也。注重環(huán)境之作品為近代西洋之產(chǎn)物,在中國古時殆無此項成績?！盵11]人物背景描寫的技術進一步發(fā)展下去,如老舍說“景物與人物的相關,是一種心理的,生理的,與哲理的解析”[12],或者如蕭乾說“山水不僅是背景,是氛圍,而且成了故事中不可分割的一部分,關聯(lián)著角色的性格,關聯(lián)著角色的命運”,帶了“象征主義”。[6]在此意義上,“小說的背景,是如何的可以左右事件的進行,又如何的可以決定性格的發(fā)展,已無疑問了”[4](243)。

總體看來,伴隨現(xiàn)代小說三分法理論的介入和環(huán)境描寫的提倡,現(xiàn)代小說已經(jīng)能夠嫻熟地運用自然描寫塑造人物形象。自然話語的參與加深和擴大了現(xiàn)代小說人物塑造的感召力,是現(xiàn)代小說美學不可忽視的因素。

二、自然描寫與現(xiàn)代小說的情感氛圍

中國現(xiàn)代小說形成了新的抒情傳統(tǒng),情感氛圍的營造是現(xiàn)代小說重要的審美特征,現(xiàn)代小說家對此有自覺的體認。五四初期的鄭振鐸便強調情感對文學的特殊意義,認為“文學是人生的自然呼聲”,“不是以傳道為目的,更不是以娛樂為目的。而是以真摯的感情來引起讀者的同情”。[13]周作人在《晚間的來客》譯后附記中則說:“小說不僅是敘事寫景,還可以抒情;因為文學的特質,是在感情的傳染……所以這抒情詩的小說,雖然形式有點特別,但如果具備了文學的特質,也就是真實的小說。”[14]在五四時期的現(xiàn)代中國文壇上,郁達夫是以情調和氛圍出名的作家,他說:“歷來我持以批評作品好壞的標準,是‘情調’兩字。只教一篇作品,能釀出一種‘情調’來,使讀者受了這種‘情調’的感染,能夠很切實地感著作品的氛圍氣的時候,那么不管它的文字美不美,前后的意思連續(xù)不連續(xù),我就能承認這是一個好作品?！盵15](112)

不過,關于現(xiàn)代小說情調或情感氛圍如何生成,鄭振鐸、郁達夫等并沒做深入的理論探討,進行這一工作的是余楠秋、李廣田和老舍等人。余楠秋在《短篇小說構造法》中說:“一個較難的問題,是關于情感的寫法。短篇小說的原理,在能使讀者得到一種情感,不論這種情感是同情、畏懼、快樂、憂愁、或激動?！倍P于情感的寫法,“間接法是較直接法為好”,“間接法”實際就是借景抒情的手法。[16]在《論情調》一文中,李廣田則說,情調“就是一篇作品中的滋味、氛圍以及風格等”?！坝行┳髌凡荒茏阶∽x者的心,有些作品不能使讀者一氣讀下,沒有情調或情調不和諧,也是一大原因”。為了使作品充滿情調,使情調和諧,使讀者在接觸作品的頃刻間就能感到心靈的震撼,“顯著的例子,莫過于‘自然界’的運用”,“小說中往往借助于‘自然’,如原野、森林、風雨、月夜等等而造成特殊的情調,這已是周知的最普遍的事實”。[17]老舍在《事實的運用》中論景物與情調,說:“小說是些圖畫,都用感情聯(lián)串起來。圖畫的鮮明或暗淡,或一明一暗,都憑所要激起的情感而決定?！薄靶≌f的事實千峰萬壑,其中主要的感情便是季節(jié)的景色?！彼M而指出:“我們寫風景也不是專為了美,而是為加重故事的情調,風景是故事的衣裝,正好似寡婦穿青衣,少女穿紅褲,我們的風景要與故事人物相配備,使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它存在的意義。一個迷信神鬼的人,聽了一聲鴉啼,便要不快。一個多感的人,看見一片落葉,便要落淚。”[18]

毫無疑問,現(xiàn)代作家已經(jīng)樂于接受史蒂文森“先感著一種蘇格蘭西海岸一小島的情趣”再構思一篇小說來“表現(xiàn)這種情味”的觀念[4],自然描寫成為現(xiàn)代小說情感氛圍營造的重要標記,實現(xiàn)了現(xiàn)代小說景與情、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。五四時代成長起來的女作家是以自然話語編織情感氛圍的高手。凌叔華、冰心、盧隱、林徽因的小說都體現(xiàn)了這一點。做出巨大貢獻的是郁達夫、魯迅和張愛玲等人。鄭伯奇這樣評價郁達夫的小說:“他描寫自然,描寫情緒的才能,也是現(xiàn)代有數(shù)的。……自然的景致,與心境的變化,渾然一致……”[19]魯迅的《狂人日記》、《孔乙己》、《祝?！?、《故鄉(xiāng)》等都是以自然描寫渲染情感氛圍的名篇?！犊袢巳沼洝分酗h忽迷離而詭異的月光、黑漆漆的深沉的夜,《孔乙己》中一天涼似一天的秋風,《故鄉(xiāng)》中“蒼黃的天底下”“遠近橫著的幾個蕭索的荒村”,《祝?！分猩詈竦臐庠?團團飛舞的雪花等都營造了一種特定的情感氛圍,形成了魯迅小說悲涼絕望、蘊藉深沉的抒情風格。張愛玲當然是中國現(xiàn)代小說史上以自然描寫釀造情調和氛圍最出色的作家之一。最著名的莫過于其筆下“月”意象對小說情感氛圍的生成?！叭昵暗纳虾Ｒ粋€有月亮的晚上……年輕的人想著三十年前的月亮,該是銅錢大的一個紅黃的濕暈,像朵云軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮的歡愉的,比眼前的月亮大,圓,白,然而隔著三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免帶些凄涼?！边@一段引子,不但月的描寫那樣新穎,心理的著墨那么深入,而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛,從開場就罩住了全篇的故事人物,從而奠定了小說的基本格局。顯然,適應著現(xiàn)代小說對情調書寫的認可與追求,自然描寫成為現(xiàn)代小說抒情的觸媒、情感的倒影和情感的象征。自然話語成為現(xiàn)代作家表達復雜而又難以捉摸的情感氛圍的捷徑。

三、自然描寫與現(xiàn)代小說的敘事特征

自然描寫與現(xiàn)代小說的結緣,還使得現(xiàn)代小說具有了如下敘事特征。

(一)散文化特征

五四作家的小說概念并不嚴格,周氏兄弟曾把西洋的擬曲、寓言、散文當小說介紹給中國讀者,胡適也把中國古代的敘事詩當小說來論述。因此,以詩文改造古典小說,以散文的筆法創(chuàng)作小說獲得了現(xiàn)代作家普遍的認同,小說和散文形成了現(xiàn)代文學特有的復雜關系。

現(xiàn)代作家一旦從古典小說的敘事體制中解脫出來,運用傳統(tǒng)的詩文筆法創(chuàng)作小說,傳統(tǒng)詩文的表現(xiàn)技法尤其是自然描寫就得以廣泛運用,進而形成了現(xiàn)代小說的散文化特征。沈從文的《邊城》、蕭紅的《小城三月》、《呼蘭河傳》,以及老舍的《月牙兒》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、端木蕻良的《早春》、駱賓基的《北望園的春天》等都是這樣的典范作品。在現(xiàn)代散文化小說重鎮(zhèn)郁達夫的小說中,以自然描寫的散化特征結構小說成為最常見而又最具特色的手法?！睹ＣＲ埂分匈|夫在A地任教的經(jīng)歷可謂其中代表。初到A地,小說以一段自然描寫渲染質夫對前途的憧憬:“看看東邊,以濃藍的天空作了背景的一道白色的寶塔,把半規(guī)初出的太陽遮在那里。西邊是一道古城,城外環(huán)繞著長溝,遠近只有些起伏重疊的低崗和幾排鵝黃疏淡的楊柳點綴在那里。他抬起頭來遠遠見了那幾家如裝在盆景假山上似的草舍?？纯闯菈ι瞎铝⒃谀抢锏囊慌烹姉U和電線,又看看遠處的地平線和一彎蒼茫無際的碧落,覺得在這自然的懷抱里,他的將來的成就定然是不少的?！彪S后小說在故事的間隙頻繁穿插自然描寫,形成小說重要的散文化結構?！坝幸惶煲彩乔锔邭馑那缋实脑绯?質夫與雀鳥同時起了床……緩緩地走到菱湖公園去散步去。東天角上,太陽剛才起程,銀紅的天色漸漸的向西薄了下去,成了一種淡青的顏色。遠近的泥田里,還有許多荷花的枯干同魚柵似的立在那里。遠遠的山坡上,有幾只白色的山羊同神話里的風景似的在那里吃枯草?！憋L景描寫之后,小說用一段心理描寫加強散文化傾向,用閑適的筆調進行人物動作的敘述。動作敘述之后不進行動作的連貫敘述,而轉入風景的描寫,“吃過了晚飯,他的同事都鎖著眉頭,議論起那八九個學生搬校長鋪蓋時候的情形和解決的方法來。質夫脫離了這議論的團體,私下約了他的同鄉(xiāng)教體操的王亦安,到菱湖公園去散步去”,“太陽剛才下山,西天還有半天金赤的余霞留在那里。天蓋的四周,也染了這余霞的返照,映出一種紫紅的顏色來。天心里有大半規(guī)月亮白洋洋的掛著,還沒有放光……”風景描寫之后進行動作敘述,“質夫和亦安一邊走一邊談,亦安把這次風潮的原因細細的講給質夫聽……”在這種頗費筆墨的邊敘述邊寫景的過程中,小說的散文化特質顯著表現(xiàn)出來。

(二)散文畫特征

值得注意的是,當現(xiàn)代作家以散文的筆法運用自然描寫經(jīng)營小說的時候,小說中畫境的出現(xiàn)似乎就是順理成章的了。這一點在五四初期的文壇上就已經(jīng)成為共識。趙景深短篇小說即為“寫景文”的觀念,有力地說明了現(xiàn)代小說的散文畫特征。[20]而貫穿五四文壇的文學與繪畫關系的探討,使得這種追求完全付之于實踐?，F(xiàn)代小說中,運用自然描寫形成畫境的作家舉不勝數(shù)。沈從文說魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》,用作風景畫的態(tài)度,以準確鮮明的色,給年輕人展覽了一幅鄉(xiāng)村的風景畫在眼前[21];李健吾認為沈從文的小說不是在分析,而是在“畫畫”[22](446);朱光潛說廢名長篇小說《橋》是“許多幅的靜物寫生”[23];丁玲稱贊孫犁的小說“如同一幅幅優(yōu)美的風景畫帶著淡淡的色調擺在讀者的面前”[24](248);錢杏邨評蔣光慈《鴨綠江上》“淡淡著筆,宛如一幅墨荷,與《茵夢湖》并論,真所謂異曲同工”[25](116)。五四時期現(xiàn)代小說散文畫的理論倡導,來自于現(xiàn)代作家對“綜合的藝術作品”的審美追求?！艾F(xiàn)代散文家以文作畫的創(chuàng)作實踐,為小說家引繪畫入小說提供了成功的藝術經(jīng)驗?！⑽漠嫛汀C合美’的理論倡導,為小說藝術和繪畫藝術的融合奠定了理論基礎。而小說家自身繪畫藝術素養(yǎng),則使得小說‘散文畫’的藝術追求變成現(xiàn)實?！盵26]凌叔華、蕭紅、丁玲、倪貽德、沈從文等都是對繪畫有過深入研究的現(xiàn)代作家。凌叔華稱自己的小說“是追憶兒時的寫意畫”[27],蘆焚喜歡“文中有畫”[28]。方錫德評倪貽德的小說《玄武湖之秋》說:“作者審視自然山水的藝術視角,正是一個典型的傳統(tǒng)山水畫家近觀遠望的態(tài)度。不論是寫晚秋夕陽下的玄武湖所襯托的遠山,寫秋雨將至的南京城,寫秋日下的農(nóng)村田園風景,都極力描繪出一幅幅無限悠遠,溟濛渺茫的圖畫?！盵26]顯然,現(xiàn)代作家以自然話語的散文筆調寫作小說,形成現(xiàn)代小說的散化和詩化特征,而自然景物天然的審美特質,無疑又增加了現(xiàn)代小說鮮艷的色彩感和繪畫感,形成了現(xiàn)代小說新的美學追求。

(三)以自然為結構中心

古典小說以情節(jié)結構中心,“很少詳細的景物描寫,而且較少單獨騰出筆墨來寫景,而多于敘事的同時兼筆寫景,即與敘事、與刻畫人物并行不悖,寫景在情節(jié)中進行”[29](206)。晚清以降,現(xiàn)代小說單獨著墨、脫離情節(jié)的景物描寫對以情節(jié)為結構中心的傳統(tǒng)小說構成強烈沖擊,現(xiàn)代小說出現(xiàn)了以自然結構中心的小說。

現(xiàn)代小說以自然結構中心,源自于自然抒情寫意的表現(xiàn)功能。郁達夫的《秋河》、蔣光慈的《湖上》、老舍的《微神》、廢名的《菱蕩》、成仿吾《森林的月夜》、許欽文的《花園的一角》等都是這樣抒情寫意的典范作品。成仿吾介紹《森林的月夜》的創(chuàng)作過程時甚至干脆就說:“這短篇最初的動機,不過是想把這森林,描寫一下,因為作者素來是喜歡這森林的?！盵30]以自然為結構中心的小說,自然已經(jīng)上升到小說主要角色的地位,甚至成為現(xiàn)實世界的基本圖式和原型。[31]從小說三要素的觀念來理解,就是自然環(huán)境超越小說的情節(jié)和人物而成為小說表現(xiàn)的中心,小說成為一幅中國傳統(tǒng)的山水寫意畫,有中國古詩的意境。如廢名《菱蕩》中的“深山藏古寺”,沈從文《邊城》中的“野渡無人舟自橫”,都隱藏著深邃意義的結構特征。

現(xiàn)代小說以自然結構中心還表現(xiàn)為自然話語推動故事情節(jié)的發(fā)展。沈從文的愛情生命系列小說幾乎都有一種或多種自然物結構小說,如《柏子》中的雨、《夫婦》中的野花、《三個男人和一個女人》中的野菊花、《雨后》中的毛毛蟲等。而如他自己所說,水是連接他一切作品的根本。張愛玲的《傾城之戀》值得注意,作為一則“月光下的傳奇”,小說中三次月光的描寫都在關鍵時刻起到了推動情節(jié)發(fā)展的作用?！皽I眼中的月亮大而模糊,銀色的,有著綠的光棱”;“十一月尾的纖月,僅僅是一鉤白色,像玻璃窗上的霜花”;“月光中閃著銀鱗。她仿佛做夢似的,又回到了墻根下。迎面來了柳原。他終于遇見了柳原”。三段描寫都不同程度地把流蘇和柳原湊在了一起,月色與月光被賦予連接人事的意義。同樣出色的還有老舍的《月牙兒》。作為客觀景物,月的孤寂、清寒、陰冷可以反襯人物的處境和命運,同時也可作為美與純凈、希望的象征。小說中的月牙兒始終伴隨著人物的情感心理,它是人物命運的見證,又是連接母女情思的紐帶,具有重要的結構特征。

值得注意的是,自然話語的滲入對中國現(xiàn)代小說結構方式的改變有巨大影響,而由自然話語形成的結構,其深層追求和現(xiàn)代小說對情調的膜拜有關。因此,現(xiàn)代小說以自然為結構中心,實際上也便是以情調為結構中心?，F(xiàn)代小說以自然為結構中心的出現(xiàn),表明了現(xiàn)代作家對小說藝術的自覺探索和對傳統(tǒng)小說單一體式的擯棄,現(xiàn)代小說的結構和表達方式日漸豐富起來,并成為現(xiàn)代小說最有藝術成就的一脈。

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1673-0429(2010)04—0066—06

2010—03—20

石現(xiàn)超(1975—),男,重慶人,重慶通信學院基礎部,講師,博士,主要研究中國現(xiàn)當代文學與現(xiàn)代文化。