潘公凱

(中央美術(shù)學(xué)院,北京100102)

藝術(shù):錯(cuò)構(gòu)與孤離的非常態(tài)之美

潘公凱

(中央美術(shù)學(xué)院,北京100102)

本文所探討的是西方藝術(shù)作品與生活的邊界問題,這是理論界長期爭論的難點(diǎn)。從外部宏觀地重新審視生活的形態(tài),可將其分為“常態(tài)”和“非常態(tài)”。藝術(shù)作品是一種“非常態(tài)”的構(gòu)成,是一種非邏輯結(jié)構(gòu),又可稱為錯(cuò)構(gòu)。錯(cuò)構(gòu)大致有三種類型:第一種是錯(cuò)構(gòu),即內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的非邏輯性;第二種是錯(cuò)置,是與周圍環(huán)境的非邏輯性;第三種是錯(cuò)序,是存在于時(shí)間上的非邏輯性,強(qiáng)調(diào)時(shí)間上的倒錯(cuò)。這三種類型都是錯(cuò)誤的時(shí)空結(jié)構(gòu),恰恰可以解釋現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的差異。

邊界;常態(tài);非常態(tài);錯(cuò)構(gòu);孤離

杜尚在1917年將名為《泉》的小便器搬進(jìn)博物館。這一舉動(dòng)無疑對(duì)西方藝術(shù)理論權(quán)威提出了極大挑釁,它將“什么是藝術(shù)品”這個(gè)之前不曾為人們所困惑的問題擺在了眾人面前。

阿瑟·丹托在《藝術(shù)終結(jié)》這本書里寫道:“為什么這個(gè)東西會(huì)是藝術(shù)品呢?——以這種方式提問需要才氣,因?yàn)橐酝鶝]有提出過類似的問題(從柏拉圖起)……杜尚不僅提出了‘何為藝術(shù)’的問題,還提出了‘何為某物恰好不像自身時(shí)它就是藝術(shù)品了’的問題?！雹僖患锲?本身具有某種屬性,但是后來換了一個(gè)場景,這件物品就不是它自己了,當(dāng)它不是它自己的時(shí)候,恰恰就成為藝術(shù)品。丹托認(rèn)為這個(gè)問題是杜尚提出來的。究竟藝術(shù)和生活之間有沒有邊界?如果有的話,這個(gè)邊界在哪里,就成為20世紀(jì)美術(shù)研究的一個(gè)核心問題。

在西方,藝術(shù)作品與生活的邊界問題,是理論界長期無法得到統(tǒng)一答案的難題之一。②維特根斯坦反對(duì)用概括的方法來界定藝術(shù)和藝術(shù)作品的主張,③他認(rèn)為,在不同的藝術(shù)種類之間,以往人們所認(rèn)為的許多共同點(diǎn),其實(shí)只是相似點(diǎn)。在一類藝術(shù)形式和另一類藝術(shù)形式之間存在著一種“漸變”的相似,而并非是在全部藝術(shù)形式類別之間存在著某種共性,這一理論影響甚大。繼維特根斯坦之后,許多分析哲學(xué)家進(jìn)而提出藝術(shù)作品無須必要條件和充分條件的主張?？夏峥苏J(rèn)為尋求藝術(shù)的相似點(diǎn)才是切實(shí)可行的,才具有積極意義,而那種企圖尋找藝術(shù)與非藝術(shù)的界定的努力,是一個(gè)漫無邊際的哲學(xué)問題,將會(huì)徒勞無益。④魏茨則提出,藝術(shù)是一個(gè)“開放概念”,理由是新的藝術(shù)形式與種類層出不窮,誰也無法預(yù)料更新的藝術(shù)與更新的非藝術(shù)之間將是一種什么關(guān)系。⑤甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為:“人們之所以能將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開來,并不是美學(xué)家對(duì)藝術(shù)界定的結(jié)果,而是因?yàn)槿藗兌⒄Z;也就是說,人們懂得如何使用藝術(shù)或藝術(shù)品這個(gè)字眼?！雹抟虼?無法用必要條件和充分條件將藝術(shù)的概念封閉起來。

但筆者認(rèn)為,在現(xiàn)實(shí)中,藝術(shù)品與非藝術(shù)品判然有別(包括最前衛(wèi)的作品在內(nèi)),藝術(shù)家與非藝術(shù)家亦判然有別,這種毋庸置疑的區(qū)分絕不只是因?yàn)槿藗兌檬褂谩八囆g(shù)品”這個(gè)字眼。維特根斯坦及其后的分析哲學(xué)家只是站在藝術(shù)和藝術(shù)品這個(gè)范疇之內(nèi),在內(nèi)部尋找各部分之間的共性。這樣的分析和推理的邏輯沒有錯(cuò),結(jié)論也沒有錯(cuò),且以其精密的思辨左右了一代人。但思考不應(yīng)止于此,還應(yīng)該同時(shí)站到外部、更為宏觀的人類整體生活形態(tài)的角度來思考,從生活形態(tài)的比較中來把握藝術(shù)與非藝術(shù)的界線。

一、生活形態(tài)的劃分

人生活在空間和時(shí)間之中,一定的空間和時(shí)間中的生活以一定的外形式表現(xiàn)出來,我們可以將其稱之為生活的形態(tài)。生活的形態(tài)包括人及其與周圍環(huán)境的關(guān)系,包括與人相關(guān)的物和物質(zhì)環(huán)境,因?yàn)槿说拇嬖诙纬苫蚋淖兊倪壿嫿Y(jié)構(gòu),即包括人的自身存在形態(tài)和人化的自然的存在形態(tài)。人們的生活形態(tài)可分為歷時(shí)性的和共時(shí)性的等,也可將其分為“常態(tài)”與“非常態(tài)”兩大類。

每個(gè)人都可以憑借自己在成長與發(fā)展過程中所積累的經(jīng)驗(yàn)毫不困難地分辨出:買東西是要付錢的,而他拿了東西就走是不對(duì)的;鍋是用來燒飯的,若用來種花則是令人奇怪的。上述例子中,付錢、燒飯是屬于生活的“常態(tài)”,而拿了就走、鍋里種花則是屬于生活中的“非常態(tài)”。生活中的“常態(tài)”在不知不覺中獲得我們的理性、經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣的認(rèn)同而習(xí)以為常;生活中的“非常態(tài)”則因?yàn)椴荒鼙晃覀冊诮?jīng)驗(yàn)中所習(xí)得的常理常情所認(rèn)同,而引起我們的注意,令我們新奇或困惑。

人生活在約定俗成的情境中,靠經(jīng)驗(yàn)、理性、習(xí)慣、風(fēng)俗等來識(shí)別正常與不正常的差異和程度。這種能力極為基本與普通,普通到自己都不易察覺;卻又極為細(xì)微和準(zhǔn)確,微妙到單憑一個(gè)奇怪的眼神就可以判斷出此人的身份。在這里,“?！迸c“非?！钡慕缇€是如此的判然分明、毋庸置疑;但若企圖將這一界線加以邏輯的論證,卻又是一件難上加難的事。

其困難在于:“?！迸c“非?！钡呐袆e是一種由復(fù)雜因素組成的綜合性的類似于模糊數(shù)學(xué)的答題過程,它的主要依據(jù)是經(jīng)驗(yàn)(包括理性推斷和習(xí)慣感覺);經(jīng)驗(yàn)又是隨著常態(tài)生活的發(fā)展演變而逐步積累變化的。這里,我們可以借用貢布里希的圖式與視錯(cuò)理論。經(jīng)驗(yàn)在我們的心理中呈現(xiàn)為某種圖式或心理期待,而經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展變化則基于外在現(xiàn)實(shí)對(duì)原先的心理圖式或心理期待的視錯(cuò)與改變。因此,我們對(duì)生活形態(tài)的“?！迸c“非?！钡慕缇€研究,實(shí)質(zhì)上是對(duì)其基本依據(jù)——經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)描述與研究。

以桌子為例。當(dāng)我們的祖先在一塊石頭上放器物或做活時(shí),他覺得很方便。于是他的腦子里就形成了一種經(jīng)驗(yàn)(圖式與期待),他希望在他搬家到別處時(shí),也有這么一塊石板可用來放器物或做活(我們且不說柏拉圖或許會(huì)將這種心理圖式與期待稱之為理念)。假定他此時(shí)已有了與這一心理圖式相應(yīng)的概念,并且將其用文字符號(hào)“桌子”來指稱。而后,他新奇地發(fā)現(xiàn)鋸平的(假設(shè)他已經(jīng)有了鋸)樹墩也可以起到他稱之為“桌子”的石板的功效。于是在他的頭腦中,樹墩的圖式也歸入“桌子”的概念中去了。在他的經(jīng)驗(yàn)中,石板和樹墩的圖式也歸入“桌子”的常態(tài)。有一天,他偶然將一塊木板架在兩個(gè)樹墩上,他驚訝發(fā)現(xiàn)這可以成為一個(gè)更好的“桌子”,便很快地接受并習(xí)慣了這個(gè)新式的(非常態(tài)的)“桌子”,于是他頭腦中關(guān)于“桌子”的常態(tài)圖式又有了新的發(fā)展。假定他的壽命很長,之后他又看到了各種形狀的“桌子”,唐代的小炕桌、明代的雕花桌,直至包豪斯的鋼管彎制的流線形小桌。在每次看到新的“非常態(tài)”(與原先腦中的圖式不符,在視錯(cuò)過程中將新的形象與舊的圖式聯(lián)系起來,這是一個(gè)認(rèn)同的過程)的“桌子”時(shí),他都感到新奇、困惑,以至于想久久地觀賞研究,總要花或多或少的時(shí)間才能對(duì)這新奇的“桌子”予以心理上的認(rèn)同、接納,將其歸入腦中關(guān)于“桌子”的圖式或修正原有的圖式,并在使用中習(xí)慣它。

這就是人們關(guān)于“桌子”的經(jīng)驗(yàn)的形成發(fā)展概況。由此可見,人們對(duì)于生活的“常態(tài)”(例如常態(tài)的“桌子”)的判定是一個(gè)在經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展的過程。同理,人們對(duì)于生活的“非常態(tài)”的判定也是在經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展的。

上述例子中,每一種新的“桌子”形式在開始都是以“非常態(tài)”出現(xiàn),準(zhǔn)確地說,是在一開始都被經(jīng)驗(yàn)判定為“非常態(tài)”。而后通過一定時(shí)間的接觸(視錯(cuò)),再被理性和習(xí)慣所接納,“非常態(tài)”也就在經(jīng)驗(yàn)中轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺B(tài)”。但也有一些情況是,“非常態(tài)”很難轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺B(tài)”。假設(shè),有一次上面這位祖先將一大塊近乎方形的冰放在屋里,他發(fā)現(xiàn)這似乎也可以成為“桌子”,便將它看成一個(gè)“非常態(tài)”的“桌子”而覺得十分有興趣。但冰融化了,他終于悟到這是實(shí)在無法成為“桌子”的,在它融化前,只不過是一個(gè)永遠(yuǎn)(假設(shè)他當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)水平只到此為止)不能成為常態(tài)的非常態(tài)“桌子”。然而在今天,冰做的“桌子”是否永遠(yuǎn)是“非常態(tài)”就成了疑問,例如在愛斯基摩人生活中或是在用機(jī)械制冷的人工環(huán)境中。

這里所強(qiáng)調(diào)的就是“常態(tài)”與“非常態(tài)”的相對(duì)性。“常態(tài)”與“非常態(tài)”的區(qū)分是一種發(fā)展變異的鏈。但是,無論怎樣地發(fā)展變異,區(qū)分卻是永遠(yuǎn)存在的。只要人類生活在“常態(tài)”中,就存在著與此相對(duì)應(yīng)的“非常態(tài)”。

二、藝術(shù)作品的必要條件

在上述極為粗略地考察了生活中的“常態(tài)”與“非常態(tài)”之后,判斷界定藝術(shù)與非藝術(shù)的一個(gè)重要條件便顯現(xiàn)出來,我們甚至可以由此認(rèn)定:藝術(shù)作品是一種“非常態(tài)”的構(gòu)成。

藝術(shù)作品與常態(tài)生活中的其他事物的共性在于,它們都通過一定的形式呈現(xiàn)出來,或者說都是以一定的形態(tài)得以存在。而且,藝術(shù)作品的存在形態(tài)始終都與生活中其他事物有關(guān)聯(lián)。柏拉圖的那句話仍然有用:藝術(shù)是生活的影子⑦——即使是歪斜破碎的影子也罷,藝術(shù)作品與日常生活的不可分割的聯(lián)系是一目了然的。但重要的是他們之間的區(qū)別。日常生活是常態(tài),它在時(shí)間和空間中的呈現(xiàn)(組合、構(gòu)成與延續(xù))具有人的理智和經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)同的合理性——即合目的性,這種合目的性也可以從社會(huì)學(xué)的角度稱之為合功利性。人的常態(tài)生活被組織在這種合目的性的邏輯之網(wǎng)中(薩特所謂的無意義和荒謬是從另一層次與角度而言,⑧與此種合目的性的邏輯之網(wǎng)不矛盾),這種邏輯之網(wǎng)提供了每一個(gè)時(shí)空單位中的常態(tài)生活所具有的意義。這個(gè)邏輯之網(wǎng)在這里具有關(guān)鍵性。所謂生活的“非常態(tài)”,正是相對(duì)于這個(gè)邏輯之網(wǎng)而言,是在我們的理性和經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)可的邏輯之網(wǎng)中顯得不協(xié)調(diào),顯得錯(cuò)亂、悖謬的部分,因此它從習(xí)以為常的、以至視而不見的邏輯背景中突現(xiàn)出來,引起我們感官的注意,引起驚奇和困惑。這種從正常邏輯背景中突現(xiàn)出來的不協(xié)調(diào)和悖謬,正是藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的必要條件之一。

我們將這種與常態(tài)邏輯背景的不協(xié)調(diào)和悖謬稱之為非邏輯結(jié)構(gòu)。非邏輯結(jié)構(gòu)有三種主要形態(tài):一是作為獨(dú)立對(duì)象的存在物具有內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的非邏輯性,可以稱之為“錯(cuò)構(gòu)”;二是作為獨(dú)立存在物的對(duì)象與周圍環(huán)境具有外部結(jié)構(gòu)上的非邏輯性,可以稱為“錯(cuò)置”;三是由主體、客體以及情景環(huán)境組成的事件出現(xiàn)歷時(shí)性的非邏輯演示,可以稱為“錯(cuò)序”。這三種非邏輯形態(tài)常常是交織在一起的,我們將三者統(tǒng)稱為“錯(cuò)構(gòu)”,即錯(cuò)誤的時(shí)空結(jié)構(gòu)。而不論是哪一種形態(tài),都主要靠理性和經(jīng)驗(yàn)(不是靠懂得使用語言和字眼)來判斷,并且以作為背景的邏輯之網(wǎng)(它在人的大腦中反映為圖式之網(wǎng))為基本的參照系。

比如,米開朗其羅的大理石雕像就是典型的錯(cuò)構(gòu)。因?yàn)橥庑魏洼喞菢?biāo)準(zhǔn)的人體(至少與真實(shí)的人體有十分相似的同構(gòu)關(guān)系),而制作的材料卻是大理石。這兩種因素的非邏輯(非常態(tài))組合,使它與真實(shí)的人體判然有別。我們可以想見,古埃及與古希臘的早期雕刻是怎樣不斷地引起當(dāng)時(shí)人們的驚奇與興奮。因?yàn)樗c常態(tài)生活中看膩了的真實(shí)人體是那么的不同,它的非真實(shí)性把人們從常態(tài)的真實(shí)中拉出來,引導(dǎo)到假想的夢境中去,以完成它作為藝術(shù)品的功能。

杜尚的小便池則是典型的錯(cuò)置。當(dāng)小便池在衛(wèi)生間的墻上時(shí),它是常態(tài)。當(dāng)杜尚將它擺到美術(shù)展覽廳的木架上(若擺在衛(wèi)生潔具展銷會(huì)的架子上則不同)時(shí),它作為對(duì)象(也只有當(dāng)它作為對(duì)象時(shí))就與周圍的環(huán)境發(fā)生了錯(cuò)誤的邏輯關(guān)系。這種錯(cuò)置引起人們的關(guān)注和困惑,而杜尚在上面寫的字母和賦予的命題“泉”,更加強(qiáng)了人們的好奇和困惑。于是,這個(gè)存在物與周圍環(huán)境的非邏輯聯(lián)系(非常態(tài))就成為這件作品得以成立的最基本要素。

在迪納、奧爾登堡、卡普羅斯福等人的“偶發(fā)藝術(shù)”⑨中,錯(cuò)序扮演了重要角色,因?yàn)檫@類作品沒有劇本、沒有事先的認(rèn)真計(jì)劃、沒有情節(jié)和被常理認(rèn)可的因果關(guān)系,是典型的歷時(shí)性的非邏輯演示。但它又不是精神病患者所為(如果出自精神病患者,行為上的非邏輯性將因?yàn)椴』级怀＠硭鶎捜?并被經(jīng)驗(yàn)所接納,反而成不了作品了)。于是更強(qiáng)化了它的反邏輯性(至于這類作品的意義另作別論)。在普通的戲劇電影中,錯(cuò)序也是重要的藝術(shù)性因素。演示中時(shí)序的中斷、踴躍、倒敘等等,均是演戲區(qū)別于真實(shí)生活的重要條件。

一次,我在舊金山的一位朋友家里,看到茶幾上擺著一個(gè)常用的白色瓷盤,盛著半盤水,養(yǎng)著一塊貌不驚人的鵝卵石。引人注目的是,水上還浮著一片花瓣。女主人后來說,這花瓣不是她故意擺上去的,是從她剛才拿走的花瓶上偶然飄落的。本來,卵石應(yīng)該呆在河邊或院子里,這時(shí),它與周圍環(huán)境是常態(tài)的邏輯關(guān)系,因而并不引人注意。當(dāng)我們將卵石撿來洗干凈放到客廳的桌上時(shí),它與環(huán)境的聯(lián)系就變得不一般了,這種不一般可以引起人們的注意,這塊卵石已經(jīng)進(jìn)入了“非常態(tài)”的邏輯關(guān)系之中。這時(shí),我們能否將它稱之為藝術(shù)呢?按迪基的意見,這是兩可的,就看對(duì)此有興趣的人們是否愿意賦予它藝術(shù)欣賞的價(jià)值⑩。而按分析哲學(xué)家的觀點(diǎn),這是一個(gè)無須討論的問題,你盡可說喜歡和不喜歡,而不必管它是不是藝術(shù)品?，F(xiàn)在,情況再進(jìn)一步,女主人將卵石放在一個(gè)白色瓷盤中,并注上適量的水。這時(shí),能不能算是藝術(shù)品呢?此時(shí)此刻,被關(guān)注對(duì)象的人工成分顯然增加了,更加符合迪基關(guān)于“人工制品”的條件。而分析哲學(xué)家仍然寄希望于人們的常識(shí)對(duì)于“藝術(shù)品”一詞的理解。當(dāng)情況又有新的發(fā)現(xiàn)——正巧有一片花瓣掉進(jìn)瓷盤浮在水面上時(shí),客廳里在座的“無聊書生”們幾乎一致地認(rèn)為,這應(yīng)該算是一件藝術(shù)品了,因?yàn)檫@個(gè)雖然在理論上還似是而非的小盆景已經(jīng)顯得那樣的美麗。按迪基的理論,此時(shí)“藝術(shù)品”的稱號(hào)可以授予了。但我仍然覺得條件還不夠充分:原因是那花瓣不是女主人有意放上去的;而卵石放在瓷盤里,也是女主人在換金魚缸的水時(shí)所做的未曾認(rèn)真思考的隨意行為。

在這里,涉及到了判斷藝術(shù)作品的另一個(gè)重要條件:非實(shí)用的意圖。藝術(shù)作品之所以能被我們的經(jīng)驗(yàn)判定為藝術(shù)作品,除了必須具有上述的“非常態(tài)”形式之外,還必須具有“非常態(tài)”的意圖——如果可以將常態(tài)的意圖理解為功利的、實(shí)用的意圖的話。

如果僅考慮“非常態(tài)”的形式這一個(gè)條件,那么,交通事故、天災(zāi)人禍、精神病人的搗亂、猩猩的涂鴉(歐洲某個(gè)動(dòng)物園已做過實(shí)驗(yàn))都有成為藝術(shù)品的危險(xiǎn)。因此,在判斷過程中,作者所賦予的非實(shí)用的特殊意圖——可以稱之為“屬意”——是必要的條件。前面我們提到合目的性的邏輯之網(wǎng),我們的日常生活被組織在這個(gè)網(wǎng)中,這個(gè)邏輯之網(wǎng)向人的基本生存需要趨集,保障人們的日常生活在現(xiàn)實(shí)的生活目的統(tǒng)轄下井然有序,使得我們?nèi)粘Ｉ畹囊慌e一動(dòng)都和時(shí)空中的其他意義網(wǎng)點(diǎn)不自覺地相聯(lián)結(jié)。而藝術(shù)作品的創(chuàng)作和欣賞,則不僅表現(xiàn)為形式構(gòu)成上的“非常態(tài)”,而且表現(xiàn)為目的意義上的“非常態(tài)”。其一,它是由作者和觀眾自覺地有意識(shí)地被賦予意義的,意義在藝術(shù)品中具有突出的重要性。其二,藝術(shù)品傳達(dá)的意義與日常生活的邏輯之網(wǎng)沒有直接的聯(lián)系,是非功利、非實(shí)用性的,因此,它會(huì)在日常生活的意義之網(wǎng)上格格不入地突現(xiàn)出來,顯得孤立和異樣,從而引起人們的注目與困惑。

在上述瓷盤與卵石的例子中,女主人其實(shí)對(duì)此沒有投入(賦予)特殊的意圖。從女主人的角度,瓷盤與卵石只是生活常態(tài)的邏輯之網(wǎng)中一個(gè)毫不起眼的網(wǎng)點(diǎn)。但在周圍的書生眼中,因卵石的“錯(cuò)置”(他們不知道金魚缸換水這件事)而引起注意,又因花瓣的“錯(cuò)置”(他們不知道是從花瓶上飄落的)而顯得更加誘人。這是書生們從觀眾的角度賦予了這小盆景以意義(從觀眾角度的屬意),覺得它象征著一種清純脫俗的美。這種書生們眼中的意義與周圍的事物(比如金魚缸和花瓶)沒有實(shí)用性的邏輯聯(lián)系,這種意義是純粹審美的,仔細(xì)體會(huì)起來,它和現(xiàn)實(shí)中功利實(shí)用的意義之網(wǎng)是疏離的,被孤立在這個(gè)網(wǎng)之外,除了審美的意義之外,再也沒有其他的意義。

非常態(tài)(非功利、非實(shí)用)的意義,是藝術(shù)作品的第二個(gè)重要條件,這一點(diǎn)比較容易達(dá)成共識(shí)。而藝術(shù)作品的意義是否具有確定性,卻是個(gè)有爭議的問題?？陀^主義認(rèn)為,藝術(shù)作品具有確定的意義,或唯一最合適的解釋,這一意義往往與作者意圖相吻合。主觀主義則認(rèn)為,意義全然是觀者頭腦里的產(chǎn)物,藝術(shù)作品是多義的。接受美學(xué)主要理論家沃爾夫崗·伊瑟爾在這場爭論中保持中立,認(rèn)為作者在創(chuàng)作中必然賦予作品意義,觀眾在欣賞中也加入自己的理解和解釋,所以作品的意義既有大致的確定性,又有相當(dāng)?shù)目勺冃?。?shí)際上,藝術(shù)作品從構(gòu)思、創(chuàng)作、完成到呈現(xiàn)在觀眾眼前,并被觀眾所理解和接受,是一個(gè)十分復(fù)雜的過程。隨著創(chuàng)作方法和接受者的不同,這一過程也不同,可以說千變?nèi)f化、無法統(tǒng)一,因而藝術(shù)品意義的確定和解讀,也沒有統(tǒng)一的答案。就如上述這個(gè)邊緣例子中,書生們恰恰在女主人并未賦予意義的“作品”中解讀出了微妙意義。這類情況也是不少見的。

我們關(guān)注的是藝術(shù)品意義的特殊價(jià)值——意義的“孤離”品格。藝術(shù)品的意義,不論作者如何投入(輸入),也不論讀者的解讀如何多義,都和常態(tài)生活中功利實(shí)用的意義之網(wǎng)有一種疏離感,在這個(gè)網(wǎng)的參照下顯得孤立。在常態(tài)習(xí)俗之中,它是沒有意義的,因?yàn)樗粚?shí)用。但正如叔本華所首先指出的:事物之豐富的聯(lián)想含義,會(huì)因?yàn)槊撾x了功利作用而得到大大增強(qiáng)。這種聯(lián)想含義是“孤離”的,它越是復(fù)雜深邃,就離常態(tài)的意義之網(wǎng)越遠(yuǎn)。

判定藝術(shù)品的第三個(gè)條件是“人造物”。這一條在美學(xué)界爭議較少。普通認(rèn)為,藝術(shù)作品應(yīng)該是由人的特殊意圖造成的,而且絕大部分是手工的。以此來區(qū)別于自然中非人工的審美對(duì)象,和工業(yè)社會(huì)中批量生產(chǎn)的產(chǎn)品。這一條強(qiáng)調(diào)的,是創(chuàng)作過程中的主體自覺地有意參與,故意為之,刻意為之。因而,即使瓷盤和卵石被書生們賦予了意義而被單方面授予了藝術(shù)品的資格,女主人卻仍然不能算是藝術(shù)家。

簡言之,“非常態(tài)”的形式、“非常態(tài)”的意義、人造物這三條,是判定西方文化中的藝術(shù)品的必要條件。而人造物這一條,也可以包含在前二條之中,可以使界定更加簡潔。這就是:“非常態(tài)”的構(gòu)成,“非常態(tài)”的屬意?！皹?gòu)成”和“屬意”都是動(dòng)賓結(jié)構(gòu),強(qiáng)調(diào)了主體的主動(dòng)性和自覺性,是有意為之,而不是偶然碰巧。

三、“非常態(tài)”的涵義

在現(xiàn)代美學(xué)中,對(duì)藝術(shù)品的界定曾有過長時(shí)間的爭論,尤其是20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代藝術(shù)大大拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍,標(biāo)新立異,層出不窮,迫使美學(xué)家們重新思考究竟什么是藝術(shù)這個(gè)問題。

雖然美學(xué)家們的觀點(diǎn)極不統(tǒng)一,但對(duì)藝術(shù)品的形式和意義,都有一定的關(guān)注與重視,大多數(shù)美學(xué)家都不否認(rèn)特殊的形式和特殊的意義對(duì)于一件藝術(shù)品的重要性。例如,美國藝術(shù)批評(píng)家弗萊和貝爾提出的“審美形式”的概念,特別是貝爾提出的“有意味的形式”,都造成過巨大影響。但他們的理論有兩個(gè)問題,一是用藝術(shù)形式來解釋藝術(shù)形式,有陷入循環(huán)論困境的危險(xiǎn)。二是人們怎樣才有發(fā)現(xiàn)這些形式的“意味”?他們的回答是人們有感覺藝術(shù)品中抽象形式關(guān)系的特殊能力,正是這種抽象形式關(guān)系給人們帶來審美快感。這一回答卻令人滿意。因?yàn)樵诜撬囆g(shù)的自然物上也能分析出“有意味的形式”。關(guān)于意義,現(xiàn)代美學(xué)家都傾向于注重將藝術(shù)作品的外層意義(如宗教、政治、文學(xué)的題材內(nèi)容)剝?nèi)ヒ院笫Ｏ碌募冃问揭饬x,如克羅齊強(qiáng)調(diào)“直覺即表現(xiàn)”,即將藝術(shù)品的意義局限在藝術(shù)品的抽象形式所給予人的直覺所表現(xiàn)的東西。這雖然是很有價(jià)值的一個(gè)論點(diǎn),但沒有將藝術(shù)品的意義的其他重要方面包括進(jìn)去,因而有很多藝術(shù)作品難以用這類界定去衡量(如當(dāng)代的偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù))。

眾多的美學(xué)家都探討過藝術(shù)作品的形式和意義這兩個(gè)要素。但他們的立足點(diǎn)大致上都站在藝術(shù)范疇以內(nèi)。他們沒有更多地從人類常態(tài)生活和精神需要的角度等等藝術(shù)范疇以外來考察藝術(shù),所以他們沒有意識(shí)到藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在著一種更為本質(zhì)的分別——生活形態(tài)的分別。他們沒有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品的形式從常態(tài)生活(功利、實(shí)用的生活)來看是一種錯(cuò)構(gòu)、錯(cuò)置和錯(cuò)序,也沒有重視藝術(shù)品的意義在本質(zhì)上是對(duì)常態(tài)(功利實(shí)用的)生活意義之網(wǎng)的一種孤離和否定。雖有少數(shù)人曾涉足問題的邊緣(如美國當(dāng)代美學(xué)家布洛克,談到審美的非功利時(shí)用過“孤離”這個(gè)詞),但始終沒有進(jìn)入。其主要原因,是他們沒有將藝術(shù)品看成是常態(tài)生活的對(duì)立面。

正如本文開始時(shí)所強(qiáng)調(diào)的,“常態(tài)”與“非常態(tài)”是一個(gè)相對(duì)的概念,是一種隨著經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)慣例的積累改變而不斷改變的開放性區(qū)分。“常態(tài)”和“非常態(tài)”在任何一個(gè)特定時(shí)空的生活情境里,又都是明白無誤的,在人們心目中有十分相近的標(biāo)準(zhǔn)。本文中所謂的“常態(tài)”,是特指日常生活中被明確的功利實(shí)用目的所引導(dǎo)、制約、影響的主體部分,這部分生活被組織在一個(gè)向著實(shí)利目的趨集的邏輯之網(wǎng)中,并從中獲得意義。按中國傳統(tǒng)的說法,這是以“事功”為目的的生活。我們之所以將人們生活的這一主體部分稱之為“常態(tài)”,一是因?yàn)檫@部分在總體生活中占的比重大;二是因?yàn)椴粌H就生活目的而言,也是就生活的形式呈現(xiàn)而言;三是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品在形式和意義上的“非?！逼犯?。

“非常態(tài)”這個(gè)詞,突出了藝術(shù)品從日常生活形式和日常生活意義中切割出來,阻斷與常態(tài)形式、常態(tài)意義的邏輯關(guān)系,成為與常態(tài)生活迥然有別的孤立系統(tǒng)的傾向。錯(cuò)構(gòu)其形式,孤離其意義,才能切割和阻斷藝術(shù)品作為局部與整體常態(tài)生活之間的邏輯關(guān)聯(lián)。阻斷這種關(guān)聯(lián),使藝術(shù)品成為“非常態(tài)”,才能真正完成藝術(shù)在整體人生中的功能。遠(yuǎn)古巖畫是錯(cuò)構(gòu),現(xiàn)代波依斯的競選也是錯(cuò)構(gòu)。否則,他們都將失去與日常生活形態(tài)的區(qū)別,從而也就否定了自身存在的價(jià)值。

當(dāng)然,相對(duì)于非人的生活(如猩猩或狗)而言,藝術(shù)品的創(chuàng)作和欣賞也是人的常態(tài)生活的一部分,就像沒有喝醉酒和喝醉酒都是人的常態(tài)生活一樣。但若將其中的兩部分對(duì)立起來看,則“醒”是常態(tài),“醉”是非常態(tài)。如果我們想研究和界定“醉態(tài)”,是必須以“醒態(tài)”為基本參照系的。以事功實(shí)用為目的的生活和以藝術(shù)審美為目的的生活之關(guān)系,恰恰就像“醒”和“醉”的關(guān)系一樣,是互相依存又互相對(duì)立、互相否定的關(guān)系。不是歷來就有人把藝術(shù)理解為“沉醉”么?

“醒”和“醉”,何為常態(tài),何為非常態(tài),也是相對(duì)的。因?yàn)椤靶选钡臅r(shí)間多,而且人是靠“醒”獲得生存的基本物質(zhì)條件,所以我們只能站在“醒”的立場上,將“醉”看成是非常態(tài)。而喝“醉”的人,卻總是將“醉”的立場上,將“醒”看成是非常態(tài),反過來說別人“醉”了?！氨娙私宰砦要?dú)醒”,這是“沉醉”中的感覺,凡·高即是一例。相對(duì)于“醒”而言,“醉”表現(xiàn)為外在的醉態(tài)和內(nèi)在的醉意。相對(duì)于事功實(shí)用的常態(tài)而言,藝術(shù)的非常態(tài)表現(xiàn)為外在形式的“錯(cuò)構(gòu)”和內(nèi)在意義的“孤離”?！胺浅B(tài)”是對(duì)“常態(tài)”的否定。就如“醉”是對(duì)“醒”的否定一樣,藝術(shù)的審美的生活是對(duì)事功的實(shí)用的生活之否定?！囆g(shù)品的價(jià)值就在于此;藝術(shù)的源頭、藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的界定,均在于此。

至此,我們可以直截了當(dāng)?shù)卣f:藝術(shù)品是生活的一種非常態(tài)形式,其必要條件是:形式的錯(cuò)構(gòu)+意義的孤離。

四、走向“非常態(tài)”的歷程

人類為什么需要藝術(shù)呢?人類要藝術(shù)是源自于人類自我超越的愿望。在生命的發(fā)展長途中,實(shí)現(xiàn)自身與超越自身這兩種矛盾的意向來自于同一個(gè)源頭,即混沌的生命的自在。當(dāng)早期人類的智力和生產(chǎn)能力發(fā)展到一定程度時(shí)(與制造工具同時(shí)或稍晚),人在獲取最基本的生活資料方面有了少量低水平的主動(dòng)權(quán),分工開始出現(xiàn)。當(dāng)人類開始一點(diǎn)一點(diǎn)地從完全生活擺布和支配的困境中松動(dòng)出來時(shí),這種對(duì)全然受支配的困境的厭倦也就隨之而產(chǎn)生了。厭倦產(chǎn)生于逃脫厭倦的潛在可能性,這大概是不言自明的。這種厭倦就是超越意向的最初來源。

盡管對(duì)藝術(shù)的起源有種種不同的研究和觀點(diǎn),不論巫術(shù)說、游戲說、摹仿說、性本能說、勞動(dòng)說還是綜合說,都潛藏著一個(gè)共同的前提:人類已經(jīng)開始擺脫完全受大自然和生活支配的被支配困境,有了那么一點(diǎn)點(diǎn)自我表現(xiàn)的主動(dòng)和自由。人類的藝術(shù)創(chuàng)作,也就是在這么一點(diǎn)點(diǎn)對(duì)束縛的厭倦和一點(diǎn)點(diǎn)對(duì)自由的向往中開始的。然而,以獲取生存所需要的物質(zhì)資料為目的的勞動(dòng)生活始終是人類生活的主體(我們稱之為常態(tài));企圖超越這種主體生活,同時(shí)也作為主體生活補(bǔ)充的其他生活方式(我們稱之為非常態(tài)),如宗教、藝術(shù)等精神生活的追求,則是伴隨著特質(zhì)生活的發(fā)展而發(fā)展,并日趨復(fù)雜化。在歷史發(fā)展的漫長途程中,藝術(shù)作品作為審美超越的手段和途徑,自始至終具有著形式的錯(cuò)構(gòu)和意義的孤離這兩大基本特征,并以此與生活常態(tài)相區(qū)別,從而承擔(dān)著引導(dǎo)人類實(shí)現(xiàn)審美超越的重任。

回顧歷史,我們可以看到,西方藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四次重要的突破:

(1)藝術(shù)從巫術(shù)、圖騰崇拜、游戲和工具制作等原始活動(dòng)中分化出來,取得了以審美作用為主的獨(dú)立意義。但這一過程的確切時(shí)間難以認(rèn)定。

(2)古希臘雕刻標(biāo)志著寫實(shí)技巧和再現(xiàn)能力的空前提高,標(biāo)志著古典藝術(shù)時(shí)期的開始。這一時(shí)期的基本特征是在虛構(gòu)的真實(shí)中注入各種社會(huì)性的含義和情感,不斷深化以追求再現(xiàn)的完美。

(3)塞尚開始研究形式語言的獨(dú)立意義。隨著形式語言上升為繪畫的內(nèi)容與目的,虛構(gòu)的真實(shí)感便開始失去。這一時(shí)期以純粹的繪畫為特征,大大豐富了架上藝術(shù)的語言形式。

(4)馬塞爾·杜尚在藝術(shù)中引入“現(xiàn)成品”,徹底拋棄了架上藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。常態(tài)生活中的任何東西都可以利用來制作藝術(shù)品。杜尚為視覺藝術(shù)開辟的領(lǐng)地是如此之廣闊,以致西方藝術(shù)家至今還沒有弄清它的邊線在哪里。

從藝術(shù)開始獨(dú)立,到追求虛構(gòu)的真實(shí),到形式語言的純化,到開辟更為廣闊的領(lǐng)地,這是歷史必經(jīng)的拓展和演進(jìn)的豐碑。在這漫漫長途中,惟有藝術(shù)與生活的界限始終沒有變,藝術(shù)的非常態(tài)特性始終沒有變。

五、超越的渴望

自古至今,以至可預(yù)見的將來,生活在變,藝術(shù)也在變。然而,藝術(shù)(尤其是西方藝術(shù))和非藝術(shù)(務(wù)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活)之間的本質(zhì)區(qū)別卻沒有變,因此,藝術(shù)的本質(zhì)也沒有變。藝術(shù)始終沒有成為生活,生活亦始終沒有成為藝術(shù)。為什么最終沒能消除這二者的區(qū)別呢?是因?yàn)槿松枰@區(qū)別,人類需要這區(qū)別。這種需要,就是超越的需要。

人生活在目的中——?jiǎng)?wù)實(shí)的、功利的、實(shí)用的目的。目的使人的行為理性化,將人的生活的每時(shí)每刻組織在一張巨大的邏輯之網(wǎng)中。人生的重荷展現(xiàn)為這張邏輯之網(wǎng),使人難以逃脫——正是在這種無奈之中,人才創(chuàng)造了藝術(shù)。

藝術(shù)品是一種絕妙的創(chuàng)造。它的材料來自于常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活,卻又是現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立物;它既是常態(tài)生活之派生,卻又是常態(tài)生活之解脫。此中樞紐,全在“錯(cuò)構(gòu)”。所謂分界,正在“錯(cuò)”與“不錯(cuò)”之間。

將常態(tài)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的原料加以制作(工匠的手藝),使之成為一種形式的錯(cuò)構(gòu)和意義的錯(cuò)構(gòu)。即有意地、有預(yù)謀(構(gòu)思)地將現(xiàn)實(shí)邏輯之網(wǎng)中的某個(gè)局部加以解體、移位、變異、重組,使之成為一種非邏輯非常態(tài)的存在物(作品)?！板e(cuò)構(gòu)”阻斷了這一存在物與常態(tài)邏輯之網(wǎng)的聯(lián)系,從形式上和意義上將其從常態(tài)生活中切割、分離出來,使之成為“孤離”于常態(tài)現(xiàn)實(shí)的異己的存在?！板e(cuò)構(gòu)”使這個(gè)存在物失去了功利實(shí)用的目的,成為除了引起人們的特殊關(guān)注之外沒有其他用途的東西,并以其悖謬奇異的形態(tài)與非實(shí)用性迫使人們暫時(shí)忘卻周圍的邏輯之網(wǎng)而進(jìn)入非邏輯非目的的幻想之中,沉醉于超然的自由的心境。正是在這種心境中,美才以迷人的面目在人的關(guān)注對(duì)象上呈現(xiàn)出來。所以我們可以說:美來自于有可能接納美、發(fā)現(xiàn)美的心態(tài)。

于是,我們在歷史中看到兩條平行流淌的河流:一條是以基本生活需求為目的的人類生存發(fā)展之河,即執(zhí)著于生活常態(tài)的歷史——這是人類生活的入世史,亦即社會(huì)史;另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài),尋求精神自由和超越的歷史——這是人類生活的遠(yuǎn)世史,亦即藝術(shù)史。

這兩條河流都是發(fā)展的,從涓涓細(xì)流至滾滾波濤,經(jīng)過許多曲折演變,越來越寬闊、壯麗。二者之間雖相比較而存在,相激蕩而輝映,互補(bǔ)相生,不可離棄;但卻又互不混淆,涇渭分明。自古以來,分界處雖有局部的模糊,卻不影響整體上的本質(zhì)區(qū)別。

這條分界是相對(duì)于常態(tài)的主流生活而言,是橫向的共時(shí)性區(qū)分。對(duì)于縱向的歷時(shí)性發(fā)展前景,是毫無限制作用的。它是一條與歷史平行的縱向的柵欄,不是一根堵住前路的橫木。我們盡可以放心往前走去,不用擔(dān)心無路可走的。

原因是簡單而明白的:常態(tài)生活無止境,與其對(duì)應(yīng)的非常態(tài)也將無止境,常態(tài)生活越來越復(fù)雜和豐富,與其對(duì)應(yīng)的非常態(tài)也將越來越復(fù)雜和豐富。人類實(shí)現(xiàn)自我和超越自我的愿望是無限的,當(dāng)舊的超越在時(shí)間中成為慣例,新的超越欲求也就同時(shí)產(chǎn)生了。于是,人們再一次企盼著新的創(chuàng)造。這不能不說是一種樂觀主義。

上述推論畢竟過于粗略,至少它沒有將一個(gè)重要因素考慮在內(nèi)——閾值的衰減。人類文明在高速發(fā)展,且發(fā)展速度的遞增是沿著幾何級(jí)數(shù)向前翻滾。我們的祖先用了許多萬年的時(shí)間,才學(xué)會(huì)將石器加工得略微精細(xì)一點(diǎn)。而現(xiàn)在電子產(chǎn)品的更新?lián)Q代頻率之快幾乎令人們來不及適應(yīng)。人類的神經(jīng)感受機(jī)能是有限度的,腦細(xì)胞的興奮和情緒反應(yīng)也有大致恒定的范圍。隨著信息量的增加,每單位信息在大腦中形成的興奮程度就成反比減少。在信息過多、頻率過快時(shí),尤其是信息重復(fù)出現(xiàn)時(shí),腦細(xì)胞就進(jìn)入抑制狀態(tài)——甚至根本毫無反應(yīng)。這就是厭倦。

厭倦是有周期性的。每一種新鮮的刺激,根據(jù)不同強(qiáng)弱,都會(huì)引起新的不同程度的興奮。隨著時(shí)間的推移,則又會(huì)相繼出現(xiàn)新奇、困惑、適應(yīng)、習(xí)慣、厭倦等階段性的情緒反應(yīng)。從新奇到厭倦直到新的新奇到來,是一個(gè)周期。在一定的時(shí)期內(nèi),該周期出現(xiàn)的次數(shù)便是頻率。這里的關(guān)鍵概念是“厭倦的頻率”,即從舊的厭倦到新的厭倦之間的時(shí)間間隔。

顯而易見,隨著人類文明的進(jìn)步,常態(tài)現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)于新鮮事物的厭倦頻率已經(jīng)幾十倍、幾百倍地加快了。同樣一個(gè)新鮮事物,在大腦中保持興趣的時(shí)間大大縮短——這就是我們所說的“閾值的衰減”。

作為常態(tài)現(xiàn)實(shí)生活對(duì)立補(bǔ)充的藝術(shù)創(chuàng)作也是同樣。當(dāng)年德拉克洛瓦的浪漫激情對(duì)于安格爾為代表的古典主義簡直是一場革命。今天回過頭去看,風(fēng)格差別的絕對(duì)值其實(shí)是很小的。而當(dāng)代藝術(shù)的形式差異之大,風(fēng)格變化之劇烈,就絕對(duì)值而言,不知是200年前的多少倍,但引起的新鮮感亦不過如此。以致克來因、波依斯等人的“瘋子”行為旁觀者也只是一笑了之。厭倦的頻率加快,迫使藝術(shù)家更快地創(chuàng)造新的形式,以滿足觀眾尋求刺激的需要;而每一次更新更離奇的創(chuàng)作,都訓(xùn)練了觀眾的精神承受力,加快了觀眾的厭倦。這厭倦又只能求助于更強(qiáng)的刺激來滿足。于是,流行音樂越來越震耳欲聾,恐怖電影越來越恐怖嚇人,繪畫、雕塑、裝置、概念、行為等等各類藝術(shù)形式,也越來越稀奇古怪,挖空心思,竭力制造“轟動(dòng)效應(yīng)”,以致跳樓、自殺都在所不惜。正如有部電影中一個(gè)黑社會(huì)頭目所感嘆的:過去只要干一件壞事就可以出名,而如今,我干了那么多壞事還出不了名!這世道真是越來越不行了。

這樣的趨勢不僅讓人困惑,而且讓人覺得一種不似危機(jī)(表面上看來好像是繁榮)的危機(jī)。藝術(shù)創(chuàng)作中閾值的衰減,是常態(tài)現(xiàn)實(shí)生活中閾值衰減的投影,二者是同一個(gè)問題。這恐怕是人類文明發(fā)展過快帶來的負(fù)面效應(yīng)。這是一個(gè)深層次的疑惑,它關(guān)系到我們對(duì)整個(gè)人類文明史的看法,關(guān)系到我們對(duì)仍然堅(jiān)決信奉的“進(jìn)化”、“進(jìn)步”、“改革”、“創(chuàng)新”等等價(jià)值體系的看法。這個(gè)問題牽涉面太廣,已經(jīng)超出了藝術(shù)學(xué)的范圍,在此不作深談了。

與閾值的衰減同時(shí)出現(xiàn)的另一個(gè)趨向是:藝術(shù)的異化。如前所述,原始藝術(shù)是伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和分工的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。社會(huì)分工的明確化和專門化,有力地促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)家以此謀生,以此依附于政教權(quán)貴或富商。這種社會(huì)分工,既促進(jìn)了藝術(shù)技藝的發(fā)展,又促進(jìn)了藝術(shù)品的商品流通和商品化傾向。直至一百年前,藝術(shù)品作為商品的交換還可以稱得上是“樸素的”商品交換。20世紀(jì)以來,尤其是近幾十年來,情況則已大變。杜尚的謀略主要是想在藝術(shù)史上走出一步怪棋,讓藝術(shù)史改變方向,讓藝術(shù)史永遠(yuǎn)打上杜尚的印記。所以他的謀略主要是藝術(shù)史價(jià)值,他的灑脫基本上還是真實(shí)的。畢加索精力旺盛,才華橫溢,作品極多,別人抬他、買他的畫,也是勞動(dòng)所得,無可厚非。20世紀(jì)中葉,在商業(yè)社會(huì)的迅猛發(fā)展下,人們對(duì)藝術(shù)品的購買力大大提高,畫商與畫廊的作用前所未有地突出起來。藝術(shù)品的炒作哄抬就成了一種由畫商、評(píng)論家、收藏家和畫家共同協(xié)作的專門技巧。藝術(shù)品類似于房地產(chǎn)和股票,成為一種投資發(fā)財(cái)?shù)耐緩健２ㄆ账囆g(shù)的興起,就是包含著對(duì)這種傾向的反抗。可惜不多久,波普作家的作品也成了熱門貨,價(jià)格飛漲。別人把錢送上來,真是“無可奈何”。后來出現(xiàn)的大地藝術(shù),也包含著反抗商品化的動(dòng)機(jī):作品做在地上,總買不去吧。然而,畫商還是將設(shè)計(jì)稿高價(jià)買了去,作商品流通了。終至于,出來一個(gè)杰夫·昆斯,索性大肆宣揚(yáng)藝術(shù)的商品性,包括藝術(shù)家本人也是商品,隨時(shí)準(zhǔn)備出售。這樣一來,反倒徹底了。20世紀(jì)的藝術(shù)史,證明了商品規(guī)律的無孔不入,勢不可擋。藝術(shù)的神圣性、純潔性早已經(jīng)成為歷史。誠然,藝術(shù)品歷來可以是商品。但藝術(shù)家的心態(tài)卻不能商業(yè)化,不能與滾滾紅塵貼得那么近。現(xiàn)代商品社會(huì)中藝術(shù)家心態(tài)的異化,導(dǎo)致藝術(shù)本質(zhì)的異化,藝術(shù)精神性的失落。藝術(shù)家的內(nèi)心深處,已經(jīng)快要被名利的欲望和獲取名利的謀略所充滿,還能留下多少空間來容納對(duì)藝術(shù)真正誠摯的愛呢?

西方現(xiàn)代藝術(shù)的困境,除閾值的衰減、厭倦頻率加快,和商業(yè)社會(huì)中的異化等社會(huì)性原因之外,從藝術(shù)本體論的角度而言,明顯存在的問題是流通性語言的缺失。而流通性語言的缺失,又是由于再現(xiàn)性因素、形式美因素、技藝性因素、文學(xué)性因素的被貶棄所造成的(這方面的討論由于和“邊界”問題關(guān)系不太直接而從略)。西方藝術(shù)的當(dāng)代困境已被人們或多或少地感覺到了,但是,困境不等于前途無望。人類的常態(tài)生活之流將繼續(xù)滾滾向前,人的超越自我的愿望同實(shí)現(xiàn)自我的愿望一樣永無止境,應(yīng)該相信,藝術(shù)這種非常態(tài)的超越途徑必將以新的形式,重新閃耀出圣潔的光輝。

注釋

①阿瑟·丹托:《藝術(shù)的終結(jié)》,歐陽英譯,南京:江蘇人民出版社,2001年,第17頁。

②④⑥參見W·E·肯尼克:《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤?》,《心理》1958年第67卷。

③G·E·穆爾:《維特根斯坦1930至1933年美學(xué)講演》,見蔣孔陽主編:《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(下),上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1988年。

⑤M·魏茨:《美學(xué)中理論的作用》,《美學(xué)及文藝批評(píng)雜志》1986年9月號(hào)。

⑦《柏拉圖文藝對(duì)話集》,北京:人民大學(xué)出版社,1959年,第67-79頁。

⑧薩特所謂的無意義和荒謬是從形而上的哲學(xué)角度而言。因?yàn)樯系鬯懒?永恒的、絕對(duì)的價(jià)值準(zhǔn)則已不再存在,人生的意義就落空了。人成了徹底自由的人,他因失去準(zhǔn)則而自由,他因自由而荒謬。這種形而上的思考是有價(jià)值的,但它與現(xiàn)實(shí)生活又都是疏離的。在現(xiàn)實(shí)生活中,價(jià)值不完全是一個(gè)個(gè)人信仰問題,價(jià)值是社會(huì)性的規(guī)范,它是歷史地形成的,它不可避免地影響和制約著人的行動(dòng)。

⑨偶發(fā)藝術(shù)是20世紀(jì)上半葉興起的一種即興表演性藝術(shù)形式,一種不定形的即發(fā)事件。從某種意義上講,所有即興表演都是偶發(fā)藝術(shù),沒有一個(gè)參加者能知道它將如何發(fā)展。其特點(diǎn)是將各種各樣的非邏輯因素組合在一個(gè)間隔性結(jié)構(gòu)中,其中包括各種非劇本的表演。參見A·亨利:《總體藝術(shù)》,上海,上海人民美術(shù)出版社,1990年。

⑩J·迪基:《何為藝術(shù)》,見M·李普曼:《當(dāng)代美學(xué)》,鄧鵬譯,北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,1986年。

責(zé)任編輯 曾新

2010-05-20