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禮儀中的楚美術(shù)及其審美解讀

2010-04-08 21:11王祖龍
關(guān)鍵詞:墓葬死者靈魂

王祖龍

(三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,湖北宜昌443002)

禮儀中的楚美術(shù)及其審美解讀

王祖龍

(三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,湖北宜昌443002)

作為楚民族喪葬禮儀的產(chǎn)物,墓葬是專(zhuān)為死者靈魂布置的“象征性空間”。這個(gè)“象征性空間”的器物及其裝飾表現(xiàn)為特定的生命主題:其一是樂(lè)生,樂(lè)生及其視覺(jué)表達(dá)注重龍鳳云氣裝飾和對(duì)世俗生活場(chǎng)景的描繪,體現(xiàn)了楚人對(duì)生命的眷戀和禮贊;其二是事死,事死及其視覺(jué)表達(dá)圍繞靈魂的歸宿而展開(kāi),體現(xiàn)了楚人對(duì)永恒的“幸福家園”的向往。樂(lè)生與事死的二重變奏鑄就了楚美術(shù)特殊的藝術(shù)品格和審美旨趣。

楚國(guó);禮儀;墓葬美術(shù);生命主題;樂(lè)生;事死

一、楚墓葬:一個(gè)靈魂永駐的“象征性空間”

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚墓葬,是一個(gè)集繪畫(huà)、雕刻、工藝、建筑等諸多形式于一體且觀念明確、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的視覺(jué)體系。這個(gè)視覺(jué)體系隨著二十世紀(jì)以來(lái)楚故地大量楚墓葬的發(fā)掘而完整的呈現(xiàn)在我們的眼前。其中的漆繪、帛書(shū)、帛畫(huà)、錦繡、青銅或漆木雕刻,為我們探索中國(guó)早期墓葬美術(shù)圖式、觀念的形成及其流變提供了明確、可靠的線索。作為中國(guó)美術(shù)圖像初成期的寶貴資料,因表達(dá)了上古深邃而復(fù)雜的喪葬信仰、奠定和發(fā)展了古代美術(shù)的造型技巧和表現(xiàn)形式而具有重要意義。由于其圖像的奇詭譎怪和風(fēng)格的神秘虛幻,學(xué)界圍繞其功能和性質(zhì)的探討一直爭(zhēng)論不休,或認(rèn)為是鎮(zhèn)墓辟邪,或認(rèn)為是招魂復(fù)魄,或認(rèn)為是引魂升天,或認(rèn)為是為了滿足幻想中的死后欲望,等等,可以說(shuō)是眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。

導(dǎo)致對(duì)楚美術(shù)功能和性質(zhì)作出上述闡釋的因素有很多,其中傳世文獻(xiàn)《楚辭》的影響是主要原因?!冻o》中的“招魂”、“大招”等兩篇巫咒詩(shī)經(jīng)常被作為闡釋楚墓葬器物功能的依據(jù)而廣為學(xué)者所援引。其次是藝術(shù)史研究缺乏對(duì)楚墓葬整體的綜合性考察,往往把墓葬當(dāng)作提供各種分類(lèi)研究資料的寶庫(kù),分成青銅、玉器、漆器、陶器、絲織品、繪畫(huà)、雕刻、書(shū)法等類(lèi)別,以此闡釋各自專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的歷史。這種“消解原境”的研究方式是以破壞墓葬作為整體性的實(shí)物存在和分析對(duì)象為代價(jià)的。當(dāng)一個(gè)墓葬的內(nèi)涵被分類(lèi)為不同的媒材來(lái)研究,它的完整性也就自然消失了,同時(shí)也阻礙了對(duì)楚器物作為特定文化和藝術(shù)表現(xiàn)的真正理解。

因此,對(duì)楚美術(shù)的理解必須回到“原境研究”。所謂回到“原境”,就是回到墓葬本身。

生者為死者造墓,是“藏”在地下的永久家園,緣于中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和相應(yīng)的倫理思想。這種習(xí)俗可以追溯至公元前4000年前,先民不惜大量人力物力營(yíng)建地下墓葬,并配以精美的裝飾和隨葬品。據(jù)司馬遷描述,秦始皇驪山陵地宮窮全國(guó)七十萬(wàn)勞力,才建成“上具天文,下具地理”的微型宇宙。楚人“信巫鬼,重淫祀”,認(rèn)為人之死是肉體的死亡、靈魂的永駐,是向另一世界的過(guò)渡:精神升天為“神”,形骸歸土為“鬼”。由此而生的就是對(duì)死者隆重的祭奠,對(duì)地下世界考究的經(jīng)營(yíng)和豐厚的供奉。人死后,一般日常生活的衣食住行與娛樂(lè)的器物(所謂“生器”)都應(yīng)隨葬墓中。此外,為了滿足死者的需要還要專(zhuān)門(mén)制作“明器”、繪畫(huà)、雕塑等陪葬入壙。在這里,墓室作為安放死者遺骸的世界,實(shí)質(zhì)上是仿照墓主生前生活打造的。在這個(gè)世界,死者擁有享用和永駐的一切必備器物,以象征生命的續(xù)存與永恒。我們?cè)谔煨怯^楚墓、望山楚墓、包山楚墓、曾侯乙墓曾發(fā)現(xiàn)有記載陪葬清單的“遣策”和禱告鬼神的簡(jiǎn)文,這正是楚人敬鬼娛神的表現(xiàn)形式。具體到個(gè)體死者魂魄的安撫,主要表現(xiàn)為喪葬制度中“雙重目的與性格,即一方面要幫助其順利地升入冥界,一方面要好好伺候形魄在地下宮室里繼續(xù)維持人間生活”①。于是,日益復(fù)雜完備的喪葬禮儀、規(guī)模日漸龐大的陵墓?fàn)I造和大量隨葬品,成為配給死者的隆重禮遇,為之提供完備的地下生活空間與靈魂升天的一切便利。曾侯乙墓彩繪漆棺紋飾繁復(fù),色彩華美。其隨葬品多達(dá)15000件,從器用衣物、兵馬偶人到聲色享樂(lè)之器無(wú)不具備??梢?jiàn),墓葬之于楚人,“絕不僅僅是一個(gè)建筑的軀殼,而是建筑、壁畫(huà)、雕塑、器物、裝飾甚至銘文等多種藝術(shù)和視覺(jué)形式的綜合體”,“是完整的、具有內(nèi)在邏輯的墓葬本身”②。這個(gè)“完整的、具有內(nèi)在邏輯”的墓葬,是死者生前生活的濃縮,是專(zhuān)為其靈魂布置的“象征性空間”。

“象征性空間”的布置,主要模擬了現(xiàn)實(shí)中“家”的原型。不僅配置有食物、飲料以及日常和禮儀用品,還繪制有象征死者魂像的肖像、象征宇宙多面性的天象圖、象征四方的四神圖和天文圖,以及滿足死者對(duì)財(cái)富和感官享樂(lè)的世俗生活圖景,形象生動(dòng)地表述了“幸福家園”的理念。兩幅著名的楚帛畫(huà)正是死者的魂像,標(biāo)志著死者靈魂在墓中的存在,可以幫助我們從死者靈魂的角度來(lái)“觀看”墓葬的內(nèi)部;楚帛書(shū)則是一幅象征四方的四神圖和在“象征性空間”具有可操作性的月令禁忌;曾侯乙墓漆衣箱上的二十八宿圖則是這個(gè)“象征性空間”的天象圖;曾侯乙墓漆棺上繪有圖繪和實(shí)際開(kāi)口的窗子,象征著死者靈魂的出入口,可以在這個(gè)“象征性空間”中自由出入。至于隨葬中的各種奢侈品、應(yīng)有盡有的食物與飲料和繪有世俗生活場(chǎng)景的彩繪,主要象征墓主死后的安逸生活;殉葬的偶、士兵、車(chē)馬,以及各種雕刻的鎮(zhèn)墓獸、虎座飛鳥(niǎo)器或繪畫(huà)中的保護(hù)神,則主要用來(lái)守護(hù)著死者來(lái)世的“幸福家園”。

隨葬品的“物質(zhì)性”,諸如材質(zhì)、尺寸、形制、色彩也與死亡和死后世界密切相關(guān)。據(jù)《儀禮》記載,士的喪禮只能使用明器和生器,其中的生器包括日常用品、樂(lè)器、武器,以及死者的私人物品如冠、杖和竹席;大夫或大夫以上死者的喪禮不僅包括明器和生器,還包括以往使用的祭器。③作為喪葬器物,不僅要求其材料具有持久性,還需要強(qiáng)調(diào)其稀有和美觀,金、銅、玉理所當(dāng)然地成為貴族墓葬中表現(xiàn)永恒和來(lái)世享受的重要選材。明器作為隨葬品,“貌而不用”是其特征,其質(zhì)材昂貴,其尺寸往往是實(shí)物的縮微版。明器同墓葬本身一樣,是現(xiàn)實(shí)生活的象征,“構(gòu)筑了一個(gè)不受人間自然規(guī)律約束的地下世界,由此無(wú)限地延伸了生命的維度以至永恒”。④生器的陪葬則暗示著死者的身份和靈魂在墓室中的存在,其意義因既指涉“過(guò)去”,又指涉“現(xiàn)在”,顯示了生死之間的延續(xù),象征著地下永恒不變的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。

二、楚美術(shù)的主題:樂(lè)生與事死的二重變奏

造墓的前提是因?yàn)樗劳霾豢杀苊?故楚人必須直面死亡。這種思想一方面似乎隱含了某種理性主義成分,但靈魂不滅的思想又使得楚人深切地關(guān)注自己在死后世界的命運(yùn)。這種心態(tài)又透露出強(qiáng)烈的非理性色彩。這種理性與非理性相互交織的矛盾思想,可以說(shuō)是全部楚美術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。楚人對(duì)死亡的回應(yīng)最為集中地體現(xiàn)在墓葬美術(shù)的創(chuàng)造上:樂(lè)生及其視覺(jué)表達(dá)體現(xiàn)了楚人對(duì)生命的眷戀和禮贊;事死及其視覺(jué)表達(dá)體現(xiàn)了楚人對(duì)永恒的“幸福家園”的向往,二者構(gòu)成了楚美術(shù)主題的二重變奏。

樂(lè)生主題的一種表達(dá)方式是以天上祥瑞圖像將墓葬轉(zhuǎn)化為天界。器物上裝飾著龍騰鳳翥、虎走鹿奔、藤蔓纏繞、云氣飛揚(yáng)的景象,反映了人們對(duì)超乎日常物質(zhì)世界的不朽境界的向往。這些圖式始終洋溢著異常強(qiáng)烈的生命活力和激昂躍動(dòng)的運(yùn)動(dòng)精神,生動(dòng)地詮釋了生命運(yùn)動(dòng)的真實(shí)涵義。楚人的生命體驗(yàn)、生存意志、生產(chǎn)意向和生活理想,以及與之交織互滲的包括自然崇拜、祖先崇拜、天象崇拜在內(nèi)的原始信仰和相應(yīng)的宇宙觀等,都是這些圖式和符號(hào)的精神內(nèi)涵。樂(lè)生主題的另一種表達(dá)方式是對(duì)世俗生活場(chǎng)景的著意描繪,以此將地下墓室轉(zhuǎn)化為象征性空間。楚人把死后的世界描繪成死者原有生活的延續(xù),或表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理想升華。死亡使人們獲得生前擁有或不曾擁有的一切:死者可以在裝飾華美的廳堂上享受仆人的服侍,享用精美的盛筵,觀賞五光十色的表演。種種華美無(wú)比的圖像顯示了一個(gè)理想的社會(huì)也將因死亡得以實(shí)現(xiàn)。盛大的宴飲場(chǎng)面、車(chē)馬出行、禮聘迎行、樂(lè)舞游藝,主要是用來(lái)滿足死者對(duì)財(cái)富和感官享受的渴望,體現(xiàn)了人們現(xiàn)世的企盼和生命狂歡化追求的樂(lè)生情結(jié)。這些理想化的世俗景象,是上古美術(shù)創(chuàng)作中的重大題材變革,預(yù)示著對(duì)禮樂(lè)文化中的正統(tǒng)禮儀圖像系統(tǒng)的顛覆,表現(xiàn)了生命突破正統(tǒng)思想的禁錮而趨向狂歡與宣泄,人性掙脫禮儀的束縛而向自然張揚(yáng)。樂(lè)生圖像話語(yǔ)集中地體現(xiàn)在喪葬漆器的彩繪上。這些堪與西方現(xiàn)代美術(shù)作品媲美的畫(huà)作,洋溢著濃烈的生活氣息,開(kāi)啟了兩漢以來(lái)畫(huà)像藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的題材傳統(tǒng)。長(zhǎng)臺(tái)關(guān)漆錦瑟上的《狩獵圖》、《燕樂(lè)圖》、長(zhǎng)沙顏家?guī)X漆奩上的狩獵圖、包山漆奩上的《車(chē)馬人物迎行圖》等,都有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景和人物活動(dòng)的傾心描繪,表明了楚人對(duì)感性生命的肯定與禮贊。這種全新的藝術(shù)趣味和藝術(shù)主題,與主流社會(huì)的具有政治色彩和禮儀規(guī)范的圖案裝飾大異其趣,是楚地社會(huì)心理中特有的顛覆正統(tǒng)潛在因素的禮俗系統(tǒng)。它既是這個(gè)時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的巨大熱情的反映,也彰顯了在正統(tǒng)思想壓抑之下的生命狂歡宣泄和人性的自然張揚(yáng)。

樂(lè)生是對(duì)死亡沉重壓抑的反撥與回應(yīng),其理念有如巴赫金所謂“狂歡化”思維。巴赫金認(rèn)為,狂歡化的世界觀和世界感受的主要精神是顛覆等級(jí)制,主張民主、平等的對(duì)話精神;它堅(jiān)持開(kāi)放性,強(qiáng)調(diào)未完成性、變異性,反對(duì)僵化和教條,反對(duì)獨(dú)白,其核心是交替與更新、死亡與新生、顛覆與重構(gòu)⑤。楚美術(shù)樂(lè)生主題最為集中地表現(xiàn)了在死亡面前人人平等的理念,天人鬼神對(duì)話溝通儀式和方生方死、死即新生的信仰呈動(dòng)態(tài)變化的綜合信仰系統(tǒng),與“不語(yǔ)怪、力、亂、神”的周禮規(guī)范嚴(yán)重背離。這種“不服周”的“越禮”取向,表達(dá)了楚人對(duì)生命的歌頌,為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)吹來(lái)了一縷清新之風(fēng),也預(yù)示著一個(gè)藝術(shù)新世界的到來(lái)。

“事死”主題的背后隱藏著試圖超越死亡的動(dòng)機(jī)。在楚地,遍設(shè)鬼祠、尊崇厲神、隆祀國(guó)殤、禱求先祖等皆是“事死”的重要內(nèi)容,其他一些配合喪葬禮儀而精心制作的巫物法器,也主要用于“事死”過(guò)程中的侍鬼、驅(qū)鬼、辟邪和祭魂。為了防止鬼靈作祟,楚人往往在墓中隨葬和裝飾鎮(zhèn)墓驅(qū)鬼、辟邪禳災(zāi)的象征物。曾侯乙墓漆內(nèi)棺的左右側(cè)板上,描繪著驅(qū)逐墓中鬼魅不祥的大儺場(chǎng)面;長(zhǎng)臺(tái)關(guān)錦瑟漆繪描繪的是巫師驅(qū)鬼的情形。死與生相對(duì),擺脫死亡最好的辦法就是長(zhǎng)生。卡西爾曾指出:“即使在最早最低的文明階段中,人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種新的力量,靠著這種力量他能夠抵制和破壞對(duì)死亡的恐懼。他用以與死亡相對(duì)抗的東西就是他對(duì)生命的堅(jiān)固性,生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅(jiān)定信念?!雹薰蕦?duì)靈魂不朽與再生的渴望是楚人生命意識(shí)的又一側(cè)面,它與長(zhǎng)生不死觀念一樣,都源于原始人的混沌思維。關(guān)于靈魂觀念的起源,恩格斯曾談到,它乃是遠(yuǎn)古時(shí)代的人們對(duì)夢(mèng)的思考并受到夢(mèng)的影響。“他們的思維和感覺(jué)不是他們身體的活動(dòng),而是某種獨(dú)特的,寓于這個(gè)身體之中,而在人死亡時(shí)就離開(kāi)身體的靈魂的活動(dòng)”。⑦楚人希望死后靈魂升天,然而死亡既是一個(gè)超出其生活經(jīng)驗(yàn)的階段,又是永恒的恐懼之源。死后將進(jìn)入的黑暗世界可能充滿了可怕的幽靈和精怪。靈魂在前往天界的旅途中也許要遭遇種種危險(xiǎn)。這些恐懼成為招魂巫術(shù)背后的中心動(dòng)機(jī),其主要目的是引導(dǎo)和保護(hù)未知世界中的靈魂。在超凡的天堂觀念尚未完全形成之前,使死者靈魂回歸于原來(lái)的軀體是一個(gè)最令人安慰的歸宿。這種信念體現(xiàn)于《楚辭》的“招魂”和“大招”中。由于招魂的觀念是為了對(duì)付死亡,在流行的信仰中,靈魂在天堂中可以享受到更大的幸福。于是,人們對(duì)死后升天的追求達(dá)到了前所未有的高度。為此,我們?cè)诔乖嶂谐3?梢砸?jiàn)到天界的圖像表現(xiàn)。兩幅楚帛畫(huà)所表現(xiàn)的空間正是天界中的景象,而圖中的龍、鳳、鳥(niǎo)、舟等物象則是溝通天人的神異之物,有助于運(yùn)送死者靈魂旅行。此外,溝通天人的法器還有鎮(zhèn)墓獸、虎座飛鳥(niǎo)和鹿鼓等。鎮(zhèn)墓獸多見(jiàn)于“士”以上貴族的楚墓中,由底座、帶頭軀干和鹿角三部分組成,其中帶頭軀干多為龍身。龍和鹿角在楚文化觀念中是通天的神物,故鎮(zhèn)墓獸在墓中除了辟邪外,還有著勾通天地、引導(dǎo)墓主靈魂升天的作用。與鎮(zhèn)墓獸同出或單出的還有虎座飛鳥(niǎo)器和鹿鼓等。虎、鹿同龍、鳳一樣也是溝通天人的神異之物。如此看來(lái),作為高揚(yáng)生命價(jià)值、靈魂不死的帛畫(huà)及鎮(zhèn)墓獸、虎座飛鳥(niǎo)、鹿鼓等,是喪葬活動(dòng)中楚人分外看重的神明之器,它們被用于墓葬,這種生死形影相隨的“悖論”關(guān)系,也只有楚人才有,它蘊(yùn)含了楚人對(duì)于生死兩個(gè)表象世界的一體化認(rèn)識(shí)和無(wú)限超越的頑強(qiáng)生命意志。死的現(xiàn)實(shí)性,進(jìn)一步加強(qiáng)了高揚(yáng)生的價(jià)值的迫切性;而對(duì)于生的熱切渴慕,又最強(qiáng)烈地意味著對(duì)死亡的否定。

三、楚美術(shù)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思考

楚美術(shù)生命主題展開(kāi)的邏輯前提是楚人的生命觀。生命的展開(kāi)意味著時(shí)間。楚人的時(shí)間觀是一種具有無(wú)限可能性的圓形回歸的時(shí)間信仰,這種圓形時(shí)間觀,植根于楚人對(duì)死與再生的神話信仰以及對(duì)自然現(xiàn)象的神話思維。在楚人眼中,自然并不是單純的自然現(xiàn)象,而是一種超能的表象,因而對(duì)此頂禮膜拜。對(duì)超能的膜拜,也使他們對(duì)時(shí)間、對(duì)生命產(chǎn)生了一種同對(duì)神靈一樣的敬畏之心。他們認(rèn)為,日出日落、春夏秋冬等規(guī)則性的自然循環(huán)和天體運(yùn)動(dòng)都是神靈的旨意,其中特別是初生、增大、虧衰、消逝,永遠(yuǎn)周期循環(huán)的天體與生命密切地關(guān)聯(lián)著,生命也如同天體一樣不死和再生。

楚人的一切思想觀念和行為活動(dòng)都圍繞不死而生發(fā),用卡西爾的話說(shuō),就是“對(duì)死亡現(xiàn)象恒常和固執(zhí)的否定”。⑧死亡不是生命的終結(jié)而是達(dá)到再生的過(guò)渡。這種由死到再生的過(guò)渡,通常是經(jīng)過(guò)形體的改變來(lái)完成的,這就是神話中常見(jiàn)的變形神話。楚地有許多變形神話,它們所呈現(xiàn)的就是楚人在圓形循環(huán)的時(shí)間信仰下所表現(xiàn)的死亡——再生的神話主題。楚人關(guān)于盤(pán)古、祝融、女?huà)z的形象,無(wú)一不是人獸同體的復(fù)合造型。這種怪異造型一般都是通過(guò)自己的死亡而取得另一種形式的再生。凡是類(lèi)似的變形神話都意在表達(dá)再生的意愿,它們的思維形式如同卡西爾所說(shuō),是一種“巧辯掩飾”。有學(xué)者認(rèn)為:

神話教導(dǎo)人們死亡并非生命的結(jié)束,它僅意味生命形式改變,存在的一種形式變成另一種形式,如此而已,生命與死亡之間,兩者的分界線曖昧而含糊,生與死兩個(gè)詞語(yǔ)甚至可以互相替代……在神話思想里,死亡的奧秘“轉(zhuǎn)變成一種表象——借著這種轉(zhuǎn)化,死亡不再是無(wú)法忍受的自然界事實(shí),它變得可以理解、可以接受。⑨

在這種“巧辯掩飾”神話思維的支配下,楚人確認(rèn)死亡并不具備否定意義,而是全宇宙以及個(gè)體生命取得再生的契機(jī)。楚人崇鳳正是建立在這種神話思維基礎(chǔ)上的一種信仰,鳳凰涅槃意味著再生,它的生命軌跡正好是一個(gè)圓。泰勒也說(shuō):“古代人認(rèn)為,為了使一個(gè)狀態(tài)產(chǎn)生變化,首先必須破壞原有的現(xiàn)狀,由現(xiàn)狀的破壞而產(chǎn)生和引導(dǎo)出另一個(gè)新的狀態(tài),因此,對(duì)古代人而言,死亡不是生命的終了,而是達(dá)到再生的過(guò)渡,在原始宗教信仰中常見(jiàn)的是靈魂轉(zhuǎn)生的信仰,死去的靈魂轉(zhuǎn)化為人、動(dòng)物或者植物而使原來(lái)的生命得以繼續(xù)……”⑩這種由死到再生的過(guò)渡所召喚的就是一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)。正是基于這種強(qiáng)烈的生命意識(shí),我們才明白,在楚人的藝術(shù)世界,為何有如此眾多神靈鬼怪、奇禽異獸及大量的“分化轉(zhuǎn)合”的復(fù)合意象。因?yàn)檫@些神、獸、怪都是可以獲得再生的生命象征,它們并不都屬于自然,而是超能的存在。楚人的藝術(shù)思維,即在于通過(guò)這些超能的神和獸的偉大象征的虔敬儀禮來(lái)確守自身世界的安全。

基于魂魄二元論的巫祭活動(dòng)是楚美術(shù)形象創(chuàng)造的精神動(dòng)力。如果說(shuō)楚人圓形生命觀是植根于對(duì)死——再生的神話信仰以及對(duì)自然現(xiàn)象的神話思維的話,那么,楚人關(guān)于魂魄二元的觀念正是這種圓形生命觀的具體形態(tài)。既然死只不過(guò)是生的另外一種形式,生和死是一個(gè)循環(huán)軌道上運(yùn)動(dòng)著的兩個(gè)點(diǎn),它們可以重合、輪回,那么,靈魂也是有意義的,是不死的。正是基于對(duì)人自身認(rèn)識(shí)的二元論思想,楚人認(rèn)為靈魂可以轉(zhuǎn)生,即人死后靈魂可以化為某一動(dòng)物繼續(xù)存在。楚人鬼神崇拜正是這一認(rèn)識(shí)的必然結(jié)果,在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的祖先崇拜,則是靈魂崇拜的又一歷史形態(tài)。

有關(guān)楚人靈魂崇拜的文字記錄,多散見(jiàn)于《楚辭》的部分篇章;道家也有類(lèi)似觀點(diǎn)。“道家是重視靈魂的,以為活時(shí)生命暫寓于形骸中,一旦形骸死去,靈魂便被解放出來(lái),而得到這種絕對(duì)自由的存在,那才是真正的生命”。靈魂自然是死去的祖先的靈魂,它遠(yuǎn)居天上,楚人要得到遠(yuǎn)居天上的祖先的靈魂的護(hù)佑,于是想出一切手段來(lái)迎合他們,這是楚人重視喪葬的目的。楚美術(shù)造型觀念的構(gòu)建是與對(duì)神秘之力的崇拜、對(duì)靈魂世界的敬畏同步的。楚人越是執(zhí)著于鬼神世界的探索,他們認(rèn)識(shí)世界和理解世界的圖景就越廣闊,制作形象的動(dòng)機(jī)和可能性就越多,而這些圖式越多,也就表明楚人對(duì)生命的關(guān)注越強(qiáng)烈。

在喪葬活動(dòng)的形象創(chuàng)造過(guò)程中,表象的獲得既可能來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)的規(guī)定性,又可能是某種現(xiàn)實(shí)形象的升華和變異。在這一過(guò)程中,想象和情感起了決定性作用。而這些情感和想象也只有在特定的巫祭儀式中發(fā)生。楚人的巫祭活動(dòng)往往都是經(jīng)驗(yàn)和非經(jīng)驗(yàn)、形象和非形象交混的世界,他們?cè)趯?duì)靈魂進(jìn)行召喚和乞求時(shí),主體的恐懼、希望和其他諸種心緒往往融為一體,并與外在的動(dòng)作配合,迅速成為一種熱烈的形式。在這種情形下,楚人的日常情緒或情感也便迅速地上升為濃烈的巫術(shù)性情緒和情感。英國(guó)著名文化人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基曾指出,“在巫術(shù)和宗教兩種儀式中,人們都必須訴諸最有效最有力的方法,以造成強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)”。又說(shuō),“巫術(shù)行為的核心是情緒的表演”。巫祭活動(dòng)為情感的激發(fā)提供了場(chǎng)所。因?yàn)椤拔仔g(shù)儀式,大多數(shù)的巫術(shù)原則,大多數(shù)的符咒與巫術(shù)用物,都是在這等感情洶涌的經(jīng)驗(yàn)之中而被啟發(fā)給他的;因而,情感的經(jīng)驗(yàn),乃是巫術(shù)信仰的源泉,不但是源泉之一,而且是主泉正本”。以情感的自由表現(xiàn)為特征的巫祭活動(dòng),不僅為楚美術(shù)的創(chuàng)作提供了大量的原始資料,而且也客觀地成為楚人特有的生命活動(dòng)狀態(tài)與方式,廣泛地滲透在楚人生活的不同方面。更為重要的是,巫祭活動(dòng)激發(fā)了楚人的“無(wú)羈的想象力”,他們才有可能把一切客體形態(tài)、現(xiàn)象和神秘之力連結(jié),把它們看成一種充滿神秘之力和靈魂的活的實(shí)體。這些因素作為楚人生命活動(dòng)的本真狀態(tài)與表現(xiàn)便被保留在楚美術(shù)中,也被保留在楚文化發(fā)展的過(guò)程中,并成為楚人的一種積極的品質(zhì)。正像馬克思所評(píng)價(jià)的,巫術(shù)和神話一樣,都是原始人類(lèi)“用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力,把自然力加以形象化”。楚人正是憑借這種超凡的想象力,才使超自然的虛幻形象從中升華出來(lái)。

楚美術(shù)是楚民族集體表象的產(chǎn)物和禮儀文化的體現(xiàn),也是楚人翱翔于美的空間的最完整的畫(huà)卷,是楚人心路歷程的忠實(shí)記錄。作為人類(lèi)童年時(shí)期的藝術(shù),它具有超越時(shí)代的特性和永久的魅力。馬克思曾在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中科學(xué)地闡述了人類(lèi)早期藝術(shù)的這一美學(xué)特性。他說(shuō):“關(guān)于藝術(shù),大家知道,它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的,因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?!彼€以古希臘的神話和藝術(shù)為例論證了上述觀點(diǎn),激情洋溢地贊美“人類(lèi)童年時(shí)代”的藝術(shù)作為“永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力”,“因?yàn)殡m然成人不能再變成兒童……但是,兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)嗎?在每一個(gè)時(shí)代,它的固有性格不是在兒童的天性中純真地復(fù)活著嗎?”

馬克思在這里指出上古藝術(shù)是人類(lèi)童年的純真表現(xiàn),體現(xiàn)著人類(lèi)的“固有性格”,即人的“類(lèi)本質(zhì)”。兒童的天真是人類(lèi)天性的純真復(fù)活。上古希臘藝術(shù)圖式是以逼真地再現(xiàn)人們對(duì)美的追求為美學(xué)特征的。楚美術(shù)則是比古希臘藝術(shù)更為天真爛漫的藝術(shù)樣式,其禮儀之下的造型方式永葆人類(lèi)童年的純真與浪漫,也在歷史的每一個(gè)新的更高的階梯上再現(xiàn)著人類(lèi)的“固有的性格”。因而,任何文明人看到如此天真浪漫的藝術(shù),都會(huì)像成年人看到兒童的天真一樣,感到由衷的快樂(lè)。正如美國(guó)社會(huì)生物學(xué)家愛(ài)德華·威爾遜所指出的那樣,“以象征符號(hào)和神話為特色的原始藝術(shù)和古代藝術(shù),以強(qiáng)有力的方式激發(fā)思維結(jié)構(gòu)活動(dòng),因而必然會(huì)在全世界各種文化中反復(fù)出現(xiàn)”。楚美術(shù)一方面以“永久的魅力”帶給人們純真的感悟和生命的歡樂(lè),另一方面,它直接體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)、美的本質(zhì),其時(shí)代傳承的嚴(yán)格規(guī)范,也無(wú)疑是中國(guó)美學(xué)史上“高不可企及的范本”,并引導(dǎo)著、滋養(yǎng)著歷代各種藝術(shù)和美學(xué)的發(fā)展?,F(xiàn)代西方藝術(shù)中諸種返回原始的取向,不正是通過(guò)對(duì)原始藝術(shù)和上古藝術(shù)的研究與效仿,來(lái)探尋人類(lèi)本真的生命意識(shí),復(fù)現(xiàn)人的自然本質(zhì)的天性,呼喚著那日益被大工業(yè)文明沖擊掉了的人類(lèi)的純真自由的精神世界的嗎?

注釋

①?gòu)埞庵?《古代墓葬的魂魄觀念》,《中國(guó)文物報(bào)》1990年6月28日。

②巫鴻:《美術(shù)史十議》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2008年,第78頁(yè)。

③《十三經(jīng)注疏·儀禮》,阮元校,北京:中華書(shū)局, 1980年。

④巫鴻:《時(shí)空中的美術(shù)》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2009年,第179頁(yè)。

⑤夏忠憲:《巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)研究》,北京:北京師范大學(xué)出版社,2000年,第68頁(yè)。

⑥⑧恩斯特·卡西爾:《人論》,上海:上海譯文出版社, 1985年,第110頁(yè),第96頁(yè)。

⑦《馬克思恩格斯選集》(第4卷),北京:人民出版社, 1995年,第219頁(yè)。

⑨王孝廉:《中國(guó)神話世界》,北京:作家出版社,1991年,第110頁(yè)。

⑩愛(ài)德華·泰勒:《原始文化》,上海:上海文藝出版社, 1992年,第87頁(yè)。

責(zé)任編輯 曾新

2010-02-10

2008年湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“楚美術(shù)的圖像學(xué)研究”(2008D029)

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