尹曉琳

(延邊大學(xué) 中文系,吉林 延吉 133002)

元代是中國歷史上特別重要的歷史時(shí)期，一方面農(nóng)耕民族與游牧狩獵民族第一次統(tǒng)一到一個(gè)中央政權(quán)之下，形成了多元文化的大融合、大碰撞。另一方面，元代文學(xué)是中國古典文學(xué)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，元曲在這一時(shí)期的主體地位改變了文學(xué)的發(fā)展方向，從過去以詩詞文賦為主的雅文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向以戲曲、小說為結(jié)構(gòu)主體的俗文學(xué)。誠然，這種轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，其與文學(xué)自身的發(fā)展演變密不可分。另外，宋金以來商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為都市城鎮(zhèn)帶來繁榮，從而為戲劇的成長提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。隨著城市經(jīng)濟(jì)的巨大變化，市民階層不斷壯大，勞動(dòng)方式和生活環(huán)境的制約，使他們?cè)谏盍?xí)慣與思想意識(shí)等方面均發(fā)生了顯著的變化，傳統(tǒng)觀念淡薄，對(duì)物質(zhì)享受的追求，客觀上起到了瓦解封建統(tǒng)治秩序的作用。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同時(shí)也為大眾審美能力的提高奠定了基礎(chǔ)，直接影響到新興通俗文藝的發(fā)展，成為戲劇形成的深厚的社會(huì)土壤。元代是民族眾多、地域廣大，多元文化共存的時(shí)代，加之統(tǒng)治者在意識(shí)形態(tài)方面采取相對(duì)寬容的政策，允許不同地區(qū)、不同民族的人民在風(fēng)俗習(xí)慣上各行其是，這便有利于出現(xiàn)相對(duì)自由的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，構(gòu)成元曲在這一時(shí)期達(dá)到頂峰的因素。但除此之外，作為元代統(tǒng)治階級(jí)的蒙古族讀者群體的審美期待視界、接受心理同樣客觀上為元曲的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，使之成為這一時(shí)期的主流文學(xué)模式。

接受美學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)的生命系于讀者，它只能存在于讀者的閱讀中，一旦離開讀者，文學(xué)作品也就喪失了現(xiàn)實(shí)的存在。一方面，文學(xué)接受與時(shí)代文化整體之間的關(guān)系是密不可分的，接受群體的審美期待視界要受到時(shí)代文化整體氛圍的制約。另一方面，讀者不是盲目的接受作品，而是以自己的選擇、淘汰、肯定，構(gòu)成文學(xué)發(fā)展是這樣而非那樣的現(xiàn)狀，成為文學(xué)史的能動(dòng)構(gòu)成因素。與此同時(shí)，根據(jù)各自民族特質(zhì)、喜好建立起來的接受群體的審美體驗(yàn)會(huì)反饋給創(chuàng)作群體，呈現(xiàn)在文學(xué)作品中。這些元素構(gòu)成了元代蒙古族接受群體的審美期待與元曲發(fā)展之間的關(guān)系。

一、時(shí)代整體文化語境的制約與接受群體的導(dǎo)向

文學(xué)接受與時(shí)代文化整體之間的關(guān)系是密不可分的。接受主體的審美期待視界要受到時(shí)代文化整體語境的制約。反過來，接受主體的審美體驗(yàn)同樣會(huì)對(duì)時(shí)代的文化語境加以重構(gòu)，從而影響文學(xué)的發(fā)展。因此，時(shí)代語境的制約與接受主體的導(dǎo)向兩者構(gòu)成了辨證統(tǒng)一的關(guān)系。

首先，任何時(shí)代的文化都是復(fù)雜的，存在著各種不同的甚至相對(duì)立的成分。但是，任何時(shí)代的多種文化成分中總有一個(gè)占主導(dǎo)地位的因子決定著同時(shí)代整個(gè)文化的基本走向，其他不同的或?qū)α⒌奈幕煞?，在這個(gè)整體中不起支配作用。雖然如此，因?yàn)楣泊嬗谕粫r(shí)代的社會(huì)中，它們之間不可能沒有相互交流與滲透，不可能沒有任何共同點(diǎn)，這種共同點(diǎn)就以一個(gè)時(shí)代文化整體的面貌呈現(xiàn)出來。一個(gè)時(shí)代文化中的物質(zhì)文明水準(zhǔn)往往代表著這個(gè)時(shí)代文化整體的一個(gè)基本的視界，它作為一種文化環(huán)境、社會(huì)心理、精神空氣包圍著、浸染著生活在這一時(shí)代的群體，同時(shí)也規(guī)定著這個(gè)時(shí)代群體的文化眼光與水準(zhǔn)的最高極限和可能度。[1]也就是說，盡管接受群體由于各自的生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)等方面的不同，會(huì)有不同的審美經(jīng)驗(yàn)期待視界，但是，他們共同受制于這個(gè)時(shí)代的總文化視界與文明水準(zhǔn)，而不能超越其中。這便是時(shí)代話語對(duì)接受群體選擇的制約。蒙古族入主中原成為統(tǒng)治階層，其自身的文化素養(yǎng)與喜好決定了對(duì)元曲的欣賞與推動(dòng)，但是這也和當(dāng)時(shí)的文學(xué)內(nèi)在發(fā)展趨勢密不可分。也就是說，正因?yàn)閼蚯谶@一時(shí)代的發(fā)展形成了一定的規(guī)模，才使得接受群體有機(jī)會(huì)與此產(chǎn)生共鳴。

中國戲曲的歷史源遠(yuǎn)流長，其醞釀和萌生時(shí)期要上溯到春秋戰(zhàn)國，屈原的《九歌》就是從巫祝的亦歌亦舞、媚神娛鬼中受到啟示的。到了漢代，在民間各種歌舞、雜技和武術(shù)中出現(xiàn)了角觝戲，產(chǎn)生了最早的劇目《東海黃公》。之后，唐代的參軍戲等都只是戲曲發(fā)展的萌芽階段。北宋時(shí)期，一方面商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，城鎮(zhèn)人口迅速增加，市民大眾思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變使其迫切需要反映自己生活與情趣的通俗文藝，構(gòu)成了戲曲對(duì)發(fā)展環(huán)境的基本要求，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的宋雜劇。另一方面，宋代的科舉制度較唐代有了巨大改變，它剔除了隋唐時(shí)期的門閥制度與觀念，使得中小地主和平民階層的知識(shí)分子有機(jī)會(huì)走上仕途。這種轉(zhuǎn)變既促動(dòng)了封建文化教育，同時(shí)勢必會(huì)造成大量過剩人才，這些文人只能轉(zhuǎn)向其他方面尋求施展才華的舞臺(tái)，而新興文藝恰恰為其提供了機(jī)會(huì)。隨之入主中原的女真族，積極接受中原文化，很快實(shí)現(xiàn)了由奴隸制社會(huì)向封建社會(huì)的轉(zhuǎn)變，繼續(xù)保持了北宋以來商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展勢頭。而且金代仍然以儒家學(xué)說作為其基本治國理念，沿用科舉制度選拔人才，這些因素都有利于中原文士向北流動(dòng)，促進(jìn)北方經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展。盡管金代民族矛盾比較尖銳，但相對(duì)松弛的思想統(tǒng)治為各種通俗文藝求得了生存之地，為金院本及北曲雜劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?？梢?，宋金以來，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文人隊(duì)伍的壯大及市民階層素質(zhì)的提高都在客觀上促進(jìn)了戲曲的發(fā)展，致使到元代以前通俗文藝已形成一定的規(guī)模。

誠然，任何時(shí)代的文化整體都不是與前代隔絕的，而是與傳統(tǒng)文化相交融。到了元代，綜合繼承了前代戲劇的發(fā)展模式，逐漸出現(xiàn)了戲曲興盛和繁榮的局面，可以說這是各項(xiàng)社會(huì)條件和文化條件相結(jié)合而成的產(chǎn)物，是劇作家、藝人和廣大群眾智慧創(chuàng)造的結(jié)晶。正是這樣，戲曲這種新興的文藝形式成為元代文學(xué)中不可或缺的，可以與詩、詞并列的一部分。它們共同組成了元代社會(huì)的文化視界。而作為統(tǒng)治階級(jí)的蒙古族入主中原正是受制于這樣的一個(gè)文化視界當(dāng)中，他們只能在這個(gè)范圍中去按照自身的審美水準(zhǔn)來選擇可以與之合流的文學(xué)樣式。

其次，文學(xué)的發(fā)展始終是與其所屬的文化語境相伴生的，任何一種文本的形成都必然是各種關(guān)系的產(chǎn)物，言說者、傾聽者、傳播方式等因素構(gòu)成這種關(guān)系最基本的維度，而言說者面對(duì)的種種文化資源、社會(huì)需求、通行的價(jià)值觀念、占主導(dǎo)地位的思維方式等都會(huì)對(duì)文本的生成產(chǎn)生重要的影響。[2]可以說，其中作為傾聽者的接受群體的審美經(jīng)驗(yàn)同樣會(huì)對(duì)時(shí)代的文化語境帶來一定的變化。由于文學(xué)接受群體始終是在實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)中活動(dòng)、生活的，當(dāng)他們欣賞、選擇文學(xué)作品時(shí)，不可能全然拋棄對(duì)現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐的心理體驗(yàn)，而且這種體驗(yàn)會(huì)成為一種參照系進(jìn)入他們的閱讀選擇視界中。這種文學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)期待視界是一個(gè)由接受群體的一般文化視界、藝術(shù)文化修養(yǎng)等多方面結(jié)合在一起的綜合體，這些元素會(huì)引導(dǎo)讀者面對(duì)文學(xué)作品時(shí)去尋找某些他們所期待的東西，按照他們已有的思想、文化、知識(shí)、修養(yǎng)、能力、經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣等形成的閱讀模式，來認(rèn)識(shí)、理解作品所提供的信息，為閱讀、接受規(guī)定基本的走向，從而對(duì)現(xiàn)有的文化語境加以改變，對(duì)文學(xué)的發(fā)展予以導(dǎo)向的作用。

蒙古族多發(fā)源于高山大漠、森林草原，游牧民族特有的生活方式?jīng)Q定了他們的民族性格豪放不羈，而不似定居的漢民族穩(wěn)重文雅。加之在其民族發(fā)展過程中，伴隨著蒙古族祖先的西遷，突厥文化成為對(duì)其影響較大的文化體系，創(chuàng)建蒙古帝國后，乃蠻、汪古等突厥部族的加入，使得蒙古族在血緣和文化上受突厥語族的影響更為深厚，這便決定了他們?cè)谖幕滋N(yùn)上游離了中原文化，與漢文化有著天生的隔離感，而且在蒙古族最早的文化典籍《蒙古秘史》當(dāng)中也似乎很難尋到其受中原文化影響的印跡。所以在入主中原之后，其對(duì)中原文化始終存在隔膜，難以完全融入，仍然保留了其民族的傳統(tǒng)文化成分，對(duì)漢文化的吸收則是有限的。雖然元代一些帝王也曾對(duì)漢文化表現(xiàn)出了熱情和向往，而且大量采用中原文化的典章制度充實(shí)、發(fā)展自身的歷史法則，但并不能因此顛覆其根深蒂固的文化傳統(tǒng)。而且他們畢竟受中原文化的濡染較少，漢文修養(yǎng)不高，難以欣賞詩詞雅賦類的文學(xué)，加之語言上的障礙，使得由舞蹈、歌曲和樂器伴奏下的綜合藝術(shù)更易于被作為統(tǒng)治階層的蒙古族所接受。而且就蒙古族自身傳統(tǒng)文化也多是以說唱的形式表達(dá)的，而戲曲所具有的通俗化、口語化、群眾化的特點(diǎn)加上他們天生具有的能歌善舞的特點(diǎn)，也使得其與在這一時(shí)期已經(jīng)有一定發(fā)展的戲曲產(chǎn)生共鳴。他們長期生活在塞北草原，在同寒冷的氣候，惡劣的自然環(huán)境斗爭中養(yǎng)成了善騎射、尚勇武的豪放、堅(jiān)韌、粗獷的民族性格特征和能歌善舞的民族文化傳統(tǒng)。具有獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格的祭祀舞、蒙古長調(diào)已經(jīng)成為其民族歷史文化中的重要載體。即使入主中原之后，這種喜好也并沒有改變。南宋趙珙的《蒙韃備錄》中說：“國王出師，亦以女樂隨行，率十七八美女，極慧黠，多以十四弦等彈大官樂等曲，拍手為節(jié)甚低，其舞甚異?！盵3]《大越史記全書》卷七說蒙古軍“破唆都時(shí)，獲優(yōu)人李元吉，善歌。諸勢家少年婢子，從習(xí)北唱。元吉作古傳戲，有四方王母獻(xiàn)蟠桃等傳?！\袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌，闈以檀槽，更出迭入為戲?！盵4]足以看出，蒙古族對(duì)戲劇歌舞的喜愛。在元代，管理俗樂的教坊曾達(dá)到了正三品，與禮部同一個(gè)品秩。包括封建皇帝在內(nèi)的中央政權(quán)，經(jīng)常直接過問戲曲藝人的事情，可見元廷對(duì)俗樂的重視程度非同一般。

另外，與統(tǒng)治階級(jí)一同南下的將士們，長期戎馬倥傯的生活使得他們?cè)谕?zhàn)時(shí)期需要休息和放松，載歌載舞的藝術(shù)表現(xiàn)形式所具有的娛樂功能正可以使其得以享受。與此同時(shí)，隨著政權(quán)的建立，也有大批的蒙古族平民階層陸續(xù)南下，雖然語言上的障礙會(huì)在一定程度上阻礙文化的交流，但是戲曲的表現(xiàn)形式恰恰可以打破各民族之間的屏障。元代是個(gè)多民族的國家，在這個(gè)特殊的環(huán)境下，只有能同時(shí)跨越會(huì)話語言藝術(shù)和非會(huì)話語言藝術(shù)兩個(gè)審美系統(tǒng)的文學(xué)樣式才能打破語言和文化的隔閡，從而獲得更多的受眾群體。因此，盡管統(tǒng)治階層與下層百姓在諸多方面會(huì)有分歧，但是在對(duì)歌舞的喜愛程度上卻達(dá)到了一致。這樣，作為這一時(shí)期文化話語權(quán)的主宰者的蒙古族上層統(tǒng)治者的支持，下層黎民百姓階層的擁護(hù)，上下結(jié)合促進(jìn)了元曲創(chuàng)作的轟轟烈烈的開展。

與此同時(shí)，一方面，元代科舉制度的衰落，使得知識(shí)分子無法通過以往的方式走上仕途，去獲得重視，實(shí)現(xiàn)理想，只能轉(zhuǎn)而以另一種方式宣泄才華，使得這一時(shí)期戲曲作家輩出。另一方面，元代蒙古族統(tǒng)治階層對(duì)傳統(tǒng)儒家思想的漠視，“文以載道”的理論逐漸失去支配的地位。這種封建意識(shí)形態(tài)淡漠的文化環(huán)境也使得文人從封建禮教觀念的束縛中得到一定程度的解放，活躍了他們的思想，使他們能按照個(gè)人的趣味、意愿去享受精神生活，從而其創(chuàng)作的作品不再只是為統(tǒng)治階層服務(wù)，而是更加注重迎合大眾口味，擁有更多的受眾群體，提升了文學(xué)的娛樂和現(xiàn)實(shí)表達(dá)功能，更加契合市民的生活，反映真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)。正是在這樣的文化語境下，產(chǎn)生了關(guān)漢卿的反抗封建壓迫，為底層人民伸張正義的《竇娥冤》以及王實(shí)甫的與傳統(tǒng)禮教抗?fàn)?，追求自由愛情的《西廂記》這樣的現(xiàn)實(shí)主義的作品。正如王國維先生在《宋元戲曲史》中所總結(jié)的元代戲曲之所以繁榮，是由于蒙古族入主中原建立政權(quán)，統(tǒng)治階層對(duì)中原文化表現(xiàn)出的冷淡直接體現(xiàn)在科舉制度的衰落，從而知識(shí)分子地位下降，只能轉(zhuǎn)而通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫抒發(fā)心中的郁悶，由此創(chuàng)作出了最自然而真實(shí)的文學(xué)。

由上可以看出，接受群體的審美期待一方面要受制于時(shí)代的總體文化視界之中，同時(shí)作為一個(gè)時(shí)代主導(dǎo)者的群體，其文化視野及藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)這一時(shí)代的文學(xué)發(fā)展又有著至關(guān)重要的導(dǎo)向作用，并通過統(tǒng)治階層的強(qiáng)大影響力與操縱力以一種無形的驅(qū)動(dòng)力在一定程度上強(qiáng)制著該時(shí)代的每個(gè)個(gè)人與群體的社會(huì)活動(dòng)方式與思維方式，從而決定著這一時(shí)期文化發(fā)展的基本趨向與性質(zhì)。中國古典文學(xué)在元代發(fā)生轉(zhuǎn)折，以元曲為代表的俗文學(xué)逐漸取代以往詩詞文賦為主的雅文學(xué)的地位，這是文學(xué)自身的發(fā)展趨勢與元代文學(xué)接受主體之間的互動(dòng)，是時(shí)代的總視界與接受群體的具體視界之間相互交融的結(jié)果。

二、接受主體審美經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的彰顯

文學(xué)接受作為審美活動(dòng)，也是作家與讀者之間的一種審美經(jīng)驗(yàn)的交流。文學(xué)作品作為作家本質(zhì)力量的外化，可以說是作家審美經(jīng)驗(yàn)的物化、語符化。作家創(chuàng)作的目的是要訴諸讀者，是將自身的審美經(jīng)驗(yàn)化成虛構(gòu)的文學(xué)世界呈現(xiàn)給讀者，而反過來接受群體的審美體驗(yàn)同樣會(huì)回流或反饋給作家，使之在作品中呈現(xiàn)出接受群體所期待的審美體驗(yàn)，達(dá)到兩種審美經(jīng)驗(yàn)期待視界的互滲與交融，從而推動(dòng)整個(gè)時(shí)代的審美視界的提高。[5]元曲在其自身的發(fā)展過程中，同樣留意接受群體的需求，不斷的將其審美體驗(yàn)融入到創(chuàng)作中去，所以元代散曲和雜劇的繁榮發(fā)展與作為接受主體的蒙古族自身的音樂文化、民族特質(zhì)及語言等方面的潛移默化的影響是密不可分的。與此同時(shí)，作為接受主體的作家的創(chuàng)作同樣豐富了元曲的文化內(nèi)涵。

首先，就作品而言。一方面，蒙古族入主中原之后，帶進(jìn)了大量的樂曲與樂器，這些游牧民族的音樂必然會(huì)與中原漢族的樂曲發(fā)生沖撞融合，產(chǎn)生了反映時(shí)代精神和被廣大民眾所接受和喜愛的新的樂曲。但是這種音域廣、變化大的漠北草原音樂很難與之前中原的雅詞相配合。于是，元曲中便出現(xiàn)諸多使用襯字、通首同韻、韻腳密集為特點(diǎn)的新詞與之匹配，形成了符合實(shí)際特色的元曲模式?？梢?，蒙古族自身的音樂文化在元曲的發(fā)展過程中扮演了十分重要的角色。另一方面，蒙古族文化的特有氣質(zhì)影響了元曲的總體風(fēng)格。蒙古族世代居住于大漠草原，險(xiǎn)惡的自然地理環(huán)境造就了他們粗獷豪放、勇猛剛毅的性格氣質(zhì)。入主中原之后，作為接受主體將這種審美體驗(yàn)充斥在元曲的總體風(fēng)格之中，使其呈現(xiàn)出感情直露、語言真率的特色，極具草原文化氣息。這種氣質(zhì)一方面體現(xiàn)在蒙古族的元曲作家當(dāng)中，諸如阿魯威、伯顏、不忽木的作品無不充斥著躊躇滿志的豪情。伯顏的[中呂·喜春來]：“金魚玉帶羅襕扣，皂蓋朱幡到五侯，山河判斷在俺筆尖頭，得意秋，分破帝王憂?！北憩F(xiàn)了大權(quán)在握、江山在手的豪情萬丈，這與其地位及所屬民族的性格是完全吻合的。另一方面，除了蒙古族作家的創(chuàng)作如此，就連中原的漢族文人也同樣感染了這種民族氣息。在元曲大家關(guān)漢卿、姚燧等人的作品中同樣展現(xiàn)了豪放風(fēng)格。可見，元曲以嶄新的風(fēng)貌壓倒詩詞，正式登上時(shí)代文學(xué)殿堂，并在文學(xué)史上大放異彩，與接受主體的民族氣質(zhì)的影響是有一定關(guān)聯(lián)的再者，蒙古族的語言豐富了元曲的詞匯。從12世紀(jì)中葉起，女真族、蒙古族相繼遷都北京，形成了北方政治文化中心。因此，在這樣一個(gè)較長時(shí)期的融合交流過程中，北京地區(qū)流行的語言便是以河北、河南、山東等地區(qū)的語言為基礎(chǔ)，揉合女真人、蒙古人使用漢語的腔調(diào)，形成一種新的語言體系，這便構(gòu)成了元曲的語言材料，體現(xiàn)在作品當(dāng)中更是比比皆是。諸如：

1.答剌孫：漢意為酒。

關(guān)漢卿《哭存孝》第一折：“(李存信云)撒因答剌孫，見了搶著吃?！盵6]

2.哈刺：漢意為殺、殺害之意。

馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第三折：“(番王詩云)似這等奸邪逆賊，留著他終是禍根，不如送他去漢朝哈刺，依還的甥舅禮兩國長存?！盵7]

還有至今仍使用的“胡同”也是蒙古語，可見蒙古語匯在當(dāng)時(shí)作品使用中的廣泛。這種語言的匯入，不僅可以加強(qiáng)幽默詼諧氣氛，烘托演出效果，突出通俗化、民間化的美學(xué)價(jià)值，而且增進(jìn)了蒙漢文化的互動(dòng)融合。

其次，作為接受主體的蒙古族也同樣產(chǎn)生了一批元曲作家，諸如伯顏、不忽木、阿魯威、童童、楊景賢等。一方面，他們以自己不同的生活經(jīng)歷抒發(fā)了與元代漢族文人完全不同的基調(diào)。蒙古族的作家大多是官尊爵顯，尤其是元初，為滅南宋立下汗馬功勞，伯顏就是其中有代表性的一位。正是由于這樣的經(jīng)歷與地位，使得他們?cè)谧髌分斜磉_(dá)的更多的是豪情壯志，充滿歡快與進(jìn)取精神。而同時(shí)期的漢族文人由于國破家亡，作品大多抒發(fā)遺民之苦，興衰感慨，充滿了低沉感傷意味。蒙古族的元曲作家雖然數(shù)量不多，但是卻能為一時(shí)期的文學(xué)帶來新鮮的質(zhì)素，帶來一抹亮點(diǎn)。另一方面，蒙古族的作家創(chuàng)作豐富了元曲的思想內(nèi)涵。由于蒙古族自身的傳統(tǒng)文化、風(fēng)俗習(xí)慣、趣味愛好與中原文人有很大的差異，因此在作品中傾注的有別于中原傳統(tǒng)的內(nèi)容會(huì)給人耳目一新的感覺。另外，由于蒙古族作家的顯赫地位，使得他們更易于接近統(tǒng)治階層，對(duì)其中的官場黑暗、仕途險(xiǎn)惡會(huì)有更加清楚明了的認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)在作品當(dāng)中便會(huì)顯得更為真實(shí)。不忽木、阿魯威均有揭露時(shí)政、抒發(fā)不滿的作品，其藝術(shù)水平也達(dá)到了一定的高度。

由上可以看出作為元代接受主體的蒙古族一方面在音樂、語言、民族氣質(zhì)等方面推動(dòng)了元曲的前行，使之成為多元民族文化融合的體現(xiàn)，而且以其感同深受的創(chuàng)作在作品風(fēng)格及思想內(nèi)容方面構(gòu)成了整個(gè)元曲發(fā)展中不可分割的一個(gè)部分。

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