酈 偉

(惠州學院 建筑與土木工程系， 廣東 惠州 516007)

一、 引言

發(fā)生在美學系統(tǒng)中的變化是革命性的和有意識的， 這些變化直接與意識形態(tài)有關， 而意識形態(tài)只能在歷史的文脈中被理解。[1]118

——艾倫·科洪

20世紀20年代， 蘇聯(lián)先鋒派建筑師探索新的建筑形式， 通過建筑表達他們的社會理想， 開創(chuàng)了建筑史上的一個偉大時代。蘇聯(lián)先鋒派運動迅速波及歐美各國，[2]212極大地推進了現(xiàn)代建筑的發(fā)展。蘇聯(lián)先鋒派建筑“像磁場般的影響力”一時間在CIAM(國際現(xiàn)代建筑協(xié)會)和包豪斯學校等“現(xiàn)代建筑運動的神話般的組織中”， 起著“左右方向的作用”，[3]67但在經(jīng)歷了短暫的繁榮之后， 于30年代中期忽然急轉直下， 被斯大林復古的“社會主義現(xiàn)實主義建筑”所終結。一個頗具戲劇性的例子是， 1934年， 勒·柯布西耶設計的蘇聯(lián)輕工業(yè)部大廈與茹爾托夫斯基設計的莫霍夫大街住宅樓幾乎同時竣工， 前者采用簡潔的現(xiàn)代主義建筑形式， 試圖通過建筑“表達現(xiàn)代技術最先進的力量”，[4]26而后者則采用帕拉第奧巨柱式的文藝復興建筑風格。前者備受抵制與攻擊， 被批判為“莫斯科的疤痕”，[5]139而后者則大受贊美與喜愛。對于20世紀30年代中期蘇聯(lián)建筑從先鋒建筑走向復古建筑的急劇轉變， 許多著名建筑史學家曾對此進行了深入的研究， 但由于研究視角的不同， 其結論也大相徑庭。

克魯克香克認為， 這種轉變源于“布爾什維克黨基于馬克思和列寧文化延續(xù)理論的美學和文化政策”對“意識形態(tài)虛無”的現(xiàn)代主義建筑存在敵意， 官方希望通過俄羅斯古典傳統(tǒng)對社會主義建筑進行全新的闡釋。[6]1438E·H·卡甚至把這種變化歸結為列寧逝世后以斯大林為核心的蘇聯(lián)領導人缺乏西歐背景， 這直接影響到他的政治見解。[7]A.B.利亞布申則認為這種變化源自30年代前后蘇聯(lián)社會文化背景的變化。十月革命后極其緊張的歲月里“忘我的斗爭精神”和“革命的禁欲主義”社會準則， 為簡潔的現(xiàn)代主義建筑風格的發(fā)展提供了社會文化基礎。30年代之后， 蘇聯(lián)社會經(jīng)濟穩(wěn)定發(fā)展， “按照專業(yè)邏輯規(guī)律構成的、 背叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑形式”， 因其不能給予人們積極的文化和歷史的聯(lián)想而遭抵制， 古典主義建筑因其與傳統(tǒng)文化聯(lián)系在一起， 受到社會各階層的廣泛崇敬。在這種情況下， 古典建筑的復興就成為了順理成章的事情。[8]82

肯尼斯·弗蘭姆普敦指出產(chǎn)生古典主義的社會主義現(xiàn)實主義建筑風格的原因主要有三個方面。首先是VOPRA (全蘇無產(chǎn)階級建筑師聯(lián)盟)對構成主義派提出了“教條主義的但不容置辯的挑戰(zhàn)”， 提出只有無產(chǎn)階級才能創(chuàng)造無產(chǎn)階級文化； 其次是在建筑領域舉足輕重的院士派對構成主義的排除； 最后是“黨”認為人民群眾無法接受現(xiàn)代建筑的抽象美學。蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義建筑理論認為遙遠的希臘文化“仍然可以作為蘇聯(lián)建筑的模型”。[9]236

曼弗雷多·塔夫里認為社會主義現(xiàn)實主義對人文主義的追求和對烏托邦的構想， 與先鋒派具有一脈相承的特征，[10]191而先鋒派的民粹主義和純粹的表現(xiàn)主義意識形態(tài)， 是孕育斯大林時期蘇聯(lián)建筑向古典主義退化的溫床， 并與納粹矯飾的紀念主義建筑具有同源性。[10]192彼得·科斯洛夫斯基指出， 蘇聯(lián)先鋒派“絕對主體主義與虛無主義的創(chuàng)造世界的愿望”， 使他們相信要實現(xiàn)其藝術作品“必須給予他們無限的政治權利， 即那種極權主義的力量”， 先鋒藝術對“絕對現(xiàn)代”的追求與斯大林主義的極權主義藝術具有相同的思想基礎。斯大林的社會主義現(xiàn)實主義建筑并不是古典主義的， 它是“極權主義的復古主義”， 是“自我力量神化的結果”。[11]153

克魯克香克和弗蘭姆普敦揭示了先鋒建筑與社會主義現(xiàn)實主義建筑的矛盾性， 塔夫里和科斯洛夫斯基則揭示了先鋒建筑與社會主義現(xiàn)實主義建筑之間的同源性。盡管結論迥異， 但他們都意識到社會文化現(xiàn)實和意識形態(tài)對建筑的強大影響力。艾倫·科洪指出： “發(fā)生在美學系統(tǒng)中的變化是革命性的和有意識的， 這些變化直接與意識形態(tài)有關， 而意識形態(tài)只能在歷史的文脈中被理解。[1]118塔夫里在《〈建筑與烏托邦〉序言》中也宣稱要“用意識形態(tài)批評所提供的方法， 來重讀現(xiàn)代建筑史， 用最嚴格的馬克思主義者所認同的術語， 來理解現(xiàn)代建筑史”，[12]以此為建筑批評提供了一個能夠進行深層檢驗的參照體系：

對建筑和城市的意識形態(tài)進行一種具有內(nèi)在統(tǒng)一性的馬克思主義批判， 就是去揭示隱藏在“藝術”、 “建筑”、 “城市”等統(tǒng)一范疇背后的偶然的、 既不客觀也不普遍的歷史現(xiàn)實。作為一種歷史和客觀的階級批評， 建筑批評必須成為關于城市意識形態(tài)的批判。[13]

受此啟發(fā)， 本文試圖在馬克思主義“上層建筑/經(jīng)濟基礎”唯物主義美學的框架下， 通過對社會主義現(xiàn)實主義建筑理論的產(chǎn)生、 發(fā)展與變異過程的批判性重讀， 揭示隱藏在社會主義現(xiàn)實主義建筑背后受“意識形態(tài)偏見污染”的[14]、 “既不客觀也不普遍的歷史現(xiàn)實”，[13]并在此基礎上反思意識形態(tài)與當代中國建筑之間的復雜關系。

二、 建筑與權力

每一種政治文化對建筑的利用都有其理性而現(xiàn)實的目的， 這能夠被大眾心悅誠服地理解， 即使是建筑被用來作為一種象征性符號時。但一旦突破政治算盤與精神病理學之間的界線， 建筑就不再僅僅是政治工具， 它變成了一種幻想， 甚至是一種病態(tài)， 迷惑著廣大的受害者。[15]11

——迪耶·薩迪奇

1925年斯大林在莫斯科東方大學發(fā)表題為《東方大學的政治任務》的演講， 提出了影響深遠的“無產(chǎn)階級內(nèi)容， 民族形式”的文藝理論。斯大林在演講中指出社會主義文化的內(nèi)容是無產(chǎn)階級的， 而形式是民族的， 這就為用民族形式來表達社會主義文化的合法性打下了理論基礎：

內(nèi)容是無產(chǎn)階級的， 形式是民族的， ——這就是社會主義所要達到的全人類的文化。無產(chǎn)階級文化并不取消民族文化， 而是賦予它內(nèi)容。相反， 民族文化也不取消無產(chǎn)階級文化， 而是賦予它形式。當資產(chǎn)階級執(zhí)政的時候， 當各民族在資本主義制度保護下鞏固起來的時候， 民族文化這個口號是資產(chǎn)階級的口號。當無產(chǎn)階級執(zhí)政的時候， 當各民族在蘇維埃政權保護下鞏固起來的時候， 民族文化這個口號就成了無產(chǎn)階級的口號。[16]117

斯大林在馬克思“經(jīng)濟基礎/上層建筑”模式的基礎上， 將其演繹為“無產(chǎn)階級的內(nèi)容/民族形式”的表述方式， 并在文藝領域演變成為“社會主義文化/民族形式”(即“社會主義內(nèi)容、 民族形式”)的斯大林模式。在建筑領域， 20世紀20年代以后的40年間， 以古典建筑為基礎的民族形式與構成主義為代表的先鋒派建筑進行了激烈的斗爭。對于用什么樣的建筑形式來反映與表達“社會主義內(nèi)容”， 極大地激化了建筑師們的創(chuàng)作激情與活力。對于建筑形式與社會文化之間相互關系的不同理解， 使得具有相同社會理想的建筑師們形成了對立的觀點， 主要表現(xiàn)在民族形式(復古主義)與先鋒派(構成主義)的對立與競爭， 在蘇聯(lián)舉行的各種建筑設計競賽成為了他們角逐和展示的舞臺。每一個方案都凝結著建筑師們對建筑藝術的理解以及對創(chuàng)造理想社會或表達社會文化現(xiàn)實的追求。這樣， 為了創(chuàng)造“社會主義內(nèi)容”的建筑， 古典主義和先鋒派建筑師都力圖按照自己的方式來達到這一目標。

蘇聯(lián)建筑先鋒派對建筑形式與風格的積極探索是建立在與傳統(tǒng)的意識形態(tài)決裂的基礎上的， 他們力圖通過建筑來反映與表現(xiàn)一個新的世界與新的文化。因此， 在充滿革命熱情的先鋒派眼中， 能夠反映新的社會文化現(xiàn)實的必然是新的建筑形式而不能是復古建筑形式。例如， 馬列維奇聲稱“在精神世界中， 我們的頭腦像鏡子一樣反映現(xiàn)實生活的狀態(tài)”， 藝術是揭示人類進化命運的語言。[17]67馬列維奇設想了烏托邦中的社會制度， 集中體制和經(jīng)濟， 通過藝術來思考蘇維埃共產(chǎn)主義實現(xiàn)的可能性， 充滿期望地將先鋒主義和共產(chǎn)主義聯(lián)系起來。[17]76對他而言， 能與新社會相適應的惟一建筑形式就是基于直角的形式， 因為共產(chǎn)主義就是試圖向所有的人平均地分配權力。[18]312因此， 在馬列維奇看來， 基于直角的“純粹而絕對”的建筑形式才是新的社會現(xiàn)實的真實反映， 而古典主義建筑形式是根本不能適應新社會的：

我們絕不能將古典的神廟——這種神廟曾經(jīng)既適合于異教徒， 也適合于基督徒們的使用用途——轉變成為專門為無產(chǎn)階級服務的俱樂部或“文化館”， 即使這些神廟是以革命領袖的名字命名的， 或是裝飾了這些領袖們的肖像的。[18]312

1923年， 在H·A·拉多夫斯基和梅爾尼科夫的領導下， 以“純理性主義”建筑派為基礎成立了“新建筑師協(xié)會(ASNOVA)”， 他們提出了“在蘇聯(lián)建筑學的原則中采用材料技術表現(xiàn)原理”的主張， 指出為了推動蘇聯(lián)現(xiàn)代建筑的發(fā)展， 要求建筑師同生產(chǎn)者、 勞動群眾同消費者之間進行創(chuàng)造性的勞動。[19]261925年， 以維斯寧兄弟、 金茲堡、 戈洛索夫和列昂尼多夫為代表的“結構主義”流派成立了“當代建筑師聯(lián)盟(OSA)”， 金茲堡在首次代表大會上指出： “我們結構主義者認為， 研究目前發(fā)展起來的十月革命后勞動階級的社會生活和生產(chǎn)的相互聯(lián)系， 以及在總體計劃和社會主義建設基礎上積極地把它們運用到新型建筑藝術中去， 同在陳舊的十月革命前的建筑藝術形式的基礎上消極地執(zhí)行指示是截然對立的”。[19]26金茲堡在1927年第6期《現(xiàn)代建筑》上發(fā)表論文， 指出“建筑和城市環(huán)境應該促進社會的變化”， 建筑師應該“擺脫過去的一切模式， 擺脫習慣與偏見”。[20]可見， 蘇聯(lián)先鋒派建筑師具有用現(xiàn)代建筑形式而不是古典形式來反映并促進新的社會與文化發(fā)展的強烈要求。先鋒派建筑師在建筑設計中努力探索與實踐他們的理想， 例如維斯寧兄弟設計的劇場取消了包廂和貴賓席， 體現(xiàn)了蘇聯(lián)公民一律平等的社會理想； 金茲堡設計的高度社會化的“公社大樓”體現(xiàn)了社會主義社會的平等與集體主義精神。與此相對立， 1929年， 蘇聯(lián)一批學院派建筑師成立了“全蘇無產(chǎn)階級建筑師聯(lián)盟”(VOPRA)， 他們攻擊構成主義極端左傾、 過于集中于技術問題與實驗， 而不關心無產(chǎn)階級的真正利益，[21]199成為以意識形態(tài)為武器批判先鋒派建筑的前兆。對于VOPRA來說， “建筑必須是在形態(tài)和內(nèi)容兩方面上都必須是無產(chǎn)階級的， 即是將社會、 經(jīng)濟、 感情、 意識形態(tài)、 結構上的諸要素統(tǒng)合在一起的產(chǎn)物。因此只有唯物辯證法適用于設計及實驗工作。”[7]此時， 蘇聯(lián)建筑流派之間盡管矛盾重重并相互攻擊， 但能夠獨立生存與發(fā)展， 蘇聯(lián)建筑尚能處于一種相對平衡的狀態(tài)， 流派之間的競爭推動了蘇聯(lián)建筑的進步與繁榮。

1932年5月， 斯大林正式提出把蘇聯(lián)文學藝術的創(chuàng)作方法冠名為社會主義現(xiàn)實主義， 指出“社會主義現(xiàn)實主義”這個名稱的好處在于簡潔明了并能體現(xiàn)文學發(fā)展的繼承性， 即資產(chǎn)階級的批判現(xiàn)實主義向社會主義現(xiàn)實主義的轉化。[22]344同年10月在高爾基寓所里舉行了一次文學家座談會。斯大林發(fā)表了關于“社會主義現(xiàn)實主義”的著名講話， 指出如果藝術家“真實地表現(xiàn)我們的生活， 那末他在生活中就不能不看到， 不可能不反映使生活走向社會主義的東西。這就是社會主義的藝術， 這就是社會主義現(xiàn)實主義”。[23]682在斯大林看來， 社會主義現(xiàn)實主義應該反映現(xiàn)實生活的革命發(fā)展， 反映生活發(fā)展的必然趨勢和時代的本質(zhì)， 只有社會主義現(xiàn)實主義才是真正的唯物主義和真正的辯證法。[23]683-684自此開始， 蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文藝理論從文學領域開始迅速波及到美術、 音樂、 戲劇和電影等各個領域， 并對建筑藝術產(chǎn)生了巨大影響。

真正的惡夢來自于蘇共中央1932年發(fā)布的《關于改組文藝團體的決議》。[24]10-11蘇共中央認為“文學藝術領域宗派之間的斗爭不能統(tǒng)一在黨的絕對領導之下， 妨礙了文學藝術的進步與發(fā)展， 因而需要對文學藝術團體進行整合”。決議從統(tǒng)一所有的蘇聯(lián)藝術和文學大師們的思想和創(chuàng)作立場的角度出發(fā)， 認為聯(lián)合成統(tǒng)一的創(chuàng)作聯(lián)盟更有利于維護黨的領導和國家穩(wěn)定。就在這一年， 蘇聯(lián)對不順從斯大林社會主義現(xiàn)實主義建筑理論的建筑師展開了政治批判。在蘇共中央的直接干預下， 曾經(jīng)活躍在蘇聯(lián)建筑界的許多著名建筑組織， 如“新建筑家協(xié)會”、 “當代建筑師聯(lián)盟”以及“全俄無產(chǎn)階級建筑師聯(lián)盟”等建筑師團體和流派被整合到統(tǒng)一的“蘇維埃建筑師協(xié)會”。所有建筑團體、 所有蘇聯(lián)建筑大師都統(tǒng)—到蘇維埃建筑師協(xié)會中來了。[8]78蘇維埃建筑師協(xié)會“取代一些四分五裂的相互對立的創(chuàng)作派別， 建立了統(tǒng)一的創(chuàng)作機構”， 確立了社會主義的現(xiàn)實主義的建筑創(chuàng)作手法， 對蘇聯(lián)建筑藝術的發(fā)展產(chǎn)生了難以估價的影響。[19]32隨即國家取消了以個人或團隊名義接受建筑設計委托的權利， 所有的建筑設計工作都由政府部門、 工業(yè)企業(yè)或地方當局中的一個專門機構來指導。1933年成立國家建筑科學院， 調(diào)集大批建筑精英和青年建筑師從事建筑技術和美學研究以及建筑設計作品的批評和出版， 撰寫文章對建筑歷史進行意識形態(tài)角度的“正確”描述。[6]1438曾經(jīng)活躍的各種建筑流派和團體在官方秋風掃落葉般的打擊下消失殆盡， 學術討論、 理論爭鳴和創(chuàng)作競賽的繁榮景象終于徹底扼殺， 蕩然無存。根據(jù)陸南泉等主編的《蘇聯(lián)興亡史論》所述， 在20世紀30年代， 蘇聯(lián)將學術問題政治化， 在意識形態(tài)的各個領域“向資本主義發(fā)動全面進攻”， 先是在政治經(jīng)濟學， 隨后在哲學、 文學、 文化藝術等領域， 幾乎遍及人文社會科學各部門都全面“出擊”， 劃定社會主義與資本主義界線， 貼階級標簽， 把大批人文社會科學著作劃為“資產(chǎn)階級唯心論”和“機械論”著作， 列入“資本主義意識形態(tài)范疇”， 通過所謂“學術批判”的方法， 對思想問題和學術問題進行行政干涉與管理。[25]484-485在社會科學及自然科學各個領域掀起了空前規(guī)模的大批判和大清洗， 大批著名的學者和科學家被戴上“人民的敵人”等各種罪名遭到殘酷鎮(zhèn)壓， 社會科學和自然科學幾乎所有的帶頭人都末幸免于難。[25]448文學藝術界遭受的損失異常慘重， 1936——1939年， 被捕的作家達六百多人， 占作家協(xié)會全體會員的三分之一， 許多有才華的作家被處死。大多數(shù)人遇難時年齡還不到40歲。遭到鎮(zhèn)壓的還有許多畫家、 電影工作者和音樂家。[25]453在建筑藝術領域， 社會主義現(xiàn)實主義建筑理論的確立， 使得建筑形式的爭論與競爭上升到階級斗爭的高度， 建筑先鋒派被認為是“資產(chǎn)階級利用割斷歷史的形式主義藝術來模糊階級斗爭意識和民族意識”的幫兇， 建筑形式的“斗爭”就成了激烈的階級斗爭。[5]139至此， 蘇聯(lián)先鋒派建筑師要么倉忙逃竄移居歐美， 要么改弦更張服膺于強權， 要么銷聲匿跡不知所終。

1937年， 蘇維埃建筑師協(xié)第一次大會通過的《蘇維埃建筑師協(xié)會章程》， 對建筑藝術領域的社會主義現(xiàn)實主義作出了權威表述:

社會主義現(xiàn)實主義是蘇聯(lián)建筑藝術的基本方法。在建筑藝術方面， 社會主義現(xiàn)實主義意味著把下列各點結合在一起， 即藝術形象要有正確的思想性， 每個建筑物要最完全地適應對它所提出的在技術上、 文化上和生活上的要求， 同時在建設工作中要極端簡約并使技術完善。[26]41

建筑藝術要有“正確的思想性”成為了社會主義現(xiàn)實主義建筑的基本原則。在斯大林時代， 這種正確的思想性需要通過復古主義的建筑形式表現(xiàn)出來。斯大林通過古典主義建筑形式賦予現(xiàn)實以“英雄主義”進而在社會中形成“歷史樂觀主義”， 從而達到確立國家權威、 美化社會現(xiàn)實、 振奮民族精神的目的， 并以此與資本主義的“歷史虛無主義”相對抗。復古主義建筑在官方的倡導下逐漸占據(jù)了蘇聯(lián)建筑的主導地位， 與斯大林“社會主義內(nèi)容、 民族形式”建筑理論相結合， 把蘇聯(lián)建筑創(chuàng)作和建筑批評引向了集權與排他的意識形態(tài)軌道。社會主義現(xiàn)實主義建筑通過俄羅斯古典主義建筑藝術形式找到了自己的表達方式， 成為一個時代的紀念碑。

盡管蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義建筑理論建立在馬克思主義唯物主義美學的基礎上， 但它是與斯大林式馬克思主義意識形態(tài)共生的。唯物主義的馬克思主義美學通過斯大林的闡述與詮釋， 通過權力強行將社會主義現(xiàn)實主義與“社會主義內(nèi)容/民族形式”結合在一起， 將富有生命活力的美學理論異化成為一成不變的教條。克魯克香克尖銳地指出了這一變化過程中權力與意識形態(tài)的重要作用： “黨的社會主義現(xiàn)實主義美學的建筑學表達變成了一種程式， 批評地吸收過去的遺產(chǎn)意味著， 一方面在取舍傳統(tǒng)元素時必須考慮意識形態(tài)的價值， 而另一方面則必須用最新的技術成就來創(chuàng)造新的建筑。繪畫和雕塑的完美表達潛力被用來強化建筑的意識形態(tài)信息”。[6]1438

在意識形態(tài)的影響下， 建筑藝術領域展開的批判運動使得建筑師的創(chuàng)作受到嚴重束縛和禁錮， 社會主義現(xiàn)實主義這一“蘇聯(lián)建筑藝術的基本方法”成為官方允許的唯一方法。伴隨著意識形態(tài)由革命走向保守， 由開放走向封閉， 由國際化走向地域化， 活躍在蘇聯(lián)的流派紛呈的現(xiàn)代主義建筑終于被“擊潰”， “社會主義內(nèi)容/民族形式”成為唯一被官方允許的形式， 建筑創(chuàng)作由繁榮走向了衰落。借用普里什文的話來說， 斯大林時期的社會主義現(xiàn)實主義建筑， 好像是系在蘇俄國家這只貓的尾巴上的小紙片， 它只能隨著貓的跑跳而擺動， 完全喪失了建筑藝術的生機與魅力。[27]321作為斯大林時期的蘇聯(lián)藝術的親歷者， 尤里·葉拉金在《馴服的藝術》一書中深刻地指出， 俄羅斯文化藝術在斯大林時期的衰落原因在于意識形態(tài)的專制對創(chuàng)造力的扼殺：

19世紀末、 20世紀初， 俄羅斯文化像璀璨的流星照亮了歐洲的天空。我深信在20世紀20年代的短暫歲月里， 俄羅斯文化繼續(xù)花繁似錦， 而歐洲其他民族的文化則早已衰落。但這種情形只持續(xù)了極短的時間。俄羅斯文化不久便盛極而衰， 江河日下。其衰落的原因不同于其他歐洲文化的衰落。一個是歷代繁榮后的自然退潮， 而另一個是因暴力摧毀所致。我深信俄羅斯文化的凋零并不是1917年至1920年間革命動蕩的結果， 也不是眾多杰出作家和藝術家移民造成的。俄羅斯文化的凋落應當被歸咎于專制， 它扼殺了自然的創(chuàng)造力， 使藝術家不能全面、 真誠地表現(xiàn)生活。[28]10

三、 建筑與黨性

建筑既然是藝術， 那它就必然是有階級性、 有黨性的。[29]

——梁思成

1949年新中國成立之后， “社會主義現(xiàn)實主義”建筑理論在特定的歷史背景下從蘇聯(lián)引入， 對中國建筑藝術產(chǎn)生了極為深遠的影響。一方面， 社會主義現(xiàn)實主義作為一種建筑創(chuàng)作與建筑批評的方法， 將馬克思主義唯物主義美學引入中國建筑界， 強調(diào)建筑藝術對社會現(xiàn)實的依存關系， 歷史性地構建了新中國建筑藝術的權威語境； 另一方面， 正因為社會主義現(xiàn)實主義建筑理論與社會、 政治、 文化和意識形態(tài)問題的相互纏結， 使得關于建筑的爭論超越建筑理論自身的邊界， 它在給我們帶來革命激情的同時也給我們帶來了極大的困擾與誤解。正如鄒德儂在《中國現(xiàn)代建筑史》一書中所指出的那樣， “在傳入中國的建筑理論中， 沒有比‘社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法’這一創(chuàng)作口號更難以確切理解的了”。[30]145鄒德儂認為“蘇聯(lián)建筑理論輸入中國后， 引起了理論的混亂”。[30]144一個典型的例子是， 在1954年中國建筑學會成立大會上的報告中， 中國科學院副院長張稼夫一方面提出“更重要的是向蘇聯(lián)學習， 學習蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”， 一方面又表達了自己對建筑領域社會主義現(xiàn)實主義建筑理論的困惑：

什么是社會主義現(xiàn)實主義呢？我想我們現(xiàn)在還拿不出一套完整的規(guī)格和標準， 但我們絕不能因此而躊躇不前。新中國的建筑師和工程師應該朝氣蓬勃地、 勇于負責地、 在新的革命的精神下大膽地去摸索創(chuàng)造。[31]

1953年， 梁思成隨中國科學院訪蘇代表團對蘇聯(lián)進行了為期三個月的訪問， 考察了蘇聯(lián)建筑的發(fā)展狀況， 親眼目睹了蘇聯(lián)建筑的輝煌成就， 由衷贊美蘇聯(lián)“創(chuàng)造性地應用古典與民族傳統(tǒng)來設計社會主義時代的新型建筑”， 并將其歸集為是“馬克思、 列寧主義在建筑領域的勝利”， 認為“蘇聯(lián)的成功是我們學習的榜樣”。[32]回國之后， 梁思成在10月召開的中國建筑學會成立大會上， 作了題為《建筑藝術中社會主義現(xiàn)實主義和民族遺產(chǎn)的學習與運用的問題》的專題報告， 提出“我們建筑師， 建筑藝術家， 有必要學習社會主義現(xiàn)實主義的方法， 通過我們的作品， 努力用社會主義精神去教育群眾， 幫助他們前進”。在他看來， 中國的社會主義現(xiàn)實主義“新建筑當然應該是產(chǎn)生于我們的民族文化中， 具有民族形式和社會主義內(nèi)容”， 并將建筑的民族形式上升到“階級性”和“在建筑領域中貫徹毛澤東文藝路線”的高度。報告中指出： “建筑既然是藝術， 那它就必然是有階級性、 有黨性的”， 建筑“是反映社會生活和社會意識形態(tài)的， 它對物質(zhì)基礎起積極的作用， 它也是改造世界的一種工具”。[29]梁思成接受了清華大學建筑系蘇聯(lián)專家阿謝普可夫關于“藝術本身的發(fā)展和美學的觀點與見解的發(fā)展是由階級斗爭中產(chǎn)生出來的， 并且還在殘酷的階級斗爭中產(chǎn)生著”的階級斗爭理論， 提出： “社會主義的建筑同資產(chǎn)階級的建筑的斗爭， 它本身就是先進的階級和反動階級的斗爭的一部分”：

在今天的中國， 在建筑工作的領域中， 就是蘇聯(lián)的社會主義的建筑思想和歐美資產(chǎn)階級的建筑思想還在進行著斗爭， 而這斗爭是和我們建筑的民族性的問題結合在一起的。這就是說， 要充滿了我們民族的特性而適合于今天的生活的新建筑的創(chuàng)造必然會和那些充滿了資產(chǎn)階級意識的， 宣傳世界主義的絲毫沒有民族性的美國式玻璃方匣子的建筑展開斗爭。我們還先要肅清過去盲目崇拜西洋建筑的心理。在中國的一些所謂西洋建筑卻是具有民族性的， 但是別的民族的民族性， 而不是我們自己的民族性。它們是和我們過去的文化沒有發(fā)展的關系的， 是被帝國主義侵略者硬搬到我們的土地上來的， 并且是以此來抹殺我們自己建筑的傳統(tǒng)的。它們所反映的正是百年來帝國主義文化侵略的影響。[29]

梁思成在報告中論證了一個十分合乎邏輯的結論： 建筑藝術有階級性， 而根據(jù)毛主席“在民族斗爭中， 階級斗爭是以民族斗爭的形式出現(xiàn)的”論斷， 因而推導出“中國建筑中搞不搞民族形式， 是個階級立場問題”的結論。梁思成為開創(chuàng)中國的、 不脫離過去遺產(chǎn)、 能“把對祖國的具體感覺傳達給人”的民族形式建筑， 設立了路標。[30]153并以社會主義現(xiàn)實主義的名義將“反民族、 反傳統(tǒng)的光禿禿方匣子”的現(xiàn)代主義建筑進行了猛烈的批判。

在向蘇聯(lián)“一邊倒”的特殊時代， 蘇聯(lián)專家的論著成為了新中國建筑理論的指路明燈。1954年， 《建筑學報》創(chuàng)刊號上發(fā)表了蘇聯(lián)專家米涅爾文題為《列寧的反映論與蘇聯(lián)建筑理論問題》的文章， 用列寧主義的反映論來闡釋建筑問題， 對中國建筑理論與建筑批評中意識形態(tài)話語模式的形成產(chǎn)生了極大的影響。文章指出社會主義國家的建筑“最能直接反映偉大時代這樣客觀上存在的現(xiàn)象”， “直接地和明顯地肯定時代的偉大和美麗， 直接地表現(xiàn)社會的物資和文化發(fā)展的水平”， “反映偉大的社會主義建設”：[33]

用馬克思列寧主義的思想豐富了的蘇維埃建筑理論愈益成為實際有效的力量， 這個力量促進著蘇維埃建筑的進一步繁榮， 蘇維埃建筑擔負著以下偉大任務： 繼續(xù)對現(xiàn)實進行社會主義的改造， 用藝術形象來反映我國社會在列寧斯大林黨領導下繼續(xù)向共產(chǎn)主義前進步伐。[33]

而資本主義的建筑“把建筑形象僅僅解釋為是建筑物功能的表現(xiàn)， 或是建筑物建構和構造的型式”， 不能夠表現(xiàn)出巨大的社會思想：

在資本主義社會條件下的建筑， 不能夠表現(xiàn)出巨大的社會思想， 因而也就失去了它的有機性。建筑物新型的出現(xiàn)和技術的進一步的發(fā)展， 并未引導到完全的建筑作品的創(chuàng)作。建筑的功能、 技術與藝術之間似乎彼此是不聯(lián)系的。因此， 在這種基礎上， 就產(chǎn)生了各色各樣的形式主義傾向， 這種傾向徹底地破壞了建筑， 并且無論如何是要閹割掉建筑中實際而又生動的內(nèi)容的。[33]

1955年， 蘇聯(lián)建筑歷史學家查賓柯《論蘇聯(lián)建筑藝術的現(xiàn)實主義基礎》(1952年)一書的中譯本由建筑工程出版社出版。該書以激進的階級斗爭理論來描述蘇聯(lián)建筑史， 認為蘇聯(lián)建筑史就是“社會主義現(xiàn)實主義與形式主義的斗爭史”。查賓柯指出， “社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法， 是由斯大林同志關于發(fā)展社會主義內(nèi)容和民族形式的偉大科學發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生的。這種方法預定要創(chuàng)造出真正有藝術性的、 正視真實的、 充滿思想內(nèi)容的、 能以培養(yǎng)蘇聯(lián)人民愛國主義情感和適合蘇聯(lián)人民審美觀點的建筑藝術形象”， 而各種形式主義建筑藝術“在創(chuàng)造建筑藝術作品的藝術形象時， 不是從社會進步發(fā)展的實際條件出發(fā)， 而是從臆造出來的、 似乎脫離社會而存在的所謂‘純藝術’的法則出發(fā)的”。[26]221“形式主義美學是資本主義社會的美學， 是衰落和瓦解時期的資本主義藝術不可或缺的特點”， 蘇聯(lián)建筑藝術中的形式主義“拒絕創(chuàng)造適應于社會主義思想體系的思想與藝術形象”， “毫不顧及社會主義社會的文化， 社會主義社會的審美要求和技術”， “使建筑藝術形象和形式具有憑空臆造的和非現(xiàn)實主義的內(nèi)容”。因此“建筑藝術中的一切形式主義都是蘇維埃社會、 社會主義文化、 蘇聯(lián)人民的思想與審美觀的不可調(diào)和的仇敵”。[26]221-222“美學中與各種形式主義的斗爭， 是先進的唯物主義世界觀與資產(chǎn)階級唯心主義世界觀斗爭中的一個重要部分”， “社會主義現(xiàn)實主義建筑藝術與形式主義建筑藝術的斗爭， 是社會主義時代蓬勃發(fā)展的文化與資本主義社會制度文化殘余所進行的斗爭的結果和繼續(xù)”， 因此， “形式主義的潰滅是蘇聯(lián)藝術的偉大勝利， 它之所以能夠被擊潰， 是因為有黨的幫助， 因為蘇聯(lián)建筑師們加深了馬克思主義列寧主義唯物主義的世界觀”。[26]41-42查賓柯的論斷使得生活在建國初期嚴酷階級斗爭現(xiàn)實中的某些建筑理論家獲得了理論的啟示與思想的源泉， “階級斗爭”、 “資產(chǎn)階級”、 “唯心主義” 等意識形態(tài)詞匯以極高的頻率出現(xiàn)在建筑批評中。

1955年3月， 《人民日報》發(fā)表題為《反對建筑中的浪費現(xiàn)象》的社論， 指出“建筑中不顧經(jīng)濟效果， 追求富麗堂皇的做法， 就是損害社會主義建設的利盆”， “建筑中浪費的一個來源是我們某些建筑師中間的形式主義和復古主義的建筑思想”， “他們往往在‘反對結構主義’和‘繼承古典建筑遺產(chǎn)’的借口下， 發(fā)展了 ‘復古主義’、 ‘唯美主義’的傾向。[34]一時間對復古主義和唯美主義的批判蜂擁而至， 梁思成成為批判的中心。何祚庥在《學習》雜志上發(fā)表《論梁思成對建筑問題的若干錯誤見解》一文， 批判了梁思成的資產(chǎn)階級的形式主義美學理論和復古主義， 指出”梁思成所提倡的民族形式實際上就是復古主義的主張， 對于新中國的建筑形式來說， 當然它是為了表達今天新的社會主義的內(nèi)容的， 今天新中國的建筑， 必須適應今天中國建設社會主義生活的需要”， 梁思成提出的建筑可譯性理論的“惡毒之處， 更在于它乃是一種資產(chǎn)階級的形式主義美學理論， 在于它還要為梁思成的唯美主義和復古主義的主張開辟道路”。而資產(chǎn)階級唯心主義是“梁思成的錯誤思想根源”。[35]在對梁思成的批判文章中， 最為重要的一篇是曾與他在中國營造學社同事十余年的劉敦楨所寫的《批判梁思成先生的唯心主義建筑思想》。文章指出， 梁思成“片面強調(diào)藝術忽視適用和經(jīng)濟的錯誤偏向， 不但違反今天人民生活的實際需要和國家社會主義事業(yè)的建筑方針， 更重要的是， 在思想本質(zhì)上它是資產(chǎn)階級唯心主義思想的具體表現(xiàn)”。劉敦楨指出應用古代法式建造的宮殿廟宇式學校、 醫(yī)院、 辦公樓等建筑“反映的不是今天人民生活的真實情況”， 這與梁思成引用的“建筑是反映社會生活和社會意識形態(tài)的， 它對于物質(zhì)基礎起著積極作用， 它是改造世界的一種工具”的蘇聯(lián)理論背道而馳。[36]翟立林在《論建筑藝術與美及民族形式》一文中認為“社會主義現(xiàn)實主義建筑要求民族的形式， 社會主義的內(nèi)容”， “建筑必須具有社會主義的思想內(nèi)容， 這就是說， 建筑必須真實地反映社會主義社會的現(xiàn)實生活， 并以社會主義的精神教育人民”。[37]“在我國建筑界中一向占統(tǒng)治地位的， 一方面是功能主義及結構主義， 另一方面是復古主義。這兩種主義雖然表面上看來完全不同， 實際上卻都屬于以唯心主義世界觀為核心的資產(chǎn)階級形式主義的建筑思想”。因此我們必須“以社會主義現(xiàn)實主義的建筑思想反對一切種類的形式主義的建筑思想”：

以社會主義現(xiàn)實主義的建筑思想反對一切種類的形式主義的建筑思想， 乃是以無產(chǎn)階級唯物主義思想反對資產(chǎn)階級唯心主義思想這個總的戰(zhàn)線中的一部分。我們應該認真地學習馬克思列寧主義的辯征唯物主義的理論及建立在這個基礎上的蘇聯(lián)的先進建筑理論， 并投身到反對資產(chǎn)階級形式主義的建筑思想的斗爭中去， 在這個斗爭中改造自己， 肅清自己的舊思想舊意識的殘余， 為祖國的建筑事業(yè)貢獻更多的力量！[37]

在建筑批評中， 批評者習慣拿起意識形態(tài)的利器， 對被批評者進行無情的批判。我們僅僅從《梁思成先生是如何歪曲建筑藝術與民族形式的》(牛明， 《建筑學報》1955(2))、 《關于形式主義復古主義建筑思想的檢查——對梁思成先生建筑思想的批判與自我批判》(王膺， 《建筑學報》1955(2))、 《形式主義復古主義給我們的毒害》(劉恢先， 《建筑學報》1955(2))、 《我為什么這樣熱愛我們的黨》(梁思成， 《建筑學報》1957(7))、 《堅決反擊建筑界的右派分子》(梁思成， 《建筑學報》1957(9))、 《徹底擊潰陳、 華反黨聯(lián)盟對社會主義建設事業(yè)的瘋狂進攻》(吳良鏞， 《建筑學報》1957(9))、 《建筑界的野心家和陰謀家》(趙冬日， 《建筑學報》1957(9))、 《不準右派分子向建筑界販賣資產(chǎn)階級貨色》(汪坦， 《建筑學報》1957(9))、 《捍衛(wèi)黨對建筑界的領導， 堅決走社會主義道路》(周榮鑫， 《建筑學報》1957(11))等文章的題目中， 便可感受到那個肅殺森嚴、 刀光劍影的時代。在那個“以階級斗爭為綱”的特殊歲月， 意識形態(tài)將學術爭論推到了階級斗爭的漩渦之中， 使得社會主義現(xiàn)實主義建筑理論在中國化的過程中， 將建筑藝術與社會現(xiàn)實的爭論演變成為了現(xiàn)實主義與形式主義、 社會主義與資本主義、 無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級、 唯物主義與唯心主義、 愛黨與反黨之間的斗爭， 成為中國建筑界無法忘卻的噩夢， 嚴重束縛了中國建筑的健康發(fā)展。直到20世紀70年代末， 伴隨著中國社會的思想大解放， 中國建筑理論和建筑批評才從這一悲劇性的災難中解放解脫出來。

四、 反思與結論

對建筑的反思成為一種意識形態(tài)的批判， 這種意識形態(tài)由建筑自身“實現(xiàn)”。反思建筑， 必須超越“尋找另一種選擇”之類的活動， 而走向某種特定的政治維度。其目的之一， 就是要系統(tǒng)地摧毀那些維持建筑發(fā)展的神話。[38]

——塔夫里

在馬克思主義美學傳統(tǒng)中最為重要的原則在于， 在思考美學和藝術問題時從“經(jīng)濟基礎/上層建筑”的歷史唯物主義框架出發(fā)來考察藝術與社會的關系。對于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義建筑， 吉迪恩曾深刻地指出： “蘇聯(lián)建筑的造型感情有非現(xiàn)代的性格， 它的建筑的表現(xiàn)與它的現(xiàn)實生產(chǎn)條件的進步方向是相背離的”， “蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的復古傾向與現(xiàn)實游離”。[39]事實上， 無論是在社會主義現(xiàn)實主義建筑理論的發(fā)源地蘇聯(lián)還是在其輸入地中國， 社會主義現(xiàn)實主義建筑與社會現(xiàn)實之間的這種“背離”或“游離”確實是顯而易見的。我們?nèi)绾稳ソ忉屵@種“背離”或“游離”呢？

鄭時齡指出， 面對當代建筑的危機， “建筑理論和建筑批評必須從意識形態(tài)中尋求支柱。未來的建筑理論和建筑批評將與哲學和文化理論有著越益密切的關系， 更注重意識形態(tài)批評。[40]意大利馬克思主義建筑理論家曼夫雷多·塔夫里在《走向建筑的意識形態(tài)批判》一文中， 將意識形態(tài)批評引入了建筑批評之中， 以一種新馬克思主義的視角， 重新審視建筑學的理論和歷史， 將經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系轉譯為建筑批評。塔夫里對現(xiàn)代建筑的意識形態(tài)批判， 為我們研究社會主義現(xiàn)實主義建筑與社會現(xiàn)實之間的關系提供了重要的思想資源。

社會主義現(xiàn)實主義建筑理論以馬克思主義的唯物主義為基礎， 強調(diào)建筑藝術對社會現(xiàn)實的真實反映， 其結果應該是反映社會主義社會現(xiàn)實的新建筑。但事實卻恰好相反， 社會主義現(xiàn)實主義建筑在蘇聯(lián)走向了折衷主義的復古建筑， 在中國走向了古典官式建筑， 而一直在努力嘗試用新建筑來反映社會主義現(xiàn)實的先鋒派建筑(現(xiàn)代主義建筑)卻被視為資本主義社會的頹廢藝術慘遭打擊。社會主義現(xiàn)實主義建筑的這段充滿矛盾性與悲劇性的歷史， 為我們探索建筑藝術與社會現(xiàn)實之間充滿矛盾性與復雜性的辯證關系提供了一個典型的分析案例。

我國學者在反思蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義建筑理論對中國建筑的影響時， 存在兩種對立的觀點。一種觀點認為， 建筑沒有階級性， 中國建筑應該解除意識形態(tài)的束縛， 從與建筑藝術相互纏結的意識形態(tài)中解放出來。鄒德儂指出， “蘇聯(lián)建筑專家?guī)淼纳鐣髁x建筑理論充滿了階級斗爭的言詞， 幾乎就是政治理論”， “在學術性的理論中， 矛頭直接指向抽象的敵人——帝國主義和資本主義； 同時大篇幅地引用馬列主義經(jīng)典作家和斯大林的論述， 而極少有較為完整的對立理論作參照和應答”。[41]吉國華指出， “蘇聯(lián)建筑理論最嚴重的影響在于， 社會主義現(xiàn)實主義將建筑與意識形態(tài)聯(lián)系在了一起。建筑作為藝術， 在蘇聯(lián)文藝理論的框架下就有了階級性的問題。建筑不再僅是好和壞的問題， 更有了立場的問題， 有了對與錯的問題， 這樣就給建筑套上了意識形態(tài)的枷鎖”。[42]侯麗認為在竭力為社會主義服務上， 社會主義現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義并無差別。[43]鄧慶坦認為“試圖通過建筑形象表達政治理念、 社會制度等具體的意識形態(tài)內(nèi)涵， 顯然是勉為其難， 不得要領?！盵44]另一種觀點則堅持認為建筑藝術具有階級性， “復古主義和形式主義不是社會主義現(xiàn)實主義的建筑形式”， 是必須與之進行斗爭的“封建主義和資本主義文化殘余”。 陳鮫指出， “社會主義現(xiàn)實主義是社會主義建筑創(chuàng)作的正確方法”， “社會主義現(xiàn)實主義和形式主義建筑藝術的斗爭乃是社會主義社會蓬勃發(fā)展的文化與封建主義和資本主義文化殘余進行斗爭的結果與繼續(xù)”。[39]“社會主義現(xiàn)實主義是社會主義建筑的唯一評價標準”。[45]

其實， 對社會主義現(xiàn)實主義建筑理論的反思與批判， 其重點并不在于肯定或否定建筑的階級性和意識形態(tài)性， 正如海登·懷特所指出的， “我片刻也不相信有可能產(chǎn)生一種不受意識形態(tài)偏見污染的研究社會的科學”， “我相信關于社會的每一種透視法， 馬克思主義以及非馬克思主義的都充滿了意識形態(tài)”。[14]266“任何被公認的社會科學， 無論它多么假裝超越意識形態(tài)， 恰恰就在那種程度上依然具有意識形態(tài)性”。[14]272反思與批判的重點在于， 要破解社會主義現(xiàn)實主義那種“唯我獨存”的統(tǒng)治性、 排他性力量。歷史已經(jīng)證明， 這種“唯我獨存”的統(tǒng)治性、 排他性力量正是社會主義現(xiàn)實主義建筑藝術走向僵化、 失去活力的悲劇性根源。

社會主義現(xiàn)實主義建筑試圖反映社會現(xiàn)實， 但無論是在斯大林時期的蘇聯(lián)還是在20世紀50年代的中國， 用霍克海默和阿多諾的話來說， 都處在一個被極權主義“全面管制的世界”之中，[46]前言x面對集權統(tǒng)治“吞噬一切、 同化一切的巨大力量”，[47]95建筑所反映的只能是權力與意識形態(tài)。統(tǒng)治階級試圖通過建筑藝術構建社會和諧與政治統(tǒng)一的假象， 使建筑藝術美化嚴酷的社會現(xiàn)實， 掩蓋尖銳的社會矛盾、 體現(xiàn)社會主義社會超越資本主義社會的優(yōu)越性。建筑在與西方敵對勢力對抗的過程中成為意識形態(tài)和階級斗爭的工具。因此， 社會主義現(xiàn)實主義在斯大林統(tǒng)治時期的蘇聯(lián)以俄羅斯古典建筑形式、 在20世紀50年代的中國以中國傳統(tǒng)宮殿建筑形式， 對先鋒派或現(xiàn)代主義建筑進行同化、 整合、 甚至殘酷打擊， 以“唯物主義的現(xiàn)實主義”的名義反對“唯心主義的形式主義”， 自身必然會陷入形式主義的泥潭不能自拔， 最終閹割了自己的創(chuàng)造性與先鋒性， 退化成為折衷主義的復古主義。此時， 社會主義現(xiàn)實主義建筑藝術被戴上了意識形態(tài)和社會現(xiàn)實的雙重枷鎖， 徹底喪失了自由發(fā)展的空間與活力， 只能在僵硬封閉的復古形式中茍延殘喘。社會主義現(xiàn)實主義在中國的遭遇更具悲劇性。梁思成借用階級性與黨性等意識形態(tài)的話語來鼓吹社會主義的“民族形式”， 反對資本主義的現(xiàn)代建筑， 旋即因同樣的理由遭到猛烈批判， 只不過無產(chǎn)階級的唯物主義建筑成為了資產(chǎn)階級的唯心主義建筑， 民族形式成為了復古主義、 唯美主義和形式主義。耐人尋味的是， 同樣由于意識形態(tài)的原因， 大批判始終沒有波及到社會主義現(xiàn)實主義建筑理論本身。正如鄒德儂所指出的， 梁思成“民族形式”的始作俑者——蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義建筑理論卻長期游離于批判的焦點之外。[48]

塔夫里指出： “對建筑的反思成為一種意識形態(tài)的批判， 這種意識形態(tài)由建筑自身“實現(xiàn)”。反思建筑， 必須超越“尋找另一種選擇”之類的活動， 而走向某種特定的政治維度。其目的之一， 就是要系統(tǒng)地摧毀那些維持建筑發(fā)展的神話”。[38]我們要摧毀的并非社會主義現(xiàn)實主義建筑， 而是要摧毀社會主義現(xiàn)實主義“唯一正確”的神話以及“吞噬一切、 同化一切的巨大力量”， 摧毀那種“非同盟者即仇敵”、 “非我族類， 群起而誅之”[49]的霸權。無論我們基于什么樣的理由， 無論它在理論上是多么的“正確”或在實踐中是多么的強大， 試圖通過強權與專制將建筑藝術整合或馴化成為某種統(tǒng)一的風格或流派的企圖， 必然會帶來建筑藝術的衰落與僵化， 使之失去創(chuàng)造力。沃爾特·本雅明在《德國悲劇的起源》一書中通過“天體和諧運轉”隱喻式地表達了他對差異性的向往：

恰如天體的和諧運轉依賴于星體各自獨立的軌道， 理智世界的存在依賴于純粹本質(zhì)之間不可重合的差異。每一種思想就是一個星體， 彼此之間的聯(lián)系恰如星體之間的相聯(lián)。[50]37

在經(jīng)歷了漫長的等待之后， 本雅明所向往的這種多元共存的“和諧”狀態(tài)在當代中國建筑中實現(xiàn)了： 張錦秋的黃帝陵祭祀大殿、 貝聿銘的蘇州博物館、 赫爾佐格和德梅隆的國家體育場“鳥巢”、 安德魯?shù)膰掖髣≡骸?庫哈斯的CCTV新樓、 SOM的上海金茂大廈和何鏡堂的上海世博會中國館交相輝映， 恰如群星在夜空中發(fā)出璀璨的光芒， 彼此照亮但不以其奪目的光芒遮蔽它者， 它們在彼此吸引與排斥的平衡中保持差異與距離， 在固守各自的軌道的同時又充滿運動性與動力性——中國建筑藝術迎來了充滿生機與活力的偉大時代。

最后要說明的是， 改革開放、 思想解放的社會現(xiàn)實與意識形態(tài)成為了當代中國建筑藝術走向繁榮的強大動力， 而充滿活力的建筑藝術則成為了改革開放、 思想解放的社會現(xiàn)實與意識形態(tài)的真實反映。當代中國建筑以其流派紛呈的藝術形象成為當代中國改革開放、 思想解放意識形態(tài)的紀念碑。在此背景下， 建筑批評對當代中國建筑流派的研究， 應該超越那種試圖通過無可爭辯的雄辯來確立某種流派高于過去與同時代其他流派的封閉性思維， 更多地展現(xiàn)建筑流派的開放性與動力性。唯有如此建筑批評才能正確理解和解釋， 為什么聲稱具有“現(xiàn)實主義學術傳統(tǒng)”[51]的嶺南建筑學派， 可以通過“東方之冠、 鼎盛中華”的上海世博會中國館和“悲愴動人、 氣宇萬千”的南京大屠殺遇難同胞紀念館擴建工程這樣形式迥異的建筑形象， 表達何鏡堂所總結的“兩觀三性”的嶺南建筑學派的核心概念。[52]限于篇幅， 進一步的研究成果將另文發(fā)表。

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