沈云芳

(華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 廣東 廣州 510640)

絲弦五重奏是由上海音樂學(xué)院教授、 作曲家、 民族音樂家、 教育家胡登跳先生①胡登跳先生是上海音樂學(xué)院的教授、 作曲家、 民族音樂家、 教育家。一生創(chuàng)作了近200首音樂作品， 主要以中國民族器樂為主； 寫作、 發(fā)表的論文近20余篇。1982年出版的專著《民族管弦樂法》是我國第一部有關(guān)民樂配器方面的著作， 至今仍是民族器樂配器、 寫作的權(quán)威參照之一。他先后培養(yǎng)了一批民族音樂理論和作曲人才， 如唐樸林、 何昌林、 閻惠昌、 陸在易、 周仲康、 徐堅(jiān)強(qiáng)等。胡登跳數(shù)十年來共獲各種獎勵19項(xiàng)。1991年受到國務(wù)院“為發(fā)展我國高等教育事業(yè)做出突出貢獻(xiàn)”表彰， 享受國務(wù)院批準(zhǔn)的政府特殊津貼。確立的一種新型民族器樂重奏形式， 同時也是上海音樂學(xué)院民族音樂系師生長期藝術(shù)實(shí)踐的成果。這種由二胡、 揚(yáng)琴、 柳琴、 琵琶、 箏五件各具特色的絲弦樂器互相配合， 融合了中國傳統(tǒng)小型合奏樂與西方重奏寫作技巧， 充分發(fā)揮了民族樂器特有音色、 性能的民族器樂重奏形式， 既有中國傳統(tǒng)的風(fēng)格， 又具現(xiàn)代生活的氣息， 既能表達(dá)高雅的意境， 又富有生動新穎的情趣。被譽(yù)為“像中國絲綢一樣美妙的音樂”， “中國樂器能產(chǎn)生這樣絕妙的效果令人難以置信”。②《絲弦女》(CD-0036 ISRC CN-E04-94-337-00/A·J6)唱片介紹， 1994年上海音像公司出版。

雖然絲弦五重奏以其獨(dú)具特色的魅力引起了人們的關(guān)注。但是， 專門對此進(jìn)行研究論述的文章并不多見。作為上個世紀(jì)七、 八十年代上海音樂學(xué)院和全國民族器樂(尤其是民族室內(nèi)樂)領(lǐng)域中一件比較重要的事件和新型藝術(shù)品種， 人們對其關(guān)注與研究是不夠的。站在歷史的高度， 回顧絲弦五重奏發(fā)展路程， 覓尋胡登跳先生之民族室內(nèi)樂創(chuàng)作蹤跡， 發(fā)掘其存在價值， 不僅僅是一種歷史的回味， 對于其后的民族器樂創(chuàng)作也是一種必要的理論積累， 將有著一定的啟迪意義。絲弦五重奏產(chǎn)生在特有的歷史時段， 有著特定的歷史緣由， 其源頭始于胡登跳于20世紀(jì)60年代創(chuàng)作并獲成功的《田頭練武》。

一、 絲弦五重奏的歷史鉤沉

(一)初期萌芽

20世紀(jì)50年代末60年代初， 上海音樂學(xué)院為響應(yīng)毛主席延安文藝座談會的精神， 開展了一系列為工農(nóng)兵服務(wù)的活動。1964年2月24日， 全院師生組成兩個大隊(duì)到金山、 奉賢兩縣參加為期70天的“四清”運(yùn)動。胡登跳也隨其中一隊(duì)來到奉賢縣莊行公社。由于大家分散在各個村莊， 來往不便， 為農(nóng)民演出很難組成常規(guī)編制的樂隊(duì)， 胡登跳借鑒了1960年“六邊”活動中的民樂小合奏形式③1960年6月的“六邊”活動中， 云貴分隊(duì)中僅有的三名民族音樂系同學(xué)， 分別是二胡專業(yè)的吳之珉、 琵琶專業(yè)的葉緒然、 笛子專業(yè)的譚渭裕， 再加上管弦系一位會演奏揚(yáng)琴的同學(xué)譚密子(長笛專業(yè))， 四個人組成了一個民樂小合奏組， 演出了廣東音樂《連環(huán)扣》和張敦智根據(jù)少數(shù)民歌音調(diào)改編的作品《阿西里西》。同年7月中旬返校之后， 民樂小合奏組又到了廣州、 深圳演出， 參加了上海之春、 紀(jì)念毛主席講話等重大演出， 深受歡迎。， 選用了當(dāng)時能夠參加演出的二胡、 揚(yáng)琴、 琵琶、 月琴和三弦等五種樂器， 創(chuàng)作了一首有感于當(dāng)時農(nóng)村生活的重奏曲《田頭練武》(曾灌制成78轉(zhuǎn)的唱片， 但文革期間被毀)， 由周德明(揚(yáng)琴)、 葉緒然(琵琶)、 張念冰(大三弦)、 梅雷森(月琴)、 吳之珉(二胡)五人演奏[注]由于1964、 65年全國人民都學(xué)習(xí)毛主席語錄， 演出的曲目除了《田頭練武》之外， 又增加了王久芳創(chuàng)作的《毛主席著作越讀心越亮》。。作品出乎意料地受到農(nóng)民和演奏者的熱烈歡迎。一種新的民樂體裁——絲弦五重奏就這樣萌生了， 但那時還只是稱為民樂五重奏。

“四清”活動結(jié)束后， 重奏組返回上海演出， 作品和演出形式在城市中也受到了熱烈的歡迎， 這深深地觸動了胡登跳， 他感受到了具有深厚文化傳統(tǒng)的民族絲弦樂器組成重奏有著極為廣闊的發(fā)展前景?？上У氖?， 尚未待他仔細(xì)深入地去思考和研究， 歷史進(jìn)入了文革時期， 他被借調(diào)到上海京劇團(tuán)進(jìn)行樣板戲的創(chuàng)作， 民樂五重奏暫時無暇顧及了。

(二)中期定型

1972年政治上略有松動， 上海音樂學(xué)院民族音樂系的五位青年教師(吳之岷、 郭敏清、 張念冰、 孫文妍、 葉緒然)又聚在了一起， 自發(fā)地成立了民樂五重奏小組， 使得絲弦五重奏在一種不自覺的狀態(tài)中重新開始萌芽。

任何一類音樂品種、 音樂體裁都必須要以一定的作品為依托。中國小型器樂合奏創(chuàng)作歷來帶有某種隨意性， 要想形成一個新的不同于傳統(tǒng)、 有著強(qiáng)大生命力的音樂類種， 必須要有作曲家的介入， 從其音色音響的誕生、 確立、 成型到發(fā)展， 作曲家的作用不可估量。民樂五重奏組首先面臨的是演出的曲目問題。演奏家們根據(jù)自身演奏經(jīng)驗(yàn)也曾即興編配， 但都不盡如人意。于是， 演奏家們懇請已被調(diào)去樣板戲《龍江頌》劇組工作的胡登跳為五重奏小組創(chuàng)作。在當(dāng)時以樣板戲?yàn)橹鲗?dǎo)教材， 并以此作為檢驗(yàn)教學(xué)方向重要依據(jù)的社會環(huán)境下， 胡登跳根據(jù)樣板戲《龍江頌》中女主角的重點(diǎn)唱段“一輪紅日照胸間”進(jìn)行改編， 作品《一輪紅日照胸間》(后更名為《晨曦抒懷》)用胡琴模仿唱腔， 樂曲簡短動聽， 政治上又無可挑剔。就這樣， 這個被稱為民樂五重奏的組合形式就在胡登跳先生和五位青年教師的共同努力下， 以一個長期固定的組合， 自然地在上海音樂學(xué)院扎下了根?？梢院敛豢鋸埖卣f， 絲弦五重奏這一音樂類種的生命從此和胡登跳的名字連在了一起， 同息共存。

1976年， 民樂五重奏被文化部選入北京在中山音樂堂參加全國文藝調(diào)演， 演出在北京引起了轟動， 當(dāng)時的文化部長于會泳還親自接見了重奏組成員。這種新型藝術(shù)品種在音樂界備受推崇。這時， 胡登跳經(jīng)過慎重考慮， 把“民樂五重奏”正式定名為“絲弦五重奏”。[注]上海音樂學(xué)院民樂系退休教師吳之岷口述回憶， 2006年11月21日吳老師接受采訪， 詳細(xì)講述了絲弦五重奏的來龍去脈， 并提供絲弦五重奏演出劇照、 早期的樂譜等珍貴資料。這是個中西合璧的稱謂， 后綴“五重奏”源自西方室內(nèi)樂概念， “絲弦”既概括了五件演奏樂器的屬性， 又在本民族的傳承史上續(xù)延了中國音樂史上古已有之的絲弦樂演奏形式。作品在創(chuàng)作手法上， 亦是中西互融， 既深植于傳統(tǒng)沃土， 又使得西方室內(nèi)樂的寫作技巧成為其橫向的參照借鑒。

(三)興盛階段

文革結(jié)束后， 胡登跳重新回到上海音樂學(xué)院。他潛心學(xué)習(xí)、 研究民族民間音樂， 創(chuàng)作了大量風(fēng)格多樣的絲弦五重奏作品。逐漸， 絲弦五重奏進(jìn)入了其鼎盛的黃金時期。

1979至1981年， 胡登跳陸續(xù)創(chuàng)作完成了絲弦五重奏系列作品——《回憶》、 《歡樂的夜晚》、 《思念》、 《暢想》。尤其《歡樂的夜晚》演出次數(shù)最多、 演出效果極佳， 經(jīng)常作為返場曲目演奏。1984年文化部在“第三屆全國音樂作品評獎”之際， 授予《歡樂的夜晚》特別榮譽(yù)獎。1980年胡登跳根據(jù)古琴曲改編而成的《陽關(guān)三疊》， 于1984年由專家會議審議入選聯(lián)合國教科文組織亞太地區(qū)聯(lián)合編制音樂教材。

1982年他根據(jù)葉棟破譯的敦煌曲譜改編創(chuàng)作《長沙女引》和《又慢曲子西江月》。1986年創(chuàng)作《躍龍》獲全國第六屆音樂作品(比賽)三等獎， 1992年評選二十世紀(jì)華人音樂經(jīng)典時， 《躍龍》作為唯一的一首民族器樂重奏曲入選。

絲弦五重奏影響愈來愈大， 從上海、 北京延伸到全國， 甚至蜚聲海外。胡登跳親自培養(yǎng)的重奏組多次赴日本、 南斯拉夫、 美國、 荷蘭、 比利時等國家訪問演出。受到了不同膚色民族的歡迎。五重奏獲得了音樂界的高度認(rèn)同， 同時又受到社會大眾的歡迎， 成為20世紀(jì)80年代以來極富效果的民族器樂節(jié)目之一。北京、 南京、 杭州、 合肥、 濟(jì)南、 昆明、 重慶等國內(nèi)一些城市以及海外新加坡、 香港的一些藝術(shù)院校、 民樂團(tuán)體亦先后排練這些作品， 進(jìn)行公演或出國訪問。民族樂壇出現(xiàn)了各方競奏“絲弦五重奏”的情景。

二、 胡登跳對絲弦五重奏的歷史貢獻(xiàn)

如果說絲弦五重奏的最初誕生是一次歷史機(jī)緣， 胡登跳先生因時因地因材、 在無法選擇的境況下創(chuàng)作了第一首絲弦五重奏作品《田頭練武》， 那么， 絲弦五重奏后來的定型、 發(fā)展、 乃至流傳海內(nèi)外， 卻因了這個歷史的偶然。胡登跳厚實(shí)的民族音樂素養(yǎng)與西方音樂學(xué)養(yǎng)的碰撞， 以及對于發(fā)展民族音樂的志向和理想， 賦予了絲弦五重奏以靈動的氣韻， 使得絲弦五重奏的成功成為偶然境況下的必然結(jié)果。

胡登跳首先在樂器的性能及其組合問題上進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的研究。1976年絲弦五重奏定型之前， 胡登跳曾考慮和調(diào)試過其它的樂器組合， 作過各種變化。如70年代他在為上海電臺少兒廣播樂隊(duì)排練指導(dǎo)時， 曾以大提琴替代過古箏， 作品《喂雞》以及《映山紅》初稿所用編制即是二胡、 揚(yáng)琴、 琵琶、 柳琴、 大提琴。[注]2007年3月筆者采訪上海音樂學(xué)院附中盧建業(yè)老師(當(dāng)年盧建業(yè)老師曾在上海電臺少兒廣播樂隊(duì)任指揮)， 由盧建業(yè)老師口述回憶。又如《霓裳曲》(1981年《中國音樂》第四期發(fā)表了此曲譜)中， 嘗試用過簫、 琵琶、 揚(yáng)琴、 二胡、 大胡的組合方式等。最后， 確定采用二胡(可變通用高胡、 京胡等)、 揚(yáng)琴、 中阮(柳琴)、 琵琶、 古箏等五件樂器的固定組合。這五件樂器所構(gòu)成的音域?qū)拸V， 從古箏最低音D到柳琴最高音g4， 跨五個八度以上， 提供了廣闊的寫作空間。通過古箏低音區(qū)的運(yùn)用， 彌補(bǔ)合奏中低音之不足， 獲取音響效果之平衡。再從音響色彩方面考慮， 五件樂器中， 二胡是唯一的拉弦樂器， 它具有柔美、 圓潤的“線狀”音色； 其余四件均為彈撥樂器， 琵琶明澈、 中阮淳樸、 柳琴亮麗、 古箏渾厚、 揚(yáng)琴清亮， 它們都具有靈巧的、 堅(jiān)實(shí)的“點(diǎn)狀”音色。不同音色相互輝映， 點(diǎn)、 線交相互補(bǔ)， 可幻化出絢麗多彩的音響效果。在五者之中， 揚(yáng)琴相對個性稍弱， 但剛?cè)岵?jì)， 擅長演奏和音， 長時間的余音， 令其可制造出片狀的色彩， 因此它的協(xié)調(diào)能力強(qiáng)， 在樂器之間起著融合劑的作用。而且， 胡登跳選擇的是當(dāng)時研制改良的十二平均律揚(yáng)琴，[注]由原上海音樂學(xué)院民族音樂系教師洪圣茂在20世紀(jì)80年代研制改良。半音演奏技法可得以靈活運(yùn)用。這樣， 五件樂器在聲部的縱橫交織中， 既可盡情發(fā)揮各自的獨(dú)特個性， 又可勾勒出立體的多層次色彩。

絲弦五重奏是傳統(tǒng)小型合奏樂的新型延伸， 如何利用傳統(tǒng)的樂器組合闡發(fā)出不同于傳統(tǒng)且高于傳統(tǒng)的更為豐富的表現(xiàn)力， 織體語言的表現(xiàn)手法顯得尤為重要。胡登跳充分考慮到了中國傳統(tǒng)小型合奏樂的各種形式、 手法， 精心研究了民間的絲竹樂和弦索樂。除了在樂器組合表層上與弦索樂有著某種共性， 絲弦五重奏又從弦索樂、 江南絲竹、 廣東音樂等合奏樂的樂器性能表現(xiàn)、 組合織體中汲取更深層的養(yǎng)分， 借鑒傳統(tǒng)并加以發(fā)展和延伸。在以中國傳統(tǒng)弦索樂和絲竹樂作為傳統(tǒng)承載源的同時， 胡登跳又大膽融入西方作曲的和聲、 復(fù)調(diào)技法， 使得絲弦五重奏的聲部線條變得復(fù)雜、 生動。

由于產(chǎn)生于特殊時代， 絲弦五重奏早期作品受當(dāng)時社會大環(huán)境的影響， 所表現(xiàn)的主題內(nèi)容和素材與時代緊緊相扣， 作品較活躍地反映了當(dāng)時的時代情緒和群眾心理。在樣板戲替代一切音樂的年代， 胡登跳根據(jù)《龍江頌》唱段改編了《一輪紅日照胸間》、 《讓青春煥發(fā)革命光芒》、 《讓革命的紅旗插遍四方》等，[1]巧妙地將樣板戲的音樂素材用于絲弦五重奏中， 把那個年代特有的“激情”融于活潑朝氣的民族器樂重奏形式中。他根據(jù)20世紀(jì)70年代的“流行歌曲”——電影《閃閃的紅星》插曲改編《望北斗》和《映山紅》。10來年間， 他還改編了《喂雞》、 《加快步伐朝前走》、 《白毛女》等作品。這些改編類作品為絲弦五重奏的創(chuàng)作積累下了頗為豐厚的經(jīng)驗(yàn)。

在特定的時代里， 胡登跳不得不選擇一些和那個年代相關(guān)的歌曲進(jìn)行改編， 但是他從未停止過對藝術(shù)創(chuàng)新的探索， 因?yàn)樗J(rèn)為“任何藝術(shù)品種， 沒有新的創(chuàng)作， 就談不上發(fā)展”。[2]1979至1981年， 胡登跳創(chuàng)作完成了《回憶》、 《歡樂的夜晚》、 《思念》、 《暢想》四首作品。這組樂曲的誕生使絲弦五重奏進(jìn)入了一個創(chuàng)作的新階段， 改變了之前以改編為主的格局， 四首作品分別蘊(yùn)含了作曲家回憶往昔、 歡欣今日、 思念故者和寄想明天等四種思緒， 人一生的悲苦歡欣在曲中盡閱無遺， 因此， 曾經(jīng)有人說這四首樂曲構(gòu)成的是一部組曲。[注]在常受宗的“民族器樂演奏的新形式——介紹胡登跳的幾首絲弦五重奏曲”(《音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報》1981年第3期)和周瑞康的“民族樂苑的重奏之花——胡登跳和他的‘絲弦五重奏’”(《音樂愛好者》1987年第2期)文章中， 都認(rèn)為這四首作品是一部組曲。雖然它們在內(nèi)容上的確寄托了相互連貫的四種情緒， 但是從音樂結(jié)構(gòu)、 甚至演奏上卻并不太具有組曲的特征， 人們在譜面和舞臺上常?？吹降娜匀皇仟?dú)立演奏的四首樂曲。

1986年胡登跳為紀(jì)念青年時代的母校——浙江寧海中學(xué)校慶六十周年而創(chuàng)作的《躍龍》是絲弦五重奏創(chuàng)作的又一個突破和制高點(diǎn)。寧海城南有一座躍龍山， 山下有個神龍?zhí)叮?傳說中的神龍往來其間， 留下多少美麗的傳說……作品即以此展開無限的遐思， 采用其家鄉(xiāng)面臨消亡的稀有劇種“寧海平調(diào)”的音樂為素材， 描寫了躍龍山秀麗的景色， 抒發(fā)對故鄉(xiāng)先輩的感念之情。曲中大膽地使用了神秘、 激烈的堂鼓鼓點(diǎn)和飄忽、 奇幻的女聲哼唱。二度的橫向進(jìn)行和縱向的和音迭置貫穿始終， 結(jié)合自由散奏、 調(diào)性迭合以及樂器的各種奏法等， 既呈現(xiàn)出古老戲曲的遺風(fēng)余韻， 又散發(fā)出時代的氣息。

在創(chuàng)作的素材和題材方面， 胡登跳汲取古、 今、 中、 外各方面之精華編創(chuàng)、 發(fā)展“絲弦五重奏”。他根據(jù)根據(jù)古琴曲、 葉棟解譯的敦煌樂曲分別改編成《陽關(guān)三疊》、 《長沙女引》、 《又慢曲子西江月》， 意境悠遠(yuǎn)又不失古風(fēng)。他把加拿大歌曲《清晨的雨》、 匈牙利作曲家巴托克的小曲三首——《卡農(nóng)》、 《笛曲》、 《狂想曲》等外國音樂， 移植成絲弦五重奏， 賦予異國曲調(diào)以全新的生命力、 表現(xiàn)力和盎然的生機(jī)情趣； 他還曾幫助電子琴演奏家浦琪璋一起把琵琶曲《天山之春》、 南斯拉夫歌曲《啊， 朋友》作配器修整。20世紀(jì)90年代， 胡登跳身體每況愈下。中風(fēng)以后， 他還倚靠在病床上， 用左手一字一音地把傳統(tǒng)樂曲《步步高》、 《二泉映月》、 《夜深沉》、 《春江花月夜》、 《陽春白雪》、 《光明行》、 《平湖秋月》、 《漁舟唱晚》、 《霓裳曲》、 《三六》等改編為絲弦五重奏。這些作品都不是簡單、 浮淺的曲調(diào)挪用， 而是緊緊把握原曲的“神”和“意”， 給予新的創(chuàng)意。

絲弦五重奏創(chuàng)作確立了胡登跳的藝術(shù)語言， 無論旋律、 音色、 織體、 結(jié)構(gòu)布局等方面都形成了一種只屬于他的特有的創(chuàng)作語言，[注]關(guān)于胡登跳具體的作品分析， 將另有文章專門進(jìn)行闡述， 為免重復(fù)， 這里不加展開。其作品深深地烙上了他對于中國民族器樂音樂的獨(dú)特的創(chuàng)作觀念和審美情趣。

三、 絲弦五重奏創(chuàng)作的現(xiàn)代啟迪

胡登跳絲弦五重奏的初期創(chuàng)作， 如《田頭練武》、 《一輪紅日照胸間》(即《晨曦抒懷》)等作品雖然有著深刻的時代烙印， 但卻不失中國傳統(tǒng)音樂的行腔韻味， 他用一種新的創(chuàng)作思維對傳統(tǒng)樂器進(jìn)行新的編配組合， 給予人全新的音樂感受， 辟尋和踏足于真正具有重奏意義的民族室內(nèi)樂創(chuàng)作之途。在其后來的創(chuàng)作中， 政治性因素被逐漸拋開， 他更加追求傳統(tǒng)音樂之神韻， 恰到好處地發(fā)揮每一件樂器的個性、 音色， 又不斷嘗試、 追求新的音響、 新的創(chuàng)意， 且不留任何技術(shù)痕跡， 通過縝密的藝術(shù)思維、 強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識， 更大幅度地拓展五重奏的表現(xiàn)力， 如《歡樂的夜晚》、 《躍龍》等作品細(xì)膩、 精致， 音響奇特又具有時代氣息， 顯示出了其自身的藝術(shù)品位。

胡登跳的絲弦五重奏創(chuàng)作中， 始終浸透、 渲染著簡單、 簡潔而又發(fā)人深省的三個字——“土、 新、 情”， 這是他創(chuàng)作的元特征， 也是至今仍可適用于中國作曲家所借鑒的創(chuàng)作理念。

自小受家鄉(xiāng)鄉(xiāng)土音樂熏染的胡登跳， 中國本土民間音樂早已深深地溶入其音樂之中。大學(xué)校園里， 他在接受過西方音樂及其理論嚴(yán)格訓(xùn)練的同時， 更激發(fā)了他要振興中國民族音樂， 要讓中國的民族音樂有朝一日能屹立于世界藝術(shù)之林的志向。[3]基于這樣一種對中國傳統(tǒng)文化的自覺意識， “土”的創(chuàng)作理念占據(jù)了極其重要的位置， 他的作品中撲面即來的自是傳統(tǒng)音樂文化的意蘊(yùn)氣息。

“土”， “中樂作品要有土味”，[4]要富于中國民族風(fēng)格?！巴痢背１蝗死斫鉃橥翚猓?某種程度上帶有幾分藐視的意味， 但是只有“靠種地謀生的人才明白泥土的可貴。城里人可以用土氣來藐視鄉(xiāng)下人， 但是鄉(xiāng)下， ‘土’是他們的命根”。[5]正因?yàn)橛辛送恋淖甜B(yǎng)， 才有了“臉朝黃土背朝天”的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)， 才有了中國人生生不息的傳統(tǒng)文化根源。

在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中， 樂器是一種音樂文化特質(zhì)、 風(fēng)格的承載工具， 胡登跳認(rèn)為， 要“一頭扎進(jìn)祖國大地， 滾上一身泥巴”， 民間樂器中有代表性的傳統(tǒng)演奏特技必須要去了解、 學(xué)習(xí)而后傳承下去?！皹菲鞯难葑嗯c作品的風(fēng)格關(guān)系更大。同一旋律， 可能通過不同的演奏， 表現(xiàn)不同的風(fēng)格。如果要中樂作品表現(xiàn)出土味， 就必須重視民間的演奏技藝”。[4]他深諳中國樂器的演奏法， 充分發(fā)揮五件樂器的各種演奏技巧； 他洞悉每件樂器的性能， 細(xì)微到每件樂器在不同的部位、 不同音域能發(fā)出怎樣不同的音響效果； 他不斷地研究、 探索中國本土的民族配器法， 非常講究把五件樂器極好地融合成一個有機(jī)整體， 與此同時又充分展示、 升華、 張揚(yáng)出每件樂器各具魅力的獨(dú)特個性， 承繼、 發(fā)展著中國音樂一貫追求豐富幻變、 細(xì)致入微的音色變化。

中國音樂在旋律音調(diào)、 主題發(fā)展、 節(jié)奏律動、 謀篇布局、 審美情趣等方面都形成了自身獨(dú)特的敘事方式和創(chuàng)作、 表現(xiàn)意識。胡登跳熟悉且鐘情于這些傳統(tǒng)的音樂表達(dá)方式， 在他的絲弦五重奏創(chuàng)作中到處可覓尋到這些蹤跡， 它們有時是明顯的， 有時又是隱匿的。從其細(xì)部來看， 作品旋律大都曲調(diào)清新， 極具傳統(tǒng)的五聲風(fēng)貌， 作曲家常常通過民間“隔凡”的手法不露痕跡地變換旋律的宮調(diào)， 民間音樂常見的合頭換尾、 合尾換頭、 魚咬尾、 加花變奏、 緊縮簡化、 衍展等旋法在主題發(fā)展過程中運(yùn)用自如， 民間打擊樂豐富多變的節(jié)奏和戲曲的元素等在胡登跳用來就如同從記憶的布袋里探囊取物。從宏觀布局來看， 絲弦五重奏的作品結(jié)構(gòu)非常精到， 中國民間吹打音樂、 文人音樂等常用的結(jié)構(gòu)安排被悄然引入， 隱藏于貌似西方音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)框內(nèi)。作家老舍在創(chuàng)作《龍須溝》時曾說： “一個作家， 他箱子里存的做成的或還沒有做成的衣服越多， 他的本事就越大?！南渥釉介?， 他就游刃有余， 箱子里貧乏， 他就捉襟見肘”。[3]胡登跳就是這樣一位擁有著一個“大箱子”的作曲家， 他的“大箱子”里裝著他對傳統(tǒng)的理解和關(guān)愛， 所以他靈活自如地游走在本民族的風(fēng)土當(dāng)中。胡登跳從音樂本體的主觀表達(dá)方式和音樂的客觀彰顯手段上闡述了他的“土”， 自身亦親力親為地印證了他的“土”。

“土”所對應(yīng)的傳統(tǒng)并不僅僅意味著守舊、 陳腐， 傳統(tǒng)是“流”而不只是“源”， “中國民族的歷史， 就是一部不斷創(chuàng)新的歷史?！盵4]藝術(shù)之道貴在創(chuàng)新， 沒有創(chuàng)新的藝術(shù)是不具備靈動的生命活力的?！靶隆保?就是要追求變， 追求時代氣息、 現(xiàn)代感， 作品須帶給人以新穎的美感。

胡登跳的絲弦五重奏改變早前中國合奏音樂單線條為主的織體狀況， 代之以多線條、 多層次的立體構(gòu)筑， 在和聲、 結(jié)構(gòu)甚至是主題動機(jī)的展開等方面運(yùn)用西方的手法， 將中國音樂的元素巧妙地融合， 既沒有特別濃重的西方音樂痕跡， 亦沒有中西兩者硬性的拼貼。他在充分調(diào)動、 發(fā)揮五件樂器傳統(tǒng)的常規(guī)演奏技巧， 還根據(jù)音樂情緒的需要拓展出一些新型的、 非常規(guī)的演奏法， 如揚(yáng)琴擊面板、 扦尾撥弦、 摘音(一手捏弦、 一手持竹撥弦)， 琵琶拍面板， 柳琴撥奏琴碼下方第三弦、 二胡弓桿擊琴筒等， 與傳統(tǒng)奏法產(chǎn)生的樂音效果， 形成對比?！芭?、 擊”等非樂音的出現(xiàn)， 體現(xiàn)了作曲家在民族器樂重奏創(chuàng)作上大膽的創(chuàng)新意識。特殊演奏技法的添入， 使得樂器不但能奏出旋律音， 又能奏出節(jié)奏音， 極大地拓寬了演奏技法。他充分拓展了原有樂器的極限音區(qū)、 音域和非樂音， 如揚(yáng)琴用雙竹來回敲擊碼外琴弦， 這些碼外音由高往低， 沒有準(zhǔn)確的音高， 只有大致的音域范圍； 又如用柳琴撥奏琴碼下方第三弦， 奏出極限音高。作曲家尋求極限的音高、 音域， 織造新穎、 獨(dú)特的音色變化， 極大地發(fā)掘了樂器潛在的豐富色彩。有時， 樂器在演奏時只給出一個高音點(diǎn)和一個低音點(diǎn)的大致范圍， 任由它們各自由低至高， 又由高至低地來回游走， 充滿了隨機(jī)自由意味的不確定音高進(jìn)行。有時他又用某種新的方式將傳統(tǒng)演奏技法整合， 或在五重奏中別出心裁地吸收戲曲中的幫腔， 加入人聲、 大鼓等“編外樂器”， 不斷拓展出新的音源、 新的音效。

同時， 他把握著一條最為平常亦是最易為人所忽視的原則， 即創(chuàng)新要有度， “尊重聽眾的欣賞習(xí)慣和接受程度”， “掌握出新的比重”?！耙魳穭?chuàng)作這種精神生產(chǎn)， 有時比化學(xué)反應(yīng)還要神奇。土的洋的、 新的舊的， 會在一定條件下互為轉(zhuǎn)化。在中國風(fēng)格的前提下， 創(chuàng)新不否定傳統(tǒng)， 有時反而能強(qiáng)化傳統(tǒng)。傳統(tǒng)在創(chuàng)新中不斷豐富。傳統(tǒng)與創(chuàng)新是現(xiàn)代中國風(fēng)格不可缺的一對支柱”。[4]胡登跳通過他的創(chuàng)作將傳統(tǒng)的元素上升到了一個新的高度， 同時又為民族器樂重奏的發(fā)展提供了思路。

對于“情”， 胡登跳主張秉承中國音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)——“寄情于樂”， 這“是中國音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)， 中國風(fēng)格的中樂作品應(yīng)該繼承這個傳統(tǒng)”。[4]中國古代畫論說： “情乃詩之胚” ， 《文心雕龍》作者劉勰說： “繁采寡情， 味之必淡”。只有將技術(shù)與情感相融合， 才會創(chuàng)造出獨(dú)特的佳作?！耙魳穭?chuàng)作是作者創(chuàng)作時理性思維與感性思維、 藝術(shù)思維與感情抒發(fā)反復(fù)交替結(jié)合的產(chǎn)物?！?。[4]這就意味著“情”的表達(dá)要真誠無偽， 《樂記·樂象》說： “是故情深而文明， 氣盛而化神， 和順積中而英華發(fā)外， 唯樂不可以為偽。”絲弦五重奏每一首作品， 如《田頭練武》的英姿勃發(fā)， 《回憶》、 《思念》的深情、 沉痛， 《歡樂的夜晚》的歡騰雀躍， 《躍龍》的遐思、 對先祖的感念等， 無一不是胡登跳心靈的真情流露， 因?yàn)椋?只有深切真摯的情感才能產(chǎn)生感人至深的作品， 在作品的表達(dá)內(nèi)容上要“出情”， 才能更富有中國的藝術(shù)神韻。

胡登跳一生留下的文字不多， “土·新·情——我對中樂作品中關(guān)于中國風(fēng)格的認(rèn)識”這篇文章是他一生藝術(shù)創(chuàng)作中十分重要的文獻(xiàn)資料， 簡潔、 樸實(shí)的三個字卻蘊(yùn)含極深， 最能體現(xiàn)他的藝術(shù)創(chuàng)作理念， 是其對自己創(chuàng)造思維的一個集中剖析。作曲家真實(shí)的原話最能印證其創(chuàng)作。胡登跳始終遵循恪守著土、 新、 情三者相結(jié)合， 外形與內(nèi)涵相統(tǒng)一的原則， 力求完美地表現(xiàn)具有現(xiàn)代氣息的中國音樂風(fēng)格。他的作品雅俗共賞， 從來不是蝸居在金字塔里， 追求一種時髦或者純粹的技巧， 從來不遠(yuǎn)離大眾、 遠(yuǎn)離傳統(tǒng)， 他創(chuàng)作的“絲弦五重奏”的音樂語匯策應(yīng)了人們長期以來形成的審美聽覺情趣， 既保存了傳統(tǒng)音樂旋律語匯的精髓， 又不拘一格。在傳統(tǒng)中追求變化、 追求突破！

如今， 人們欣喜地看到民族器樂正朝著多元化方向發(fā)展的各種可能， 與此同時， 回味胡登跳創(chuàng)作的元特征， 憶想當(dāng)年絲弦五重奏帶來的振奮， 其中之含蘊(yùn)仍然是值得人們不斷深思的， 人們在接納當(dāng)代音樂的同時， 如何繼承傳統(tǒng)、 拓新傳統(tǒng)、 在出新中盡抒己風(fēng)， 或許也就是胡登跳留給后人的重要啟迪和深刻之課題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周瑞康. 民族樂苑的重奏之花——胡登跳和他的“絲弦五重奏” [J]. 音樂愛好者， 1987(2)： 10—11.

[2] 胡登跳. 青出于藍(lán) 后來居上——觀第二屆海內(nèi)外江南絲竹創(chuàng)作與演奏比賽 [J]. 人民音樂， 1993(3)： 10—11.

[3] 熊軍. 民族音樂家胡登跳 [J].上海灘， 1987(10)： 17—19.

[4] 胡登跳. 土·新·情——我對中樂作品中關(guān)于中國風(fēng)格的認(rèn)識 [J]. 人民音樂， 1989(3)： 2— 4.

[5] 費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國： 鄉(xiāng)土本色 [EB/OL].(2005-04-26)[2008-03-20] http://book.sina.com.cn/excerpt/2005-04-26/1141183842.shtml.