鞏天峰，李 健

（1.南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京2 100132；南京大學(xué)文化藝術(shù)教育中心，江蘇 南京 210093）

一

正如吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》一書中所言，“取代進(jìn)化論的敘事，或者解構(gòu)其故事主線，不僅有助于闡明分析現(xiàn)代性的任務(wù)，而且也會(huì)使我們重新關(guān)注所謂后現(xiàn)代問題的討論”［1］5。立足于后現(xiàn)代狀況與審美現(xiàn)代性的復(fù)雜關(guān)系來考察當(dāng)代審美文化問題，有必要從這個(gè)地方展開。事實(shí)上，在現(xiàn)代性伴隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)日漸成熟的過程中，一個(gè)清晰可見的維度正是以理性形式表達(dá)出來的對(duì)進(jìn)化論式的線性歷史發(fā)展觀的深信不疑。對(duì)啟蒙主義者而言，理性具有這樣的力量，人類只要通過它就能夠抵達(dá)幸福的彼岸。按照卡西爾的概括就是：當(dāng)18世紀(jì)想用一個(gè)詞來表達(dá)這種力量的特征時(shí)，就稱之為“理性”?！袄硇浴背闪?8世紀(jì)的匯聚點(diǎn)和中心，它表達(dá)了該世紀(jì)所追求并為之奮斗的一切，表達(dá)了該世紀(jì)所取得的一切成就。［2］3-4按照這一邏輯，人類生活應(yīng)當(dāng)由此不斷趨于完善和美好。但不幸的是，無論是這個(gè)時(shí)代還是隨后兩個(gè)世紀(jì)以來的人類生活并沒有充分地證明這一點(diǎn)。在所有具有批判意識(shí)的思想家那里，無論是盧梭、尼采還是馬克斯·韋伯或霍克海默，這種成就的進(jìn)步性始終都是很值得懷疑的。

因?yàn)槔硇?，?zhǔn)確地說是一種在韋伯那里得以表達(dá)并被法蘭克福學(xué)派深刻批判的工具理性，不僅制造了現(xiàn)代文明極大的物質(zhì)豐富性，還制造了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)個(gè)體的巨大壓抑。用查爾斯·泰勒的話說，工具理性的進(jìn)步正是墮落的標(biāo)志之一，“它只在良心被窒息的地方滋長”［3］551。在韋伯那里，這種壓抑表現(xiàn)為一個(gè)科層化的“鐵籠”中個(gè)體生活的“缺乏意義”和“缺乏自由”；在馬克思那里則曾經(jīng)被表述為“人的異化”。雖然身處現(xiàn)代的思想家們?yōu)榇瞬粩嗟靥岢隽俗约旱脑\治方案，但現(xiàn)代性在這個(gè)維度上占據(jù)了主導(dǎo)位置卻是其漫長的發(fā)展過程中的一個(gè)基本事實(shí)。

因此對(duì)現(xiàn)代性的第一點(diǎn)認(rèn)識(shí)應(yīng)該是，存在著一個(gè)由科學(xué)工具理性掌控一切的現(xiàn)代性，這也就是所謂啟蒙的現(xiàn)代性。

與此同時(shí)，自現(xiàn)代性或者啟蒙現(xiàn)代性發(fā)端以來，就一直還存在著一種與之對(duì)峙的文化力量。這種力量以一種區(qū)別于科學(xué)工具理性的方式，反思、質(zhì)疑直至顛覆現(xiàn)代性，并貫穿于現(xiàn)代性的發(fā)展過程之中。這是現(xiàn)代性的另一個(gè)必不可少的維度。這一維度被一些敏銳的西方學(xué)者稱為文化現(xiàn)代性或者審美現(xiàn)代性。從他們的研究中可以看到，審美現(xiàn)代性是在啟蒙現(xiàn)代性的大行其道間，由一股暗流逐漸走向張顯的。它的基本立場，正是為現(xiàn)代性提供異質(zhì)性的元素，以“秩序的他者”身份反抗工具理性對(duì)個(gè)體存在的壓制。

以馬克斯·韋伯為例，世界在工具理性的掌控中走向一個(gè)價(jià)值分化的祛魅時(shí)代，它不僅帶來了一個(gè)合理化的現(xiàn)代社會(huì)，還帶來了各種獲得了自身合法性的對(duì)抗性力量。在韋伯看來，是這些力量使得人們獲得救贖成為可能。如他所言：藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候，已經(jīng)在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，越來越變成一個(gè)掌握了獨(dú)立價(jià)值的世界。并承擔(dān)起一種世俗的救贖功能——將人們從日常生活中，特別是從越來越沉重的理論的與實(shí)踐的理性主義的壓力下拯救出來。［4］342盡管韋伯并沒有使用過審美現(xiàn)代性這一術(shù)語，但他所表達(dá)的卻正是審美現(xiàn)代性的精髓所在?？梢哉f，自從審美現(xiàn)代性生成之日起，它就一直與這個(gè)工具理性世界處于一種緊張對(duì)立的狀態(tài)之中。更為重要的是，這種對(duì)立既是審美現(xiàn)代性必要的存在方式，更是它推動(dòng)現(xiàn)代性進(jìn)程的動(dòng)力所在。它同啟蒙現(xiàn)代性所構(gòu)成的矛盾性，將現(xiàn)代性變成一個(gè)始終處于變化之中的未完成的過程。

現(xiàn)代性因此既是內(nèi)在不統(tǒng)一的，又是未完成性的。這不僅意味著試圖通過一種宏大敘事來尋找現(xiàn)代性的“總體性”和諧是可疑的，甚至，它的不統(tǒng)一、不和諧恰是現(xiàn)代性保持和諧發(fā)展的根本所在。正如鮑曼在《現(xiàn)代性與矛盾性》一書中所說的那樣，現(xiàn)代性的歷史是社會(huì)存在與其文化間充滿張力的歷史?，F(xiàn)代存在迫使其文化成為自己的對(duì)立面。這種不和諧正是現(xiàn)代性需要的和諧。因?yàn)橐婚_始就懷疑那些對(duì)和諧的連篇累牘的描述不過是對(duì)自己的想像之所所作的蒼白無力、漏洞百出的反思，現(xiàn)代性的歷史將它們紛紛拋棄。從這種快速的拋棄中，現(xiàn)代性的歷史獲得了自己的怪異而又史無前例的推動(dòng)力。［5］15它就是在這種推動(dòng)力下，自覺不自覺地嘗試著各種事情，始終保持著一種未完成的狀態(tài)。

而所謂后現(xiàn)代，作為對(duì)現(xiàn)代性的宏大敘事的一種反思和拋棄，因此正如利奧塔所言，“不是一個(gè)新的時(shí)代，而是對(duì)現(xiàn)代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對(duì)現(xiàn)代性將其合法性建立在通過科學(xué)和技術(shù)解放整個(gè)人類的事業(yè)的基礎(chǔ)之上的宣言的重寫”；而且“這種重寫是在現(xiàn)代性本身里面已經(jīng)進(jìn)行很長時(shí)間了”。［6］165從這里出發(fā)，后現(xiàn)代不過是對(duì)現(xiàn)代性過程中的異質(zhì)力量的重新表達(dá)。而后現(xiàn)代也就不完全是一個(gè)歷史分期概念，更是一種文化態(tài)度，而且這種態(tài)度是在現(xiàn)代性的起點(diǎn)上就已經(jīng)存在了的。

二

在韋伯那里，現(xiàn)代性可以被理解為一個(gè)社會(huì)及其文化的合理化過程?，F(xiàn)代性的危機(jī)與矛盾就是在這個(gè)過程中不斷產(chǎn)生并復(fù)雜化的。如上所言，面對(duì)工具理性對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的全面征服，韋伯為我們提供了一個(gè)以藝術(shù)將人“從越來越沉重的理論的與實(shí)踐的理性主義的壓力下”解脫出來的現(xiàn)代“救贖”方案。而這一方案所反映出的啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間某些不可調(diào)和的緊張關(guān)系，正是后者能夠?qū)崿F(xiàn)某種世俗救贖功能的基本前提。不僅如此，如果我們結(jié)合卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中所揭示的審美現(xiàn)代性與傳統(tǒng)、啟蒙現(xiàn)代性以及自身所構(gòu)成的三重辯證對(duì)立關(guān)系［7］17，再來審視這一過程，還能夠從中尋找到三重有趣的悖論：審美現(xiàn)代性在傳統(tǒng)文化力量所推動(dòng)的合理化進(jìn)程中逐漸生成，并最終成長為顛覆傳統(tǒng)的重要文化力量；它又在現(xiàn)代性內(nèi)部中獲得了反抗現(xiàn)代性的基本力量，并以一種顛覆性、異質(zhì)性的姿態(tài)站在現(xiàn)代性的對(duì)立面上；而它為了保持這種力量的持續(xù)存在又與自身發(fā)生的緊張關(guān)系，則構(gòu)成了第三重更加令人費(fèi)解的悖論。正是這最后一重悖論對(duì)于我們理解審美現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系提供了有益的參照。

具體而言，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)因?yàn)槠渥灾餍缘墨@得而成為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域時(shí)，它也隨之獲得了自身的合法性，這是它具有某種審美救贖功能的前提條件。它也因此表現(xiàn)出強(qiáng)烈的顛覆性與反叛性，不斷與這個(gè)工具理性操控的世界發(fā)生齟齬。但這種顛覆性與反叛性本身，也自始至終都是不斷受到顛覆或者收容的。結(jié)合韋伯的合理化理論來考察，可以這樣理解審美現(xiàn)代性的這第三重悖論：現(xiàn)代藝術(shù)也有一個(gè)屬于自身的合理化過程，這是它得以實(shí)現(xiàn)“自身合法化”的基本依據(jù)之一。這一過程的意義，可以在哈貝馬斯關(guān)于文學(xué)公共領(lǐng)域以及迪基關(guān)于藝術(shù)界的討論中得到必要的說明。正如哈貝馬斯所指出的：自律的藝術(shù)只是隨著資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的發(fā)展而得到確立，經(jīng)濟(jì)、政治的制度和文化的制度分離，以及為公平交換的基本意識(shí)形態(tài)所破壞的傳統(tǒng)主義世界圖景使藝術(shù)從對(duì)它們的儀式化的使用中解放出來。［8］90這些都是藝術(shù)通過自身的合理化進(jìn)程獲得自主性的必要前提，它們所體現(xiàn)的理性邏輯就滲透在現(xiàn)代藝術(shù)的生成過程之中。

問題在于，這種藝術(shù)內(nèi)部的合理化過程所依據(jù)的理性邏輯，恰恰是與藝術(shù)的非理性本質(zhì)完全背離的。因此，藝術(shù)越是通過非理性的形態(tài)表現(xiàn)出一種顛覆和反叛，就越是與這種合理化產(chǎn)生爭執(zhí)。一方面，藝術(shù)需要通過合理化獲得一片屬于自己的疆土，它提供了藝術(shù)獨(dú)立運(yùn)作的空間；而另一方面，在這個(gè)為其獨(dú)立提供了可能性的疆土中，曾經(jīng)是現(xiàn)代藝術(shù)中的那些具有顛覆性、異質(zhì)性的東西又在不知不覺中遭到了理性邏輯的排斥或被收容。那些曾經(jīng)為現(xiàn)代藝術(shù)所依賴的“震驚、刺激、憤慨和決裂因素”，也逐漸失去了它們的顛覆力量，其下場如沃林所言：“一旦這些技巧被模式化，它們也就變成新的藝術(shù)慣例。從本質(zhì)上說，新穎性本身也就成為傳統(tǒng)了：成為新的美學(xué)經(jīng)典”。［9］7從這里出發(fā)我們看到，在現(xiàn)代藝術(shù)身上不僅具有異質(zhì)性的力量，還暗藏著另一種相反的因素。按照馬爾庫塞的概括就是：“在新社會(huì)蓬勃興起的時(shí)代，由于這些觀念指示超越生存既存的組織的方向，它們是革命的；但它們?cè)谫Y產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治開始鞏固后，就愈發(fā)效力于壓抑不滿之大眾，愈發(fā)效力于純?yōu)檎莆瞻参渴降臐M足。它們隱藏著對(duì)個(gè)體的身心殘害?！保?0］9正是在這個(gè)地方，比格爾也指出了：文學(xué)不再是解放的工具，而成為壓迫的工具。［11］126如果由此再去審視所謂后現(xiàn)代狀況，如果后現(xiàn)代性確如鮑曼所言是“現(xiàn)代性的一個(gè)機(jī)遇”，［17］388那么這種機(jī)遇不僅僅是針對(duì)已經(jīng)遭到普遍質(zhì)疑的啟蒙現(xiàn)代性，它還涉及到審美現(xiàn)代性自身的悖論及其張力。審美現(xiàn)代性的反思性與異質(zhì)性也在這里得到了最確切的說明。

正如伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻象》一書中所言：后現(xiàn)代性是一種思想風(fēng)格，它懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。與這些啟蒙主義規(guī)范相對(duì)立，它把世界看作是偶然的、沒有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對(duì)于真理、歷史和規(guī)范的客觀性，天性的規(guī)定性和身份的一致性一定程度的懷疑。［12］1不難看到，這種思想風(fēng)格其實(shí)也正是審美現(xiàn)代性所力圖保持的基本立場。鮑曼在《現(xiàn)代性與矛盾性》一書中曾作出過這樣一個(gè)判斷：“后現(xiàn)代性并不一定意味著現(xiàn)代性的終結(jié)，以及對(duì)現(xiàn)代性的懷疑和拋棄。”［5］409也正是站在審美現(xiàn)代性的立場上，這一判斷才能得到更確切的說明：后現(xiàn)代與現(xiàn)代性之間所存在的割舍不斷的親緣關(guān)系，就包含在審美現(xiàn)代性對(duì)包括自身在內(nèi)的權(quán)威的質(zhì)疑之中。

三

由此出發(fā)，我們可以進(jìn)一步指出，后現(xiàn)代可能只是對(duì)審美現(xiàn)代性自身悖論與張力的某種意義上的擴(kuò)張。它將審美現(xiàn)代性的異質(zhì)性立場擴(kuò)張為一種后現(xiàn)代社會(huì)生活的本質(zhì)，將后者對(duì)其自身的權(quán)威的質(zhì)疑作為理解社會(huì)生活的一個(gè)獨(dú)特的視角。正如卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中所揭示的那樣：“借助這個(gè)視角，人們可以就存在于多重化身中的現(xiàn)代性提出某些問題。在后現(xiàn)代的語匯中，后現(xiàn)代主義在我看來較其他術(shù)語有著更鮮明的質(zhì)疑本性?；蛘邠Q一種說法，在現(xiàn)代性的諸副面孔中，后現(xiàn)代主義也許是最好探詢的：自我懷疑卻好奇，不相信卻求索，友善卻冷嘲。”［7］299。

換句話說，后現(xiàn)代只不過現(xiàn)代性的一副面孔，它顯現(xiàn)出與審美現(xiàn)代性的某些驚人相似，特別是在它對(duì)權(quán)威原則的反抗中。問題到了這里，我們?cè)偃徱暲麏W塔關(guān)于后現(xiàn)代的討論，就不會(huì)那么令人費(fèi)解了，如他所言，一部作品只有首先是后現(xiàn)代的才能是現(xiàn)代的。這樣理解之后，后現(xiàn)代主義就不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的。［6］138如此而言，審美現(xiàn)代性不僅沒有因?yàn)楹蟋F(xiàn)代狀況的出現(xiàn)而走向沒落，相反卻與之保持了某種本質(zhì)上的一致性，并為之提供了豐富的養(yǎng)料。這一結(jié)論，正是我們力圖在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代之間的復(fù)雜關(guān)系中尋找到的。這是因?yàn)?，將后現(xiàn)代與審美現(xiàn)代性的某種親緣關(guān)系加以必要的揭示和說明，既是對(duì)現(xiàn)代性過程的一種更為開放的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，也是為了強(qiáng)調(diào)一種更為積極的后現(xiàn)代立場：適應(yīng)不斷的變化是可能的，包括審美在內(nèi)的文化力量仍然能夠承擔(dān)起韋伯所期待的世俗救贖的功能，建設(shè)真正的現(xiàn)代社會(huì)的希望也正在這里。

正因?yàn)槿绱?，我們才更?yīng)該看到一些西方學(xué)者所揭示的后現(xiàn)代狀況中審美現(xiàn)代性的另一種可能性：這種所謂的擴(kuò)張未必一定就是藝術(shù)承擔(dān)其救贖功能的新起點(diǎn)。理查德·沃林曾不無擔(dān)憂地指出，這與其說是一種擴(kuò)張，倒不如說是一種繳械投降。那些異質(zhì)性和多元性，在他看來不過是一些形跡可疑的姿態(tài)，因?yàn)?，“在相?dāng)程度上，追求文化他性或多元價(jià)值已經(jīng)被體制化了，向我們提供了解放的無所不在的幻象，為的是更有效地否定它的實(shí)現(xiàn)?！保?］13-14對(duì)沃林來說，在后現(xiàn)代的情感平面化的景觀中，人們被剝奪了感受自身異化的能力。這就是萬花筒式的景觀社會(huì)的關(guān)鍵之處，在這樣的社會(huì)中，到處都是順應(yīng)和協(xié)調(diào)那令人愉悅的形象。［9］18

如果后現(xiàn)代的基本事實(shí)已經(jīng)將以上兩種背道而馳的可能性都包括在其中了，那么對(duì)于詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》一文的結(jié)尾處所提出的問題的解答將愈加困難。在他看來，“對(duì)于以往現(xiàn)代主義在對(duì)抗社會(huì)中所起的作用，已有一些共同的看法，這些作用被描述成批判、否定、質(zhì)疑、顛覆、反抗等等。后現(xiàn)代主義及其社會(huì)階段是否也有某種東西可以確定？我們已經(jīng)看到了后現(xiàn)代主義復(fù)制或再造——強(qiáng)化——消費(fèi)資本主義邏輯的方式；而更為有意義的問題，它是否也有某種抗拒那個(gè)邏輯的方式?！保?3］20在這些疑問里，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代狀況中審美現(xiàn)代性的復(fù)雜性給予了特別的強(qiáng)調(diào)。這意味著，現(xiàn)在還遠(yuǎn)不是這一問題能夠蓋棺定論的時(shí)候，任何不假思索的結(jié)論都不免顯得草率和鹵莽。

重要的是，就已經(jīng)指出的兩種可能性而言，無論積極還是消極，樂觀還是悲觀，它們事實(shí)上都為我們理解后現(xiàn)代狀況中的審美現(xiàn)代性提供了必要的參照。它們不僅說明了審美現(xiàn)代性為何必須對(duì)立于它建立自身權(quán)威的企圖，也強(qiáng)調(diào)了它的救贖功能是在什么地方開始的：當(dāng)藝術(shù)（審美）只是被想象為一種規(guī)范性的存在，從而獲得一種肯定性力量時(shí)，這將是一種藝術(shù)或?qū)徝拦δ艿奈s。后現(xiàn)代則為這種強(qiáng)調(diào)提供了新的注腳，用利奧塔的話說也就是對(duì)現(xiàn)代性的某些方面的重寫。從這個(gè)意義上我們才有理由認(rèn)為，后現(xiàn)代不過是對(duì)現(xiàn)代性的某種延續(xù)，不過是始終處于未完成狀態(tài)中的現(xiàn)代性的一個(gè)面孔，它與審美現(xiàn)代性的某種親緣關(guān)系正是這種延續(xù)的充分體現(xiàn)。這意味著，“只要我們還在比較和對(duì)比這些不同面目，現(xiàn)代性就仍然存在，至少它會(huì)作為一種文化上的家族相似性的名稱而存在，好也罷，歹也罷，我們會(huì)繼續(xù)在這種相似性中認(rèn)識(shí)自己。”［7］335