陳衛(wèi)

(福建師范大學文學院,福建福州 350007)

思辨、反抗、創(chuàng)新:孫紹振1980年代以來的詩學研究

陳衛(wèi)

(福建師范大學文學院,福建福州 350007)

孫紹振在朦朧詩論爭中名聲大振。三十年過去,他對詩歌產生憂懼,但并沒有完全絕緣。置于歷史語境中,論文從“傳統(tǒng)”的多重意義出發(fā),重新審視孫紹振的《新的美學原則在崛起》對中國當代詩歌發(fā)展起到的正負面作用,肯定他在特殊時期,把人的解放與文學批評的自由結合起來,突顯人性,推進新的美學原則確立;在詩歌標準混亂的時候,不迷信理論,對詩歌進行本土化細讀;時時保持著逆反思維,反對權威的藝術觀念,反對既成的藝術范式,注重原創(chuàng)性——由此形成思辨、反抗、創(chuàng)新,為孫紹振自1980年代來一直彰顯的特色。

孫紹振;1980年代;詩學;研究

在1980年代詩歌論爭中,孫紹振的名字在批判與討論中傳播?！缎碌拿缹W原則在崛起》[1](下文簡稱《崛起》)終究因思想火花閃耀于當代文學史,孫紹振也因此被認定為當代詩歌理論家。三十年過去,孫紹振內心產生了“憂懼”:在新詩進入新的探索時期以后,“對詩的忠誠,對詩的理解,和我許多摯友不能達到高度的一致。堅持我對詩歌藝術的信仰,就不能完全認同新一代的弄潮兒;要從我所信奉的藝術觀念為后新詩潮做出闡釋,就不能不自我否定”。[2]1-2在這種矛盾中,孫紹振轉向了比較文學研究、語文教育改革、散文理論創(chuàng)設。他的幽默理論在散文學界自成一說,錯位觀也成為文藝學的獨創(chuàng)性理論。

但至今,孫紹振并未與詩歌絕緣,2009年出版的詩學論著再現了他三十年來的詩歌思考①孫紹振:《新的美學原則在崛起》,語文出版社2009年11月出版。該書包含“崛起論”、“新詩評說”、“經典文本微觀分析”、“詩學研究”四部分。;講臺上,他還在傳播詩歌經典。

一 人的覺醒

1980年代的中國現當代詩學研究者中,參與者都各有特色。有的學者熱衷傳播詩歌基本理念;有的學者本身是詩人,以詩人氣質為詩歌特質說話;有的學者像斗士,更愿意為詩歌的合法性發(fā)展抹平道路。其中,孫紹振寫過詩,又像斗士,一個充滿自信,看上去樂觀但并不樂觀的研究者。

大學時期的孫紹振有過一段研究詩歌的經歷。1950年代在北大讀書時,孫紹振被同學謝冕拉進《新詩發(fā)展概況》的寫作隊伍,成為六位寫作者中的一位,盡管此書當時并未出版,不過,就像劉登翰所說:集體創(chuàng)作的《概況》雖已無多大價值,“但它卻意外地影響了我們這些人此后的道路,使我們在后來的大半人生里,幾乎都和詩,和中國新詩史的研究結下了不解之緣?！盵3]

《崛起》寫作之時,孫紹振早由北京東遷福建,一名普通大學教師而已。在孫紹振和他朋友們近年來的回憶文字和采訪錄中,可逐漸接近《崛起》發(fā)表的歷史原貌:在南寧會議上,老同學張炯命孫紹振在會上放一炮,他本無興趣,因張炯與謝冕堅持,他才提出把發(fā)言放在最后,“講不好,也沒有大礙,講好了,給人家一個美好的回憶?！盵4]58沒想到他的講話馬上引出大家熱烈爭論,后被《光明日報》記者約稿。

《崛起》之前,孫紹振寫過《詩與小我》、《恢復新詩根本的藝術傳統(tǒng)》、《給藝術的革新者更自由的空氣》等文章,涉及到新詩發(fā)展所遇到的問題、障礙,態(tài)度尖銳,為什么沒有引起更多人的注意呢?《崛起》其實與這些文章有一定的承接關系。如《詩與小我》立足于詩人的寫作身份問題:強調詩人是個性鮮明的人,要詩人相信“小我”;高度肯定小資產階級對詩歌的影響,提出知識分子是無產階級的一部分?！痘謴托略姼镜乃囆g傳統(tǒng)》針對當時還是普通女工的舒婷創(chuàng)作談到三個與主流意識相關的問題,特別是前兩個問題,對當時的詩壇、主流詩歌寫作表現出對抗性態(tài)度。首先,他對詩歌是高昂的時代精神號角表示疑義,提出“難道時代的旋律只有號角才能演奏,而其他樂器都沒有問津的權利嗎?”他指出某些人的批評態(tài)度簡單化:“我們不可以一看到作品中有孤寂的情緒,就判定其為低沉的,甚至是頹廢的,是非無產階級的,因而是要受到譴責的。作為詩歌批評的一種準則,我們只能從作品的實際出發(fā),先問它是否是真誠的,是否是深刻的,然后再研究它的長處和短處,最后才能得出它藝術上基本的評價”,要避免做出“法官式的宣判”;[5]其二,他提出自延安文藝座談會上的講話發(fā)表后,許多詩人都把“思想道德的原則和藝術原則完全混同”。毫無疑問,這兩個觀點明確以主流意識形態(tài)之下的藝術法則作為對立面?！督o藝術的革新者更自由的空氣》表示對藝術服務對象的質疑:“我們的理論長期過分偏執(zhí)地強調藝術服從群眾的趣味”,“忘記了藝術是一種精神文明,并不是任何人都可以不經任何訓練和熏陶就能自發(fā)地掌握它的,忽略了藝術有改造、豐富群眾趣味,提高群眾藝術修養(yǎng)的任務”,基于此,他提出“讀者的寬容”問題,與主流意識中強調對作家的改造相抵觸。此文還有一句非常尖銳,帶有挑戰(zhàn)性的話,成為《崛起》中所強化的——“一切傳統(tǒng)包括藝術傳統(tǒng)都有它的保守性,藝術創(chuàng)新要進行到底,便不能不以異端的姿態(tài)向傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)”。若是了解《在延安文藝座談會上的講話》內容的讀者都知道這些言論意味著什么。呼喚創(chuàng)作者、知識分子自覺意識復蘇,人的意識覺醒,期待讀者寬容,給藝術自由空氣……這些觀點與后來《崛起》表達的觀念互為補充或進一步深化?！夺绕稹犯械孛枋隽诵乱淮膭?chuàng)作姿態(tài),辯證地看待傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關系,分析創(chuàng)作被讀者接受和所不能接受的成份,以及革新者存在的某些問題。

《崛起》中,孫紹振肯定新一代詩人,并不僅僅是贊許,而是強調“與其說是新人的崛起,不如說是一種新的美學原則的崛起”。至于美學原則,也就是后來常被學者和批評者們引用的“兩不屑”:“他們不屑于作時代精神的號筒,也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”。也有人指出是“三原則”,除含“兩不屑”外,還有一個原則,即“他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景”,[6]264他們不是“直接去贊美生活,而是追求生活溶解在心靈中的秘密”,他們在創(chuàng)造探索沉思的傳統(tǒng)。這是《崛起》的核心內容。孫紹振所說的“不屑”,正是主流提倡的。而且,孫紹振還認為人們對于朦朧詩產生的分歧“實質上是人的價值標準的分歧”,因此他揭示出:“當革新者最好的詩與傳統(tǒng)的藝術從屬于政治的觀念一致的時候,他們自然成了受到鐘愛的候鳥”,但是,“當他們有時也用時代賦予了他們的哲學的思考力去考慮一些為傳統(tǒng)美學所否決了的問題”,就會產生分歧。他又指出:在傳統(tǒng)詩歌理論中,“抒人民之情”得到高度的贊揚,而詩人的“自我表現”則被視為離經叛道,革新者要把這二者之間的人為鴻溝填平。在這些觀點鮮明的論述中,我們看到孫紹振冒著犯大不韙之罪,與中國文壇鐵柱般穩(wěn)固的文藝觀叫板,挑戰(zhàn)不可動搖的權威和權力。雖然他也希望年輕人在否定傳統(tǒng)的同時,不能漠視傳統(tǒng)和習慣的積極因素,不要閉關自守或全盤民族化。

眾所周知,自1942年以來,中國共產黨領導下的文藝政策,遵循著毛澤東在延安文藝座談會上所講的“文藝為工農兵服務”、“政治標準第一,文藝標準第二”的原則,并且通過多次對文藝問題的政治化處理后,文藝環(huán)境日益緊閉,階級斗爭成為社會和文藝的一條鎖鏈,“雙革”和“三突出”等原則制定后,文學與政治思想工具幾乎是同義詞。穆旦《冬》里所說“潺潺的小河用冰封住了口舌”是對那一時期的描述。巴金在新時期呼吁“說真話”、“把心交給讀者”后,知識分子的良心開始復蘇,在政局波動風向不明的1980年代初期,孫紹振敢于公開發(fā)表與主流不盡相同,甚至相悖的文藝觀需要足夠的膽量。因為剛過去的“文革”中,莫須有的罪名可以置人于死地,何況這里白紙黑字有證。

再從《詩刊》“編者按”中還可以看到當年《崛起》發(fā)表時,暗藏著不為人知的陰霾?！熬庉嫴空J為,當前正強調文學要為人民服務、為社會主義服務,以及堅持馬克思主義美學原則方向時,這篇文章卻提出了一些值得探討的問題”,并希望讀者能夠由此文“明辨理論是非”,這一段充滿對比性和暗示性的文字著實令那時的讀者產生是與非的警惕。

二 沉重的“崛起”

有必要進一步了解孫紹振發(fā)表《崛起》的更深廣的背景及其歷史價值。

新時期以北島、舒婷為代表的朦朧詩從美學原則到主題呈現,都不為多數讀者接受,甚至有人把這些詩稱作是“令人氣悶的朦朧”。[7]謝冕于1980年5月7日在《光明日報》發(fā)表《在新的崛起面前》一文,從知識分子立場大力肯定新風格詩的出現,借五四新詩運動所取得的成就而指出“前進和創(chuàng)新就是一切”。謝冕以五四時期常有的積極進化論思想給新潮詩以高度肯定,針對讀者的不懂,他表示要寬容:“我們一時不習慣的東西,未必就是壞東西;我們讀得不很懂的詩,未必就是壞詩。我也是不贊成詩不讓人懂的,但我主張應當允許有一部分是讓人讀不太懂。世界是多樣的,藝術世界更是復雜。即使是不好的藝術,也應當允許探索”。謝冕的訴求是希望詩歌寫作環(huán)境的寬松。作為老同學,孫紹振的《崛起》是對謝冕的后援和呼應,他冒著更大的風險再次“崛起”,這情形頗似“五四”文學革命時期錢玄同與劉半農演出雙簧戲引出更多的人支持五四文學革命。孫紹振和謝冕不同的是,他有一個“假想敵”,雖然不是真正意義上的敵人,但是觀念上的不一致。正如孫紹振自己所意識到的“我的思想,老是和黨不一致,我的藝術趣味也往往和黨所提倡的方向迎頭相撞”。[4]34

在當時,要與謝冕呼應,可以有很多人選。按名望,巴金等名流對“文革”深惡痛絕者可以發(fā)一聲呼喊,呼應者會如影相隨;知識廣博如錢鐘書健在;近者如孫玉石,與謝冕是同學,也同為北大教師,研究詩歌,但孫玉石專注現代詩歌研究,同時深知自己的性格,“意識深處,總是力爭積極、進步,將個人的興趣、名利思想、個人奮斗全壓抑在心底……努力將自己原先的愛好、審美標準,統(tǒng)一到已經形成的政治理論‘規(guī)矩’上來”,[4]36而孫紹振在同學洪子誠眼里是可愛的——“無論什么時候見到孫紹振,他總是口若懸河,眉飛色舞;在印象里,好像從來不知道煩惱”。[4]17正是這個原因,孫紹振扮演了“金心異”錢玄同的角色。

當歷史過去,孫紹振在《我與“朦朧詩”的論爭中》提到同學張炯給劉登翰寫信,說此文要批判。就在《詩刊》刊發(fā)此文的同期,批評文章也問世,此后《人民日報》、《紅旗》雜志也掀起了批判熱潮?？梢哉f,孫紹振《崛起》的成名不僅是觀點的叛逆,語言的尖銳,批判使他的文章獲得了更多的讀者,傳播了他的觀點,讓更多的讀者知道詩歌面臨轉型,轉型就要對傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。

孫紹振畢竟只是一個提出個人文藝觀的知識分子,在專門為他準備的批斗會上,他表示悲觀,不堅強,也不是英雄。[2]115這涉及到一個知識分子與政黨的關系問題。從中國的文學史和歷史發(fā)展史看來,多數中國知識分子與政治家對于黨派的關系不盡相同。政治家反對的是涉及利害的黨派,知識分子反對的不一定是某個黨派,但可能因某個黨派權力過度集中、政策失誤致使現實荒謬而感不滿。往往權力泛濫和盲目崇拜造成政治、社會的畸形發(fā)展,也直接導致文藝的衰微。偉大的政治家在指引文藝方向的時候并不像政治指向那么準確,文藝有著自身的發(fā)展規(guī)律。好在這一根本問題逐漸被執(zhí)政黨意識到,所以,孫紹振的文藝觀在“實踐是檢驗真理的唯一標準”聲中得到認同,使他在否定與肯定的遭際中成為一個歷史名詞和名人,隨著朦朧詩影響的擴大,被一同寫入文學史。如陳思和于1999年出版的文學史,專設第十五章為《新的美學原則的崛起》,對孫紹振的三個朦朧詩美學原則進行引用。[6]264朱棟霖主編的《中國現代文學史1917 -2000》在談及朦朧詩時,也提到三個“崛起”。[8]

評價最為中肯的,在程光煒的《中國當代詩歌史》中,“這篇文章明顯受到謝冕‘崛起論’的某種啟發(fā),但又比后者更為深入和具有理性的判斷力。他的兩個‘不屑論’把前一段‘小我與大我’的討論推向文學史更深的層面。由于把人的覺醒放到核心的位置上,這樣就使他所倡導的‘新的美學原則’顯得更加鮮明和突出”,[9]這段話精辟地概括了孫紹振在文學史上的影響。

孫紹振的影響還有更深層次的,回望朦朧詩后的一段詩歌發(fā)展史可以見證。

三 多義的“傳統(tǒng)”

孫紹振大膽否定主流美學,肯定朦朧詩的美學原則,總結藝術規(guī)律,這是文學史家都注意到的。但是,文章給朦朧詩帶來合法性生存的轉機后,也帶來一定程度上的副作用,比如對“傳統(tǒng)”一詞使用所產生的副作用,或許孫紹振本人始料未及,因為他在1997年還寫過帶有警世性質的《給藝術的敗家子發(fā)出警告》等文。

《崛起》中使用最頻繁的一個關鍵詞就是“傳統(tǒng)”。對西方詩論有所了解的人都知道艾略特有一篇著名的論文《傳統(tǒng)與個人才能》。[10]在艾氏文中,談到“傳統(tǒng)是一個具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承”,它包括歷史意識,歷史意識包括一種感覺,即不僅感覺到過去的過去性,而且也感覺到它的現在性。因此,他認為“不可能只就它本身來對它作出估價;你必須把它放在已故的人們當中來新興對照和比較”,應該成為美學評論的一條原則。那么在艾氏的傳統(tǒng)定義中,包括自古以來就有并且延續(xù)到未來的某種值得流傳的因素。

在謝冕的《在新的崛起面前》中也談到傳統(tǒng),他認為崛起詩人具有“蔑視”傳統(tǒng)而勇于創(chuàng)新的勇氣,而且他認為“傳統(tǒng)不是散發(fā)著霉氣的古董,傳統(tǒng)在活潑潑地發(fā)展著”。他還談到我國四個傳統(tǒng)源流很久,正是由于不斷的吸收和不斷的演變,我們才有了這樣一個豐富而壯麗的詩傳統(tǒng)。一個民族詩歌傳統(tǒng)的形成,并不單靠本民族有的材料,同時要廣泛吸收外民族的營養(yǎng),并使之溶入自己的傳統(tǒng)中去。在謝冕的文章中,前一“傳統(tǒng)”是指前代人留下的舊文學范式,后一“傳統(tǒng)”,接近艾氏所說的,帶有可傳承成分的傳統(tǒng)。

在孫紹振的文章中,“傳統(tǒng)”一詞出現了29次之多,他的“傳統(tǒng)”含義至少可區(qū)分為三種,為論述方便,分為:文藝上的遠傳統(tǒng)和近傳統(tǒng),以及思想傳統(tǒng)。遠傳統(tǒng)即艾氏所謂的“傳統(tǒng)”,它包括文藝中流傳至今的東西;近傳統(tǒng)指新中國誕生以來,與意識形態(tài)結合在一起的文學原則。具體說來,近傳統(tǒng)是指與不可動搖的政治權力結合在一起的一種規(guī)范,如文中提到的“50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)”,或是過去采用的文學范式,“在傳統(tǒng)的詩歌理論中,抒人民之情得到高度的贊揚,而詩人的自我表現則被視為離經叛道,革新者要把這二者之間認為的鴻溝填平”。在這一句話中的“傳統(tǒng)”,是近傳統(tǒng),階級意識出現之后的傳統(tǒng)。“崛起的青年對我們傳統(tǒng)的美學觀念常常表現出一種不馴服的姿態(tài)”,依據“兩不屑”闡釋,此傳統(tǒng)非遠傳統(tǒng),也是近傳統(tǒng)。思想傳統(tǒng)在孫氏文論中,是指含有不良因素的,有礙社會發(fā)展的,即五四激進派們批判的那種舊道德舊傳統(tǒng),“一種新的美學境界在發(fā)現,沒有這種發(fā)現,總是像小農經濟進行簡單再生產那樣用傳統(tǒng)的藝術手段創(chuàng)作,我們的藝術就只能是永遠不斷地作鐘擺式單調的重復”。這一個傳統(tǒng)是指陳舊的藝術傳統(tǒng),不利于藝術創(chuàng)新發(fā)展的舊的創(chuàng)作方式?？梢姟皞鹘y(tǒng)”內涵豐富,有的傳統(tǒng)帶有阻礙性,要拋棄;而有的傳統(tǒng)含良好素質,要繼承。正因為“傳統(tǒng)”一詞本身的矛盾性,當孫紹振提出“藝術革新,首先就是與傳統(tǒng)的藝術習慣做斗爭”的時候,“傳統(tǒng)”的所指在多義語境下極易發(fā)生概念混淆,進而制造誤讀。從大的前提來說,革新是建立在改變舊習慣的基礎上,這一觀點并沒有錯。但是當我們知道傳統(tǒng)留下來不少精華的時候,藝術革新就可能變成一個貶義詞,而且一不小心便會陷入五四時期的激進主張中。因此,孫紹振提到的“傳統(tǒng)”被商榷者抓住把柄,甚至成為朦朧詩后青年詩人革新的堂而皇之的理由,他們就是打著反傳統(tǒng),其實是反朦朧詩這一(近)傳統(tǒng)旗號而登上詩壇歷史舞臺的。

可以說,“傳統(tǒng)”的混淆與誤讀所造成的影響,有正面,也有負面的。當然,后來詩壇的改革并不是謝冕、孫紹振數人力量促成,但是,因為“崛起”之說影響廣,又迎合了人們短時期內因“文革”產生的對政府的不信任心理,認為它們可以成為主流意識形態(tài)被解構后的替代性新文藝綱領,因此,不可忽視此文的重大影響,特別是此文中“傳統(tǒng)”一說所帶來的影響。

四 令人憂慮的“狂歡”

1986年詩歌流派大展,詩壇就像一場狂歡節(jié),詩歌風格多樣化而批評滯后。就在批評家陷入茫然與失語狀態(tài)之時,孫紹振對福建成長中的數個新潮詩人進行過評論,更讓他關注的是詩歌發(fā)展態(tài)勢中出現的問題。

1987年,焦慮中的孫紹振在《詩歌報》發(fā)表《關于詩歌流派嬗變過速問題》。他從中外詩歌史中看到,“任何一個流派都是一種審美經驗的定向積累,每一個流派都可以超越其它流派,但是一切流派是否能完成自己的任務,主要看它的審美經驗積累是否達到某種飽和度”,[11]他看到當下詩派有強烈的排他性,并且集中在審美范疇,不利于審美經驗積累,導致崛起詩人還沒有產生輝煌的代表。當這種情形持續(xù)到下一個十年的時候,1997年孫紹振發(fā)表《向藝術的敗家子發(fā)出警告》,向詩壇尖銳指出“世界第一的高速度的藝術流派更替,也許曾經使一些詩人感到痛快,但是其苦果卻是藝術的積累的流失,在不少詩人那里是藝術的破產”,并且“大多數急于標新立異的新詩人的外國語言素養(yǎng),還不足以達到欣賞乃至批判地吸收西方詩歌流派的藝術精華的程度”,于是產生了“以其昏昏使人昭昭的混亂局面”。[12]

每個十年末,大約是出于對朦朧詩爭論的紀念,孫紹振總會寫幾篇關于詩的文章,依然酷評,依然帶有憂患意識。他反對的已不是當年的思想禁錮,而是提醒一味求新的年輕創(chuàng)作者。《“后新潮”詩的反思》[13]中他談到自己對朦朧詩早就懷有隱憂,現在后新潮詩歌過分私人化,成為壓倒一切的傾向,表現社會生活和個人的關系不知不覺已經成為嘲弄的對象。“從形式到句式,從內在的關系到外部的排列,都有不少怪異得叫人莫名奇妙的地方,”“虛偽現象鋪天蓋地而來”,“詩壇的虛假,產生于人格的虛假,又必然普及這人格的虛假”,從中他看到某些中國知識分子思想的危機和精神的墮落。的確,90年代文藝界知識分子嚴肅提出重建人文精神,孫紹振與這些知識分子一樣,看到了文學顯現的危機,所以他特別希望寫詩要貼近自我,貼近中華民族的文化心理深邃的底蘊。為詩歌的健康發(fā)展,他呼吁“一切詩人都能把對于詩的使命感,對于自我的使命感,對于時代的使命感統(tǒng)一起來,首先做一個真正意義上的人,然后才談得上把自己的生命升華為詩。”但是,此時中國的詩壇已不是80年代初的詩壇。

正因對發(fā)展中的詩歌感到憂慮,世紀初,孫紹振引用杜衡①杜衡這段話來自《望舒草序》:人們往往會走著兩條絕對背馳的道路的,一方面正努力從舊的圈套里脫逃出來,而一方面又拼命把自己擠進新的圈套,原因是沒有發(fā)現那新的東西,也是圈套。一段可以用來思考當下詩歌走向的話后,開始對中國的第一個十年進行回顧。

孫紹振在朱自清、祝寬、朱光燦、陸耀東等文學史家和新詩專門史家之后再議論新詩的第一個十年同樣也要有勇氣。朱自清主編的《中國新文學大系詩集》成為中國現代詩歌史的經典,其序言幾乎成為第一個十年詩歌的定論。陸耀東2006年出版的《中國新詩史》第一卷就以一部書的篇幅寫了新詩的第一個十年,而且是他積累了幾十年資料的基礎上。孫紹振的研究并不以資料取勝,在對流派的把握與辨析,特別是五四時期對古代與西方詩歌接受的特色上,孫紹振結合文學思潮在當時的影響,探討西方詩歌流派進入中國,與中國詩歌發(fā)生的相互作用及其對中國現代初期詩歌的影響,比如意象派在中國的遭遇:“中國爛熟了的詩歌種子,在美國開了變種的鮮花,到中國來卻發(fā)不了芽。中國浪漫派不買它的賬,情不自禁地走向了象征派”。在這一以口語寫成的長篇學術論文中,給詩歌研究界帶來新意的還不是這一點,他對被當作定論的朱自清的《中國新文學大系詩集導言》進行批評,指出他對第一個十年的三個流派劃分存在邏輯上劃分的標準不一,與事實有些出入的問題。還有,他從紛紜的史實中,勾連起觀念與觀念之間,人物與人物之間,藝術風格之間的關系,比如他特別注意剖析師承關系,“任何大藝術家都不可能沒有形式和流派的師承的”,[14]他甚至在美國找到了聞一多《洗衣歌》是英國詩人Thomas hood《襯衣歌》的模仿。他還區(qū)分了意象主義與浪漫主義的本質差異,發(fā)現中西方詩歌在危機中互相尋找出路,不但沒有會合,而是背道而馳。這些發(fā)現,對當下中國詩歌向西方尋找出路有一定的啟示作用。孫紹振研究第一個十年的詩歌,并不打算要完成一部完整的詩歌史,他試圖在中國詩歌歷史當中尋找到一種規(guī)律來啟示當下的詩人們:逃脫千年形成的舊圈套是需要過人的才氣的,中道犧牲的是多數。能參與創(chuàng)造新規(guī)范的是少數。有足夠的勇氣和才華不時對新規(guī)范發(fā)動沖擊,而且能取得某種突破的,更是鳳毛麟角,這就是真正的藝術家。他借助第一個十年的詩歌借鑒、融合、探索活動,說出了自己對中國詩歌發(fā)展的更深層次的思考。

五 探索中的孫氏解讀

朦朧詩討論過后,1980年代中期研究界最忙碌的就是引進新方法進行文學研究。孫紹振對新名詞和科學方法的引進持保留態(tài)度。他認為:“趕風潮是無濟于事的。一下子引進了或是‘發(fā)現’了那么多的新概念、新術語,對于學術的發(fā)展并不具有實質性的意義。具有決定意義的是這些概念的內涵的豐富和深化,外延的明確和穩(wěn)定。”[15]209針對不少學者向科學界借鑒理論,他表示懷疑,“科學概念在它們原來的位置上,本來是很具體的,一旦把它們引入文藝美學,就變得很抽象了”。[15]210他還對在閱讀西方和中國文論中培養(yǎng)學術人才的方式進行了批評:“無條件地把西方文論,當作放之四海而皆準的、天經地義的大前提,把中國的經典文本的價值,限制在西方文論的價值范圍內,這樣遮蔽了西方文論的局限和疏漏,也遮蔽了中國經典文本與西方文論不相一致的特殊性”?？梢哉f,他是一個閱讀上的民族主義者,“中國的特殊性,并不包含在西方理論的現實體系之中,而是要中國人自己去分析,自己去衍生,自己去顛覆,自己去發(fā)現的”,[16]233他期待能夠在西方文論與中國經典的磨合中,總結出一系列具體的甚至可操作的方法,構成文本解讀方法論的新學科。事實上,孫紹振并不是一個不聞西方文論和中國文論的人,他也常引用嚴羽、康德、德里達、福柯之說,比較文學研究是他的強項。新方法不完全被孫紹振拒之門外,他是魯迅式的“拿來主義”,比如新批評法,他就進行了創(chuàng)造性的接受。

從歐美渠道來的新批評法給中國詩歌界以新的研究方式。長期以來,中國文藝界在“政治標準第一,藝術標準第二”的大一統(tǒng)方式下評判作品,幾乎所有的文學作品價值都要依社會功能高低定位。新批評法的運用,使讀者回到文本,回到審美。但是,歐美批評的照搬,使部分學者感到反感。如吳思敬就認為,“新批評派”和“文本批評學派”重視“文本”的作法可以借鑒,忽略背景的絕對化的主張必須拋棄。[17]確實,作者、文本、讀者以及寫作背景盡可能結合,使讀者得以在想象性的歷史語境中重構文學魅力,因此,細讀文本實際上是一個想象再造的過程,也是一個二次創(chuàng)作的過程。

孫紹振的新詩解讀提供的不是思想指導,而是解讀的方法操作。一方面,他大概受到毛澤東的“具體問題具體分析”的影響,另一方面,對理論的懷疑也是他閱讀行為的動機。他不完全相信權威理論,“理論本身也是他們那個時代的產物,是他們的歷史現狀的一種抽象或者一種概括。這些是寶貴的遺產,但是他們沒有看到我們看到的東西,沒有我們中國經驗。他們的理論往往都是以普遍形態(tài)出現的……他們把自己的經驗當作整個人類的經驗,囊括了一切,這樣必然有漏洞,必然是不完全的。用我的話來說,是虛幻的完整性,虛幻的普遍性?！盵18]249在孫紹振看來,不應該借助西方的理論來闡釋中國本土的作品。為此他曾轉引過美國希利斯·米勒的一段話表達自己的認同“理論并不如一般人想象的那么‘超脫大度’,而是跟它萌發(fā)生長的那個語境所具有的‘獨特時、地、文化和語言’盤根錯節(jié)、難解難分”,他認為外域理論可能是“一匹特洛伊木馬,或者是計算機病毒,反過來控制了機內原有的程序,使之服務于某些異己利益,產生破壞性效果”。[19]因此,孫紹振不相信能用西方或古代的文論來闡釋此時與此地的中國文學。理論家們沒有看到我們看到的東西,他的理論就不能代表整個人類的經驗。孫紹振繼發(fā)表《崛起》和幽默、錯位理論之后,給中國文學界及理論研究界提出的另一個重要觀點應該是:理論應是從作品中得出,而不是用作品去印證理論。也許這是一種個人性經驗,但是孫紹振細讀文本都是為了對這一經驗進行檢驗。

孫紹振的文本解讀量大,近500篇,范圍很廣①孫紹振細讀方面的著作有《孫紹振如是解讀》、《名作細讀》、《演說經典之美》等。:有歐美小說,有中國古典詩文,中國現當代詩歌也成為他的解讀對象。經他解讀的有魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、曾卓、舒婷、北島、海子、蔡其矯等。在解讀中,他提煉出兩種主要的解讀法——還原式和比較法。還原又細分為“藝術感覺的還原”、“情感邏輯的還原”、“審美價值的還原”等;“比較”又有“同類比較”和“異類比較”、“橫向比較”、“藝術形式比較”、“歷史比較”、“流派比較”、“風格比較”等。[20]在孫紹振看來,這些方法,都是低層次的操作性方法。最高層次,就是具體問題具體分析的方法。他的“還原”法是建立在他提出的藝術“錯位”理論之上。他認為藝術的根本是錯位,細讀的目的是為了獲得經驗的歸納、提升與總結,將個人的經驗融入作家的世界中。

孫紹振反感陳見。在《以〈背景〉為例談方法問題》中講到研究方法的問題:“首先要注意文章不寫什么,弱化什么,省略什么,割舍什么”。其次要進行“還原”,把未經作者加工的原生的現象想象出來和作者藝術加工過的作品加以比較,不是被動地接受文學形象的現成樣子,而是把目前現成的觀念或者解釋“懸擱”起來,想象出、推導出本來——在遠處狀態(tài),它應該是個什么樣子。[21]長期以來,機械唯物主義美學觀念和狹隘功利論影響了文本細讀,方法落伍。社會學批評方法習慣于尋求形象和表現對象之間的統(tǒng)一性,而孫紹振認為如果滿足于統(tǒng)一性,就只能在表象上滑行。要進入作品深層,加以分析,“從天衣無縫的作品中,找出差異,揭示出矛盾,從而提出問題來”。[22]針對被理解為寫離愁別緒的《再別康橋》,他提出徐志摩并不是表達思戀,而是表達出獨享孤獨的快樂。他認為“愁”的感覺,不是從這首詩里來的,而是從評論者的閱讀經驗里冒出來的。他還指出:離別主題在現代有了變化,徐志摩的《沙揚娜拉》寫的就是“甜蜜的憂愁”。在細讀過程中,孫紹振抓住文本中的關鍵詞,如“輕輕”、“悄悄”,“悄悄是別離的笙蕭”等句子來闡釋詩人獨享的快樂,對比郭沫若和徐志摩詩歌,并認為經過五六年,徐志摩在提煉與精思上有了巨大的飛躍,而且他那種“凝聚式的構思模式,正是新詩從舊詩和散文的束縛中解放出來的歷史的里程碑。這不但是徐志摩的,而且是整個新詩的”。具體說來,孫紹振推翻成見步驟大致可以歸納為:一、在原有評論中發(fā)現共通問題;二、指出原有評論不符合文本之處;三、在文本細讀、詞語的解釋上提出符合文本邏輯的新觀點;四、用作者其它文本佐證觀點的可行性;五、用作者的某些經歷論證;六、深入文學史提出其創(chuàng)作的價值。

孫紹振的細讀法并非有統(tǒng)一的范式,不同的詩人,經歷不同,在細讀當中都有一定的差異。如評價聞一多的《死水》時,孫紹振并不從常規(guī)手法上進行“三美”的解釋,而是對“丑”進行分析,進而辨明浪漫主義與象征主義的風格不同,強調聞一多運用相近聯想和相反聯想使詩歌構成想象的特色。孫紹振對詩歌解讀不是來自教科書或辭典的介紹,而是來自作品的總結。他指出戴望舒的《雨巷》詩歌有象征主義手法,但沒有象征派的以丑為美。郭沫若《天上的街市》重點分析詩歌的想象,對句法結構的運用,想象上的凝聚與生發(fā)等詩歌寫作上的技法和問題。在分析卞之琳和馮至的詩歌風格時,他提出詩歌的審智特色;在分析曾卓的詩歌,結合詩人的生平,分析了這首詩的特殊含義。在解讀舒婷的《致橡樹》和《神女峰》時,結合舒婷的散文談詩歌的創(chuàng)作經歷,強調詩歌情緒的發(fā)生背景,并且采用對比的方式,將《致橡樹》與《沙家浜》中郭建光的臺詞進行語言形式的對比,強調其詩中存在的宏大話語。在分析北島的《無題》時,注意其語言的陌生化和個性化特征,并談及大眾文化與精英詩歌的接受不平衡問題。海子的詩歌,重點剖析主要意象與情知的結合。

六 思辨與激情始終交融

孫紹振研究詩歌的初衷并不完全是為了詩歌,可以說他是從朦朧詩處打開一個自由思想的寶盒,他自己調侃過:“我們卻幾乎都成為思想和學術解放的壯士”。[23]133在新時期初期,孫紹振先是延續(xù)《新詩發(fā)展概況》寫作路向,對李季和阮章競等革命詩人進行研究。參與朦朧詩討論后,使他較早成為詩壇具有思辨意識和公眾意識的知識分子之一,自由表達個人思想,熱情向公眾呼吁。就像一根彈簧,盡力拉伸出盡可能大的反抗張力,與舊的習俗和強勢抗衡。由于反權威的語氣、觀點、立場的異常堅定,使孫紹振的文章帶有斗士氣場和反權威的莊嚴性,有著高處視野——“在歷次思想解放運動和藝術革新潮流中,首先遭到挑戰(zhàn)的總是權威和傳統(tǒng)的神圣性,受到沖擊的還有群眾的習慣的信念”,“當藝術革新潮流開始的時候,傳統(tǒng)、群眾和革新者往往有一個互相摩擦、甚至互相折磨的階段”,語言鏗鏘有力,像先知在廣場傳道。用詞上,他并沒有完全擺脫時代話語,能看到他無意識地借鑒過一些權威的專有用語,如“有出息的人”或“這在中國新詩上,是一個巨大的歷史飛躍”等,所以,還可以看到他反權威的權威意識的潛存。權威意識往往體現出號召力,它使孫紹振更像廣場型的公共知識分子,使《崛起》影響力持續(xù)了相當長的時間。

孫紹振的詩歌研究中,既有懷疑性的反向思維,還有激情混合。雖然他不直接借鑒科學方法,但是秉持科學規(guī)律來分析文學發(fā)展。他擅長邏輯分析,可以說,邏輯分析法是孫氏批評法的基本方法。其次是逆向思維。不趨同,永遠在尋找新的角度,是孫紹振研究又一個特色。再就是,果斷肯定的語言,鮮明激進的態(tài)度,總帶有鼓動性質。

謝冕曾調侃孫紹振——“這個從來自我感覺良好的家伙”。良好自我感覺來自于自我審視、自我反思。

與同時代詩論家相比,孫紹振是一個高度自省的學者。他反省自我、時代、一代學者的知識、觀念、局限等關系。他意識到《新的美學原則在崛起》的話語方式的缺點是“學術資源不足”,并認為“我身上的一切局限性都與那個時候的觀念有關”。[23]133他反省自己與當代詩歌的關系“整整七十多年的歲月,對詩真正有把握,不過是上個世紀八十年代那不到十年的時間。在七十年代以前,我為正統(tǒng)詩壇的假大空的權威所窒息,在九十年代以后,我又為新詩的眼花繚亂所迷惑?！盵24]

他反思自己何為,也時時反省自己在學術鏈上的特色:“我說我自己是20世紀80年代的理論家到90年代后期的過渡……我跟我的同代人有一點不同,跟年輕的理論家也有一點不同,那就是我在沖擊舊的教條的時候,也注重自己的原創(chuàng)?！盵18]248

他由新一代學者的研究角度和成績反思他那一代學者的學問:“我和謝冕這一代的詩論,有一個根本局限,那就是從現代詩以外的角度去評價現代詩……由于我們的經歷和教養(yǎng)與現代詩人有相當的距離,我們是不可能完全理解的。而陳仲義則不同,他不是站在現代詩之外去觀察現代詩,他的理論生命完全在從現代詩之內去感受現代的肌理和脈搏?！盵25]

他還反思西方理論的用途及其帶來的問題:“很少有相當水平的理論家,用西方的理論成功地分析中國文本”;[16]222“任何西方文論,只有和中國的經典文本磨合,才能生根開花”。[16]223

他觀察過文學史中的大師,“大師都是直接從經驗概括出來的,當然同時也包含著對前人的研究成果的融會貫通,他不在乎我們奉為神明的學術規(guī)范,他的研究是原創(chuàng)性的、突破性的,學術規(guī)范是其次的,主要是思想的突破、觀念的形成、方法的更新和盡可能地形成一個自洽的體系”。因此,他指出權威與創(chuàng)造之間的關系“過度依賴權威,也可能壓抑了自己的獨立的原創(chuàng)性”。[18]249

在特殊時期,把人的解放與文學批評的自由結合起來,突顯人性,推進新的美學原則確立;在詩歌標準混亂的時候,不迷信理論,對詩歌進行本土化細讀;時時保持著逆反思維,反對權威的藝術觀念,反對既成的藝術范式,注重原創(chuàng)性——由此形成思辨、反抗、創(chuàng)新,為孫紹振自1980年代一直彰顯的特色,是貢獻,也是經驗。

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[15]孫紹振.序俞兆平·詩美解悟[M]//新的美學原則在崛起.北京:語文出版社,2009.

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[22]孫紹振.徐志摩《再別康橋》:無聲的獨享//[M]新的美學原則在崛起.北京:語文出版社,2009:224-233.

[23]孫紹振.《新詩發(fā)展概括寫作》前后——答洪子誠[M]//新的美學原則在崛起.北京:語文出版社,2009.

[24]孫紹振.自序//新的美學原則在崛起[M].北京:語文出版社,2009:3.

[25]孫紹振.序陳仲義《現代詩創(chuàng)作探微》[M]//新的美學原則在崛起.北京:語文出版社,2009:205.

(責任編輯:畢光明)

Abstract:Sun Shaozhen’s fame skyrocketed in the debate over hazy poems.After thirty years,however,he becomes afraid of verse,but doesn’t completely isolate himself from it.Starting from“traditional”multiple meanings,this paper puts h im in the historical context and re-examines the negative and positive roles of hisThe Rise of New Aesthetic Principleson the the development of Chinese contemporary poetry,confirming that he has helped to promote the establishment of new aesthetic principles in the special period by combining the liberation of humanswith freedom in literary criticis m to highlight humanity.At a t ime when there were no criteria in poetry,he conducted localized research on poetry instead of following peotic theories blindly.He has retained his skepticalmentality all the t ime and opposed authoritative ideas aswell as fixed paradigms on art,with much attention to originality.Thus reflection,resistance and innovation have charcaterized his poetic studies since the 1980s.

Key words:Sun Shaozhen;the 1980s;poetics;research

A Talk on Sun Shaozhen’s Poetic Studies since the1980s

CHEN Wei

(School of Chinese Language and Literature,Fujian Nor mal University,Fuzhou350007,China)

I206.7

A

1674-5310(2010)-06-0037-08

2010-09-20

陳衛(wèi)(1970-),女,江西萍鄉(xiāng)人,文學博士,現為福建師范大學文學院教授,主要從事中國現當代詩學、中國現當代文學史研究。