傅合遠

(山東大學文史哲研究院,山東濟南 250100)

無形之相 無聲之音＊
——張懷瓘論書法藝術的表現特征

傅合遠

唐代張懷瓘以其“獨聞之聽,獨見之明”的睿智,對書法藝術的審美特征進行了具有學術制高點水平的概括與把握?！盁o形之相,無聲之音”是張懷瓘對書法藝術獨特藝術風格的總括,“無形之相”是一種人與物合、意與靈通的“心相”;“無聲之音”則是書法藝術一種視覺空間形式的節(jié)奏和韻律,并且在對書法藝術的鑒賞與審美中,“心照不宣”也是張懷瓘把握書法藝術的又一蹊徑。通過對“無形之相,無聲之音”等書法理論的品評,解讀張懷瓘書法藝術理論的獨到之處。

書法藝術;無形之相;無聲之音

(山東大學文史哲研究院,山東濟南 250100)

張懷瓘是中國唐代乃至整個書法藝術史上最重要的理論家之一。他不僅著述豐富,有《書議》、《書估》、《書斷》(三卷)、《文字論》、《六體書論》、《評書藥石論》等,且見識高遠,對中國古代書法藝術的表現特征、歷史發(fā)展以及書法藝術的創(chuàng)作與欣賞等重大問題,都作了系統(tǒng)而全面的研究,形成了體大慮周的理論體系,代表和體現了中國書法理論研究的最高境界與水平。張懷瓘在《書議》中指出:“夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以見其志,覽之即了然。若與言面目,則有智昏菽麥,混黑白于胸襟;若心悟精微,圖古今于掌握。玄妙之意,出于物類之表;幽深之理,伏于杳冥之間:豈常情之所能言,世智之所能測。非有獨聞之聽,獨見之明,不可議無聲之音,無形之相?！睍?“皆不知其然也,可以心契、不可言宣”。①唐·張懷瓘:《書議》。筆者以為,張懷瓘在這里以其“獨聞之聽,獨見之明”的睿智,深刻地揭示了書法藝術的表現特征。

一、無形之相

書法是以毛筆書寫漢字形體并對其進行再創(chuàng)造,以表現人的情感、精神和意趣的藝術形式。就其存在方式來看,書法應屬空間造型視覺藝術。就此,它同繪畫藝術有著內在的聯系。因為繪畫是視覺空間造型藝術的代表。繪畫以線條、色彩造型、描摹再現自然萬物及社會現實具體可感的形體,逼真與生動是構成其藝術表現力的重要方面。即使是較為強調主觀表現和精神內容的中國畫,它所描摹再現的對象,仍然是一個可供尋索找到對應的物象形體。似與不似,仍然是人們欣賞與評價作品藝術價值與水平高低的標準之一。但書法的視覺空間造型與繪畫不同?！盁o形之相”正創(chuàng)造性地揭示了書法藝術造型的審美特點。

張懷瓘認為,書法藝術具有“無形之相”的表現特征,首先是由漢字獨特的形體結構方式決定的。由此,他對漢字的歷史發(fā)展與演變,給予了特別的關注。他在《書斷》中指出:古文,“皇帝史倉頡所造也。頡首四目,通于神明,仰觀奎星圓曲之勢,俯察龜文鳥跡之象,博采眾美,合而為字”。②唐·張懷瓘:《書斷》。又說:“文者祖父,字者子孫,得之自然,備其文理。象形之屬,則謂之文;因而滋蔓,因子相生。形聲、會意之屬,則謂之字。字者,言孳乳而浸多也。”①唐·張懷瓘:《書斷》。他認為文 (線條、紋理)的產生早于字,字是由文“滋蔓”、“相生”而構成的。文具有模擬自然“之勢”、“之象”、“隨物詰屈”的特點,而由文構成的字,則表現其比較多的“形聲”、“會意”、概括抽象因素。這即是說,文字雖然是倉頡“仰觀”“俯察”、模擬自然萬物而創(chuàng)造的,有明顯的象形性,但這種象形性已不是具象的模擬再現,而是博采眾美,囊括萬殊的建構。最初的文字也許有一個模擬物象類似于繪畫的階段,字形愈生動可識,模擬物象也愈逼真。但發(fā)展到“甲骨”時期的漢字,已不再是具象的模擬再現,而是一個博采眾美,合而為字的建構了。在論篆書時,張懷瓘又說:篆“始變古文”,“篆者,傳也,傳其物理,施之無窮”。②唐·張懷瓘:《書斷》。篆書已不再隨物詰屈,而是依其“物理”并“施之無窮”的變化創(chuàng)造了,較古文表現出了更多的概括抽象能力和精神因素。而漢字發(fā)展到隸書階段,更具有了革命的意義。隸書的結構徹底突破了篆書依類象形,因物而制的羈絆,而大膽走向按漢字自身結構,如方正、對稱、平衡、寬窄、疏密、和諧、修短合度,整齊劃一等具有抽象形式美規(guī)律造型的道路,具有了離象而求不似之似,無形之相的特質。漢字作為一種實用符號發(fā)展到隸書,已趨于成熟和定型化。其后雖又產生了楷書,但也只是對隸書帶有裝飾性的波磔筆畫略有刪改,漢字的結體造型基本卻未發(fā)生變化,因而張懷灌稱隸書亦謂楷書,“楷者,法也,式也,模也”③唐·張懷瓘:《書斷》。,這也即是說隸書 (楷書)已成為最能滿足實用要求的規(guī)范化、標準化漢字符號了,正是它的獨特的點畫、線條結構造型為書法“無形之相”的創(chuàng)造奠定了基礎。

但實用漢字的規(guī)范與定型化,不等于書法藝術創(chuàng)造的自覺。對漢字的實用性書寫,也不是書法藝術的自覺創(chuàng)造。而漢字特有的分間布白、形體結構也還不是書法藝術造型“無形之相”自身。由此,張懷瓘在分析了書法與漢字的密切關系之后,進一步強調了書法“無形之相”藝術創(chuàng)造的方法和意義。

從書法藝術的歷史發(fā)展來看,漢末及魏晉時期,繼隸書之后,行書及草書的產生,是與書法藝術的自覺同步的。如果說行書是損隸、楷之規(guī)矩,存字之梗概,簡易靈活、自由多變,而不具有普遍的實用價值了,那么草書則是一線運行,縱橫如結,連綿如繩,已簡化到難以辨識,完全失去了使用的價值,成為“行盡勢未盡”最具藝術表現力的書體。由此可見,行、草書創(chuàng)造與隸楷書產生有著不同的歷史使命和價值。但這種不同與變化,既不是隸、楷書結構造型的自然變異,也不是藝術家純然主觀的憑空創(chuàng)造。它仍然要回到自然萬物中去,重新感悟、體驗,追虛捕微,探奇掇英,以獲得創(chuàng)造的契機與奧秘。關于這一點,張懷瓘曾明確指出:“草乃文字之末,而伯英創(chuàng)意,庶乎文字之先?！雹芴啤垜循?《六體書論》?！皶鴱陀诒?上則注于自然,次則歸乎篆籀,又其次者,師乎鐘王”⑤唐·張懷瓘:《評書藥石論》。。他一方面指出草書是文字成熟之后,出現的最晚、實用價值最小的一種文體,但其形體創(chuàng)意,庶乎也要追溯到文字創(chuàng)造之先的特點。另一方面又指出草書造型與取法與篆籀隸楷形體的聯系和不同之處,這種不同可以視為從屬于實用目的的漢字結構造型與從屬于審美的書法藝術表現空間特點存在的差別。

那么,這種差別何在呢?張懷瓘又說:“書者,法象也。”⑥唐·張懷瓘:《六體書論》。又在《書議》中說:“夫草木各務生氣、不自埋沒,況禽獸乎,況人倫乎,猛獸鷙鳥,神采各異,書道法此。”⑦唐·張懷瓘:《書議》。這里之“書道”,不是對漢字的自然書寫,而是一種自覺的藝術創(chuàng)造。這里之“法象”,也不是對自然物態(tài)的具象模擬,而是書法創(chuàng)造的方法和前提。書法藝術形體結構的創(chuàng)造,是在藝術家一定的審美理想指導下,對自然萬物勢態(tài)、氣韻、神采、意理的選擇、提煉與物化。自然萬物各以其千差萬別的形象、動感和神采,顯示其存在,書法藝術形體的創(chuàng)造也因此而隨意所適,變化自如又神采各異,不可莫測。與實用漢字的形體創(chuàng)造比較,實用漢字雖然也需要對自然萬物形象勢態(tài)進行概括和抽象,但這種概括和抽象卻始終受到漢字“象形、指事、會意、形聲、轉注、假借”六種創(chuàng)造方法的制約,受到漢字形、義認知對應關系的限定,因而它對自然萬物的提煉、概括,只能是虛中見實,借助富有特征的形體,達到實用認知的目的,有著較強的理性認識和再現色彩。而書法藝術的形體創(chuàng)造,卻可以超越漢字“六書”法則的羈絆和漢字形、義對應關系的制約,對物象勢態(tài)的選擇、概括,是較為寬泛、自由和模糊的。韓愈在《送高閑上人序》中指出:“張旭觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木花實,日月列星,風雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰(zhàn)斗,天地事物之變,可喜可愕,一寓于書。”⑧唐·韓愈:《送高閑上人序》。但我們從張旭的草書中,無論如何是看不到“山水崖谷”、“鳥獸蟲魚”、“日月列星”等自然物象的。張旭是把他所觀察、體驗、感悟到的自然物象之勢態(tài)、神采、意趣,融會在草書的點畫線條運動結構的自由變化之中了。所謂“無形之相”,即是從自然萬象中,高度概括、抽象、提煉出一條富有屈伸、長短、剛柔、粗細、枯潤、方圓等勢態(tài)與形象變化的線條。它是一種不類自然之形,卻得自然造化之理,簡單而豐富,無奇不儲,而又無可對應的“無物之象”,是一種人與物合、意與靈通的“心相”,也是一種“達其情性,形其哀樂”①唐·孫過庭:《書譜》。的“情相”。它有著豐富而深刻的美學內含和藝術表現力,是書法藝術最為獨特的藝術品格。

二、無聲之音

如果說“無形之相”是張懷瓘對書法藝術形體結構空間存在方式審美特質的把握,那么“無聲之音”則是張懷瓘對書法藝術創(chuàng)造過程,即線條運動過程所呈現出來的節(jié)奏韻律與表現特征的揭示。張懷瓘在《書斷》中指出:“非有獨聞之聽……不能議無聲之音?！雹谔啤垜循?《書斷》。又在《六體書論》中說:“美則美矣,如彼桃李;戛兮鏗兮,合乎宮徵;磊落昆山之石,嵯峨碧海之彼,奔則激電飛空,頓則懸流注壑;雖貫珠之一一,亦雁行之聯聯;求之于希微,見之于事物?！雹厶啤垜循?《六體書論》。以此,他深刻地洞察了書法藝術具有將形體結構在運動中展開、化空間為時間,創(chuàng)造鮮明的節(jié)奏韻律來表現人的內在情感和意趣的審美特質。如此,書法則同音樂藝術有相通之處。書法是把自然現實中的具象因素抽象成可視的點畫線條和結構,保留了繪畫在空間綿延展開的特性,但它吸收了音樂在時間的推移流動中表現的元素,以長短、粗細、輕重、疾緩等線條律動語言,創(chuàng)造可視的節(jié)奏韻律,具有鮮明的時間品格,成為一種使空間時間化、音樂化的藝術形式。

書法藝術創(chuàng)造過程的時間品格與音樂特性,是無所不在的。

第一,書法進一步強化了漢字筆畫的書寫時序,把字體結構的空間完成化為線條的時間運動和綿延。從漢字的結構特點來看,每一個漢字,不僅有一個獨立的方形空間,而且構成這種方形空間的筆畫都有著嚴格而規(guī)范的時序,如先橫后豎,先撇后捺,先上后下,先左后右,先外后內等等,由一字到數字,由一行到通篇,筆畫的書寫如春蠶吐絲,雖往復纏繞、編織,但時序不亂。如果有人無視這種規(guī)定性,不遵守或任意顛倒筆畫的時序,寫出來的字將是令人難以想象的。從這種意義上來說,漢字結構中這種特有的時序關系,是書法產生時間品格的基礎。從書法作品的創(chuàng)作過程來看,它不僅保留了漢字固有的筆畫時序,而且作了進一步的強化。這種連續(xù)運動強化到一定程度,書法作品的創(chuàng)作就如行云流水一般,具有了“一筆書”連綿不斷的特性。

第二,書法創(chuàng)作線條運動具有不可重復、不可更改性。如果說漢字筆畫的書寫時序,使書法創(chuàng)作走向秩序,具有了連續(xù)運動的可能,那么,筆畫線條的一維運動及不可重復和不可更改性,則使書法的連續(xù)運動和時間顯示獲得了進一步的強化。一筆著紙,黑白分明,或粗或細,或輕或重,或長或短,或美或丑,表現力的強弱,都是一次性的運動和顯示,是不可重復和更改的。所謂“寫字不用描”,因為“描”掩蓋了時間,模糊了運動,中斷了連續(xù),對藝術的表現力帶來了破壞和消解。

第三,書法作品中的節(jié)奏與韻律。書法創(chuàng)作中的時間特性,還表現在書法的視覺空間創(chuàng)造是富有節(jié)奏和韻律感的運動形式上。如果說書法藝術創(chuàng)作中的時序,是對時間運動的“規(guī)整”,那么書法藝術空間所具有的鮮明的節(jié)奏和韻律形式,則是對時間運動的物化和顯示。如同音樂一樣,毫無節(jié)奏和韻律的聲音,是凝固的、靜止狀態(tài)的,是不能產生運動和時間感的,是沒有藝術表現力的。

(一)書法線條運動的節(jié)奏與韻律。從書法創(chuàng)作過程來看,構成書法空間存在的每一筆線條,都有起筆、行筆、收筆的過程。線條不是僵直的、死板的,而是伴有提按,輕重力度的差異和疾澀、快慢、速度的變化。音樂藝術對音的要求是“一唱三嘆”,或長或短,或低或高,其音皆起伏顫動,悠揚回蕩。書法的筆畫線條則要“一波三折”,或粗或細,或剛或柔,皆提按有致,綿延流動。沒有顫動和韻律的聲音是“噪音”,沒有節(jié)奏和輕重變化的線條則是“敗筆”,都是不能給人以美感的。

(二)筆畫線條組合的節(jié)奏與韻律。其一是指書法創(chuàng)作,不是橫平豎直、均衡勻稱的空間排列,而是有俯仰向背,穿插映帶,長短錯落,寬窄肥瘦,疏密虛實的藝術處理和表現。即疏處的筆畫,渾厚粗壯,顯示出節(jié)奏的舒緩沉穩(wěn)。而密處的筆畫則輕細短小,顯示出節(jié)奏的緊促集密。舒長的筆畫,綿延柔美,而短粗的筆畫則雄強剛勁。其二是指當書法作品是由數字或數行構成時,其節(jié)奏與韻律的創(chuàng)造要顧及和強化字與字之間的連接與互應。使字有大有小,有欹有正、忽聚忽散,忽遠忽近,或重若崩云,或輕若蟬翼,錯落參差,變態(tài)百出,起伏不定。如此,字與字之間的空間連接便產生一種運動,雖筆斷而意連,雖字分而勢通,如林中小路,曲徑通幽。如山間溪水,起伏迭宕,成為一種富有節(jié)奏和韻律的情感形式。

總而言之,書法藝術中創(chuàng)造節(jié)奏與韻律的手段和方法是豐富多樣的。如果說,節(jié)奏與韻律是音樂與藝術的靈魂,那么書法藝術中的節(jié)奏與韻律則是它的生命。從某種意義上來說,書法藝術的創(chuàng)造,就是漢字結構節(jié)奏與韻律形式的創(chuàng)造。無論是篆書、隸書、楷書,還是行書、草書,如果沒有時間及音樂特性的介入,使視覺空間形式表現出一定的節(jié)奏與韻律,藝術家的情感和意緒也將難以獲得表現和顯示。

三、可以心契,不可言宣

張懷瓘在其多篇書法論著中,曾反復強調,書法藝術具有“皆不知其然而然,可以心契,不可以言宣。觀之者,似入廟見神,如窺谷無底”①唐·張懷瓘:《書議》。之妙境。顯然,他已把這種內含豐富而又不明晰、模糊,難以言宣而又味之無窮的表現方式,看做是書法藝術一個突出而鮮明的審美特征。當然,任何藝術形式之所以為藝術,都具有超越表象,進入無限,不能達詁確指,可以意會,難以言傳的特點,但世界上任何一種藝術形式,卻不能達到象書法那樣,如此簡單,又如此復雜,如此鮮明而又如此幽深,遠觀近視,皆能意會,橫論縱說,又莫可明辨,趨于模糊無限的境界。

在張懷瓘看來,書法藝術具有一種因于此而達于彼,在矛盾中不斷超越與深化,由簡約致豐富,寓無限于有限的表現方式。也正是這種獨特的表現方式,強化了這門藝術審美把握的難度和復雜性。

首先,從書法藝術的點畫、線條結構造型來看,它經歷了由象形到概括、抽象,由實用到審美,由理性規(guī)范到情感自由的超越,使最初的象形類于繪畫,有所對應和確指,發(fā)展到可從完全不同質的事物上面進行提煉,如寫一“點”,既可以從“墜石”上獲得啟發(fā),也可從“瓜瓣”、“雨滴”等具有點的特征的事物形體上進行概括。它是博采眾美,囊括萬殊而裁成的表現意趣、精神,走向無限的無形之大象。對于這種藝術造型的特點及審美把握,正如張懷瓘在《評書藥石論》中所說:“故大巧若拙,明道若昧,泛覽則混于愚智,研味則駭于心神,百靈儼其如前,萬象森其在矚,雷電興滅,光影糾紛,考無說而究情,察無形而得相,隨變恍惚,究探沓冥,金山玉林,殷于其內,何其不有,何怪不儲,無物之象,藏之于密,靜而求之或存,操而索之或失,雖明目諦察而不見,長策審逼而不知,豈徒倒薤,懸針,偃波、垂露而已哉,是知之者也。蓋粗以言詮,而假于詞說,若精以心了,則無寄詞”。②唐·張懷瓘:《評書藥石論》。深刻地道出了具有明顯的寬泛、模糊與不確定性的特征。

其次,書法藝術創(chuàng)作過程所具有的化空間為時間、使線條造型在時間的流動中產生鮮明的節(jié)奏韻律來表現人的情感意緒的特點,也進一步強化了書法表現內含寬泛而朦朧的內在品格。雖然線條的流動與節(jié)奏韻律,如剛柔、疾緩、輕重,對喜怒哀樂之情感表現有一定的對應性,但這種對應是對某種類情感的特征和力度的概括表現,而不是藝術主體某一時刻具體的喜怒哀樂。因此,對書法作品表現出來的情感特質,也只能是大致的意會、體驗和感受,難以作具體的言說。

再次,書法是一門最為講究筆法、注重功力技巧的藝術形式,或秉陰陽而動,無為而為,有老、莊道家之哲理;或且雕且琢,造型精巧,達于儒家倫理之善境。如張懷瓘所道:“至若磔髦竦骨,稗短截長,有似夫患臣抗直補過匡主之節(jié)也;短折規(guī)轉,卻密就疏,有似夫孝子承順慎終思遠之心也;耀質含章,或柔或剛,有似夫哲人行藏知進知退之行也。固其發(fā)跡多端,觸變成態(tài),或分鋒各讓,或合勢交侵,亦猶五常之于五行 ,雖相克而相生,亦相反而相成。豈物類之能象賢,實則微妙而難名?！雹厶啤垜循?《書斷》。

由此可見,書法作品作為精神物化的藝術存在,它本身呈現出質的多樣性,所蘊涵的主體精神與社會內容,也是有橫向與縱向的多層次、多指向性,使欣賞者審美把握處在一種極為寬泛自由的時空中,靈活地體驗感受、審視,但他所把握到的,也只能是一個十分寬泛、模糊、不確定,可以心契,難以言宣的“泛指”。

綜上所述,我認為,唐代張懷瓘對書法藝術審美特征的概括與把握,是深得古代書法藝術表現規(guī)律的真解之言,揭示了書法這塊藝術魔方的奧妙,在中國書法美學史上,具有重要的理論價值和意義。

(責任編輯:艷紅)

J292.1

A

1003—4145[2010]09—0056—04

2010-06-10

傅合遠(1955-),山東大學文史哲研究院教授。