王長平

摘要：中國畫人物畫的發(fā)展到近現(xiàn)代，隨著時(shí)代的變革和文化的多元化融合，也有著豐富多樣的流派和風(fēng)格的突顯。這些變化首先在造型上有異樣的光彩。

關(guān)鍵詞：中國畫；人物畫；造型；藝術(shù)特征；藝術(shù)創(chuàng)作；評論

中圖分類號：J211.25

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0138-03

自進(jìn)入近現(xiàn)代以來，我國傳統(tǒng)的以農(nóng)業(yè)文明為底蘊(yùn)的文化面臨著現(xiàn)代工業(yè)社會的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，這是一個(gè)艱難的蛻變過程。發(fā)展近兩千年的中國封建文化模式被現(xiàn)代化這一問題緊緊圍攏。在中國畫發(fā)展過程中，也面臨著歷史沉淀。西方觀念的滲透及對自身的質(zhì)疑等諸多問題。這些問題在“五四”文化變革和“八五”新潮中都被尖銳地提出。僅以人物畫方面的發(fā)展來看，從造型角度去分析其在不同的文化背景的演變，對我們的人物畫創(chuàng)作不無裨益。

從我國最早出現(xiàn)的人物畫——《人物御龍圖》等來看，已形成以線為主的造型手段，并達(dá)到相當(dāng)?shù)母艧捄统墒斓木车亍＝?jīng)兩漢四百年發(fā)展，到顧愷之諸人出現(xiàn)，對人物的觀察與描繪已“格體精微、筆無妄下……”(謝赫《古畫品錄》)，并能“以形寫神”。到隋、唐、五代中國人物畫發(fā)展到鼎盛時(shí)期，此時(shí)名家輩出，創(chuàng)作活躍，出現(xiàn)了一系列的現(xiàn)實(shí)主義體裁的傳世之作。

以上這段時(shí)間的繪畫，都以線描造型為主，確定了中國畫為線形藝術(shù)的特征。畫家們通過變化豐富的線條力求以形寫神，體現(xiàn)儒家的“助教化、成人倫”的思想，反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和人物的精神狀態(tài)。

五代始受佛教的影響，道釋人物畫也日益占據(jù)畫壇的重要位置。從貫休、盧愣枷等人開啟的人物畫風(fēng)一直至明末的陳老蓮，他們雖然也以線造型，但對人物形象上不求形似，而求古拙之風(fēng)。他們所繪人物形象怪異，線索條夸張變形，“以神求形”，但怪而媚。在中國畫史上釋放出異樣的光彩。

而另一種畫風(fēng)，即蘇軾等人開啟的文人畫風(fēng)，使人物畫走向抒情、寫意的道路。這一點(diǎn)在封建社會中晚期一直成為主流，直至近代而綿延不絕。這一畫風(fēng)打破純用線描的界線，其典型的畫家有石恪、梁楷、黃慎、金農(nóng)、任伯年等，他們用筆粗放，充分發(fā)揮墨色的表現(xiàn)力，并涵概書法用筆的精神，擴(kuò)大了中國繪畫中美學(xué)的認(rèn)知領(lǐng)域，豐富了古代美學(xué)的內(nèi)容。至于六朝至唐宋精工富麗，濃墨重彩的世俗畫風(fēng)，宮廷及道釋人物畫風(fēng)不再成為主流的位置了。

上述幾種畫風(fēng)基本代表中國畫人物畫史上造型的脈絡(luò)走向。中國社會進(jìn)入近現(xiàn)代以后，卻悄悄地發(fā)生了變化。這種變化在晚清再上溯到明代中晚期，即之開始出現(xiàn)的市民意識的加入，使新的觀念的萌芽得以誕生，這一點(diǎn)到“海上三任”出現(xiàn)顯示著文化模式發(fā)生轉(zhuǎn)變的前兆。

鴉片戰(zhàn)爭之后，我國面臨西方社會全面的沖擊，這在文化藝術(shù)上，反映極為強(qiáng)烈。從張之洞提出“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，便意味著我國固有傳統(tǒng)面臨的困境。這種困境也深深地影響到了中國畫的發(fā)展。面對這些困境，康有為等人提出畫界改良，要求向西方學(xué)習(xí)的呼聲日益高漲。隨著李叔同、潘玉良、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人先后赴西洋學(xué)習(xí)西畫，因新畫種的移植，新觀念也便日益沖擊著中國畫人物畫壇。從觀念到方法都面臨著巨大的變革?？茖W(xué)的造型方法被引入到中國人物畫上，成為這次變革的主要切入點(diǎn)。這次變革不僅意味著新觀念的誕生，也意味著傳統(tǒng)的斷裂。歷史是如此無情，在新的意識形態(tài)下，傳統(tǒng)日益沉淪而隱退到次要的位置了。其利弊固且不說，而現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的隔膜便由此產(chǎn)生。面對這個(gè)隔膜，先輩們作出大膽的變革和嘗試，回顧這一百余年的轉(zhuǎn)化過程，令人反思。

在一片改良中國畫的呼聲中，徐悲鴻提出“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)”的主張。即“以寫生為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。這一觀點(diǎn)一反清朝時(shí)期的師古之風(fēng)，而對客觀自然的體驗(yàn)與感受作重新審視。他主張用西洋畫的寫實(shí)精神改良中國畫，“摒棄抄襲古人之惡習(xí)?！薄肮欧ㄖ陶呤刂?，垂絕者繼之。不佳者改之，未顯者增之，西方畫可采人者融之?！卑盐鞣剿孛柁D(zhuǎn)換為中國畫的造型方法，徐悲鴻作了大膽的嘗試。在他的花鳥畫中，把西洋明暗與中國筆墨結(jié)合得淋漓盡致。從中運(yùn)用熟練的解剖，透視和記憶形象的能力，開拓了中國畫新的造型領(lǐng)域。

徐悲鴻先生最大的貢獻(xiàn)是把唐、五代朝以后，衰弱了千年的現(xiàn)實(shí)主義繪畫重新復(fù)興起來。在他的巨幅國畫《愚公移山》中，表現(xiàn)了在中華民放生死存亡的緊要關(guān)頭，中國人民的艱卓精神和必勝的信念。畫面中用墨和色暈染出劇烈運(yùn)動中的人體。這在中國畫中是前所未有的。并為中國畫的發(fā)展揭開了新的一頁。是歷史與現(xiàn)實(shí)，西洋畫與中國畫完美的結(jié)合。在徐悲鴻開辟的中西融合的藝術(shù)道路上，作出貢獻(xiàn)的還有蔣兆和、王式廓、李角斗

蔣兆和在造型理論和實(shí)踐上又向前跨越了一步，他創(chuàng)造了一套全新的中國人物畫造型基礎(chǔ)教學(xué)體系。在他1961年發(fā)表的《中國水墨人物的造型規(guī)律》一文中，認(rèn)為傳統(tǒng)水墨人物畫的造型規(guī)律或基礎(chǔ)，首先是“骨法用筆”，其具體發(fā)揮就是“白描”。白描是一切中國畫的造型基礎(chǔ)，因此他把白描作為從素描到水墨之間的主要階段，即首先要有用線概括形象的能力，然后才能進(jìn)一步掌握筆墨的變化。蔣兆和還重新提出“以形寫神”論。認(rèn)為“形是客觀存在的物體，神是內(nèi)在思想所反映在形體上的生命?！薄耙粋€(gè)人的精神狀態(tài)是與其內(nèi)心的思想活動和整體形體的運(yùn)動分不開的?！彼谠煨头▌t中，吸收了西洋素描所體現(xiàn)的現(xiàn)代人體解剖和透視的因素，并以中國畫白描為基礎(chǔ)，對形神論進(jìn)行了科學(xué)的闡述。在形與神、神與心、筆與墨、局部與整體、傳統(tǒng)與西洋，繼承和發(fā)展關(guān)系方面，體現(xiàn)著對立統(tǒng)一的思想，在他的代表作《流民圖》、《阿Q像》等作品中，運(yùn)用豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，把獨(dú)創(chuàng)的中國畫素描和山水畫中的皺擦技法結(jié)合于一體，形成獨(dú)特的風(fēng)格體系，成為近代中國畫發(fā)展史上現(xiàn)實(shí)主義體裁的里程碑，為傳統(tǒng)人物畫向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型開拓了廣寬的前景。

后來反映現(xiàn)實(shí)主義體裁的作品還有王式廓的《血衣圖》，以及李角斗的《廣州起義》等。他都運(yùn)用了中西結(jié)合的手法，把素描造型與筆墨技法較完善地融合在一起。

現(xiàn)實(shí)主義體裁作品的增強(qiáng)，寫實(shí)性人物對筆墨要求越來越高，人物造型以寫真為主，使近現(xiàn)代的繪畫從內(nèi)容到形式上較之傳統(tǒng)的文人畫都有了很大的變化。即文人的寫意抒情畫風(fēng)轉(zhuǎn)變到反映現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)畫風(fēng)。一時(shí)間，運(yùn)用素描造型法則表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義體裁成為近現(xiàn)代中國畫的主流。而在當(dāng)代畫家群中，成就了突出的要數(shù)已故女畫家周思聰了。她1977年創(chuàng)作的《人民和總理》，成為當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的楷模，并被后來秀多畫家所效仿。與此同時(shí)，她又創(chuàng)作了醞釀已久的，反映了在日本帝國主義鐵蹄下掙扎與斗爭的煤礦工人圖畫《礦工圖》。此作仍以素描造型為基調(diào)，并嘗試用平面構(gòu)成與水墨相結(jié)合的方式，以悲壯沉郁的風(fēng)格，巨大的盡幅，新的時(shí)空處理手段和變形方法。

從徐悲鴻、蔣兆和到周思聰，是中國人物畫的又一次復(fù)蘇、興起的時(shí)代。短短的七八十年內(nèi)，使寫意人物畫從文人畫

的筆墨情趣轉(zhuǎn)到對生活的深刻體驗(yàn)和理解；從“逸筆草草、不求形似”到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨?，使中國人物畫邁入漸新的階段。進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，改革開放又帶來了新的觀念和新的沖擊，隨之對中國畫也出現(xiàn)了新的問題和新的畫風(fēng)。

從周思聰?shù)摹兜V工圖》看，已經(jīng)有了較明顯的變型意識，以及她后來的少數(shù)民族風(fēng)情系列，已進(jìn)入了她個(gè)人風(fēng)格的造型轉(zhuǎn)化過程。周思聰繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變無疑有一定的預(yù)示性。即預(yù)示著中國新造型觀念的開端。隨著“八五”新潮，“八九”思潮及中國畫的“窮途末路”論的展開，和西方文化藝術(shù)的浸入，使中國畫壇進(jìn)入風(fēng)云變幻的階段。眾多的藝術(shù)家在徘徊和尷尬之余，不得不去尋找一種新的精神家園。“新文人畫”的出現(xiàn)成了這一精神的載體之一。

“新文人畫”首先把線從形中解放出來，這與周思聰?shù)娘L(fēng)格轉(zhuǎn)變有暗合之處。他們以傳統(tǒng)文人畫為根基，重新把線、筆墨及畫家的個(gè)人情感提到首位，從徐悲鴻的那種為準(zhǔn)確塑造形象而犧牲筆墨自身的審美特征的缺陷中解放出來。他們一方面追求像齊白石、黃賓虹等前代大師所總結(jié)出的線與墨的最佳表現(xiàn)形態(tài)(如屋漏痕、棉里針、劍脊等)，另一方面又把線、筆墨與西方繪畫中的抽象化和構(gòu)成性因素相互轉(zhuǎn)挾，再與自然物象進(jìn)行圖式上的校正，融入傳統(tǒng)的審美意境，使筆墨和造型處于一種相對松散的關(guān)系，來表現(xiàn)對傳統(tǒng)的理解和把握，或表達(dá)個(gè)人對生活的體驗(yàn)，并使畫面所產(chǎn)生的境界與傳統(tǒng)“道”的精神相吻合。

“新文人畫”可以說是符合了大部分現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的懷舊情節(jié)，而要從創(chuàng)新的角度來看，要數(shù)以谷文達(dá)為代表的另一批青年畫家，他們發(fā)啟了新水墨畫運(yùn)動。他將傳統(tǒng)水墨畫的美學(xué)原則棄置一邊，利用水墨在宣紙上的特殊效果，借鑒西方的抽象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等圖式，表達(dá)一種對傳統(tǒng)的反叛精神和建構(gòu)一種新的精神家園的迫切要求。這樣，中國畫出現(xiàn)了多元化的情景。

隨著繪畫發(fā)展的多元化，水墨人物的價(jià)值座標(biāo)正在從群體向個(gè)體轉(zhuǎn)移，也呈一種多元化發(fā)展。畫家們更注重個(gè)人的情感經(jīng)歷和內(nèi)心體驗(yàn)，并逐漸淡化流行樣式或?qū)Υ髱燂L(fēng)格的追隨，而更注重個(gè)體性語言的確立。無論從圖式上或作品的精神內(nèi)涵上都較傳統(tǒng)中國畫大相徑庭。以至于我們很難再用傳統(tǒng)意義上的“中國畫”一詞去加以歸納和定位。

在當(dāng)下大文化背景下，中國畫人物畫的造型演變，也有著一種意味深長的變化。無論從價(jià)值觀念還是文化蘊(yùn)含上，要闡述當(dāng)代人物畫，先得了解其畫家的陣營所在。學(xué)院派畫家無疑占有了這一位置，因?yàn)樗麄兌加性鷮?shí)的人物造型功底，從事人物的興趣是從學(xué)院中長期的人物素描和筆墨寫生中培養(yǎng)而來。這些畫家大多數(shù)受過傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，但也同時(shí)經(jīng)歷著西方文化和商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，從而在價(jià)值判斷上存在著幾種策略：一、對傳統(tǒng)筆墨的浸淫。畫家們忠實(shí)于傳統(tǒng)的一招一式，力追古人。二、沿襲徐悲鴻的中國畫素描式的造型方則。這種畫家通常去表現(xiàn)一些政治體裁或歷史體裁。三、強(qiáng)調(diào)筆墨的趣味或張力，又不完全舍棄西方寫實(shí)主義造型觀念，并打破時(shí)空結(jié)構(gòu)，改造和調(diào)整傳統(tǒng)水墨的視覺圖式，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會或心靈經(jīng)歷的一種焦慮或調(diào)侃的心態(tài)。這種策略開拓了中國畫新的寫意觀念和圖式語言，為一種“實(shí)驗(yàn)性”繪畫。

從水墨人物畫本身的發(fā)展來看，我覺得第三者更具有現(xiàn)實(shí)意義和現(xiàn)代意識。

“現(xiàn)代意識是一種文化觀念，它是現(xiàn)代文化精神的體現(xiàn)，是民族傳統(tǒng)的重新認(rèn)識與提高，及新時(shí)代各種文藝觀念的綜合體，它代表著藝術(shù)的歷史意義及時(shí)代意義”(王永敬《關(guān)于繪畫的現(xiàn)代意識》)。實(shí)驗(yàn)性人物畫是時(shí)代的產(chǎn)物，它從不同層面表面了畫家對當(dāng)下生存問題，藝術(shù)本質(zhì)等問題的思索。使筆墨材質(zhì)轉(zhuǎn)換到對當(dāng)下問題的表達(dá)成為可能，體現(xiàn)現(xiàn)代中國人的思考方式，并逐漸消解傳統(tǒng)文人畫的審美觀念，在中國畫的價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)換和發(fā)展中起到了特殊的作用。

在實(shí)驗(yàn)性人物畫創(chuàng)作中，有突出成果，且有影響的畫家，如李老十、田黎明、周京新、李孝萱、劉進(jìn)安、劉慶和、王彥萍等，可謂各領(lǐng)風(fēng)騷。他們在精神指向上，具有較強(qiáng)的人文傾向和家園意識，相對地人世，關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題和人的命運(yùn)，比較注重畫面的深層內(nèi)涵。在造型上，有的用傳統(tǒng)的線和筆墨勾勒出較為寫實(shí)的現(xiàn)代人物，表面現(xiàn)代人對生存的焦慮和不安定因素(如李孝萱、劉慶和等)；有的突破傳統(tǒng)的筆墨束縛，大量試用色彩的變化與調(diào)和，使人物造型相對松散，不求結(jié)構(gòu)和神態(tài)的真實(shí)性，而表達(dá)一種抒情性或夢幻情節(jié)(如田黎明、王彥萍等)；再有者夸張人物的結(jié)構(gòu)的，舍去具體的形和情節(jié)，借以抽象的構(gòu)成因素，表達(dá)一種終極情懷(如周京新、劉進(jìn)安、梁戰(zhàn)巖等)?？傊?，他們在繪畫語言的探索和自身觀念的形成之間，較好地統(tǒng)一起來，發(fā)揮了水墨本體語言的多種可能性。

實(shí)驗(yàn)性繪畫雖拓展了水墨人物畫的現(xiàn)代內(nèi)涵，但也有某些局限性。如在精神內(nèi)涵上沒有形成一種較完整的體系，能與傳統(tǒng)儒釋道繪畫和西方藝術(shù)相抗衡，這或許是時(shí)代的特征(但也不能否定筆墨材質(zhì)自身的局限性)。然而要使水墨人物能找到與當(dāng)代社會更為密切和尖銳的切入點(diǎn)，成為現(xiàn)代中國文化的特征及重要標(biāo)志，不單單是造型的問題所能解決，還有待于整個(gè)文化和觀念的轉(zhuǎn)變，及長期的探索和實(shí)踐，才能使水墨人物畫有新的生命力。

藝術(shù)發(fā)展至今，其范疇已越來越具有寬容性，但并不承認(rèn)保守主義的誕生，更多的提倡從縱向和橫向的角度去看待藝術(shù)的規(guī)律和發(fā)展，創(chuàng)造新的藝術(shù)形態(tài)。中國畫人物畫的風(fēng)格演進(jìn)和文化模式的轉(zhuǎn)型是密切相關(guān)的，每進(jìn)一步都和社會文化方面的發(fā)展有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，也反映了近現(xiàn)代中國文化模式的走向。然而在人物畫史上造型問題是一個(gè)核心問題，一切其他問題均由其演變而來。造型的轉(zhuǎn)變，不應(yīng)只停在線與形的解放上，而應(yīng)是對固有的筆墨經(jīng)驗(yàn)和視覺習(xí)慣作本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。這就會涉及到在繪畫題材的選擇上，要反一貫的獵奇心理和筆墨惰性，應(yīng)更多地關(guān)注現(xiàn)代文化與人自身的關(guān)聯(lián)，從更切近生活的角度去取材。在表達(dá)方式上，可大膽地借鑒西方現(xiàn)代繪畫或國內(nèi)油畫、版畫等畫種的發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)，這樣有益于中國畫演變過程中一些問題的解決。

面對這樣一個(gè)多變的時(shí)代，從中國畫的轉(zhuǎn)型中要強(qiáng)調(diào)的是——造型的演變其實(shí)也是觀念的演變，均指向文化模式的演變和發(fā)展，這一點(diǎn)是不能被忽視的。