談 欣

摘要：揚(yáng)州清曲為首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是明清時(shí)調(diào)在曲藝音樂中流變之典范。流行于揚(yáng)州市區(qū)及周邊城鎮(zhèn)，已有六百余年歷史，含有數(shù)百支唱腔及曲目。本文采用實(shí)地調(diào)查、定量分析等方法研究清曲唱腔特征并總結(jié)規(guī)律，以此推斷出清曲獨(dú)有的審美情趣及藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而從文化生態(tài)角度，詮釋成因。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州清曲；音樂藝術(shù)；唱腔特征；審美特征：文化內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J601

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0161-06

揚(yáng)州清曲是明清時(shí)調(diào)在揚(yáng)州地區(qū)流傳之遺音，2006年被列為首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，突顯出她在傳統(tǒng)民間音樂中的地位和價(jià)值。其唱腔曾對(duì)眾多戲曲、曲藝的形成和發(fā)展產(chǎn)生過影響。如四川清音、湖北小曲、江西清音、廣西文場(chǎng)及揚(yáng)劇、淮劇等。自上世紀(jì)50年代起，就有專家學(xué)者對(duì)它進(jìn)行研究整理，成果顯著，如章鳴的《揚(yáng)州清曲調(diào)查報(bào)告》(1960油印本)，韋明鏵《揚(yáng)州曲藝史話》(1985中國(guó)曲藝出版社)、韋人《揚(yáng)州清曲三卷》(2006廣陵書社)等。其中對(duì)清曲唱腔研究關(guān)注不夠，本文擬從這里人手，用定量分析法研究唱腔的共性特征，從中推斷出清曲的審美情趣，進(jìn)而放人文化背景中詮釋成因。

一、百曲如一——曲牌系統(tǒng)研究

清曲傳統(tǒng)曲牌共73支，來源復(fù)雜雅俗兼得。其中有來自南北曲的[劈破玉]、[黃鶯兒]；有來自當(dāng)?shù)孛窀璧腫楊柳青]、[玉美針]；也有來自當(dāng)?shù)鼗ü牡腫磨豆腐]；其中源于明清時(shí)調(diào)者為最多，如[剪靛花]、[銀紐絲]、[梳妝臺(tái)]、[疊斷橋]、[鮮花調(diào)]等等。從名稱看曲牌構(gòu)成顯得紛亂繁雜，從聽覺上卻能感受到同類化現(xiàn)象?！吨袊?guó)曲藝音樂集成·江蘇卷》注釋[倒花籃]曲牌時(shí)寫到“[倒花籃]舊名[倒豌豆]，與[湘江浪]、[老疊斷橋]、[疊斷橋]屬同一曲牌系列……該曲調(diào)與[湘江浪]相近。”《中國(guó)戲曲音樂集成·江蘇卷》揚(yáng)劇概述中也有這樣的敘述“在清曲曲牌中[剪剪花]與一些風(fēng)格相近的曲牌構(gòu)成獨(dú)特的曲調(diào)群，它們相互勾結(jié)，轉(zhuǎn)折自然，不落痕跡，如[鮮花調(diào)]、[夸夸調(diào)]、[哭小郎]等”，這些文獻(xiàn)記載進(jìn)一步證實(shí)了清曲曲牌的同類化現(xiàn)象。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)清曲中有同曲異名現(xiàn)象的曲牌占整體曲牌的近百分之八十，出現(xiàn)此現(xiàn)象并非偶然，原因存于調(diào)名混用及曲牌自身的流變。曲牌名稱混用現(xiàn)象在明清時(shí)調(diào)中較普遍，曲調(diào)名常常被詞格、曲文、歌名等代替，如[鮮花調(diào)]其詞為前兩句相疊，用詞格命名為[雙疊翠]，從曲調(diào)看其實(shí)為一物也，但后人時(shí)常作相異曲牌收錄、曲牌[羅江怨]常取曲文末句泛聲[哈哈調(diào)]為另一名，歌名[四季相思]、[嘆五更]也常代調(diào)名[銀紐絲]等。曲牌自身流變是指在原曲牌基礎(chǔ)上滋生出新的曲牌，這多半由職業(yè)、半職業(yè)藝人在演唱曲牌過程中“依調(diào)填詞”，或“依詞變調(diào)”形成。單樂種系統(tǒng)內(nèi)曲牌衍變現(xiàn)象在曲藝、戲曲這類程式性音樂中較常見。這常給研究者帶來迷障，尤其是音樂工作者。

對(duì)于清曲唱腔研究，筆者將跨越曲牌名紛亂的障礙，著重研究曲牌唱腔本身。根據(jù)唱腔的異同差異，將清曲曲牌調(diào)同，名、詞不同的歸類。分為[梳妝臺(tái)]類、[天津調(diào)]類、[蓮花調(diào)]類、[虞美人]類、[急急風(fēng)]類、[滿江紅]類、[道情]七小類。各類中不同曲牌間曲調(diào)并非完全一致，有大同小不同、小同大不同的情況。但總體上同類曲牌風(fēng)格統(tǒng)一、音樂素材接近，情緒表達(dá)相似，各類間又有特征差異。如[天津調(diào)]類和[滿江紅]類前者曲牌用材單一，對(duì)比性弱，結(jié)構(gòu)短小，情緒單純，形象鮮明。旋律錯(cuò)落有序、抑揚(yáng)起伏，基本圍繞羽、徵音做級(jí)進(jìn)環(huán)繞式進(jìn)行，連續(xù)兩個(gè)小三度回旋連接la－do－la、sol－mi－sol，增添了曲調(diào)的律動(dòng)感，給人清新活潑，流利舒暢之感。后者，則不然，曲牌用材復(fù)雜，對(duì)比性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)龐大，常重復(fù)聯(lián)套使用，旋律平穩(wěn)柔婉，字少腔多，整體風(fēng)格恬淡典雅，雍容端莊。

二、清雅不失爽朗——音樂審美特征研究

清曲七類唱腔有何共同規(guī)律，又體現(xiàn)出怎樣的審美特征，以下將詳細(xì)分析之。異曲同腔現(xiàn)象已使曲牌數(shù)量簡(jiǎn)化，根據(jù)實(shí)地調(diào)查中曲牌使用情況及曲調(diào)簡(jiǎn)潔原則，選出各類代表性曲牌(筆者稱母曲)，即上述命名類別曲牌。著重分析這七支代表性曲牌，便大致可知清曲唱腔的旋律特征。首先使用昆曲、道樂研究中的主腔分析法，找出七支母曲的核心腔句，命名為“母腔”。它是母曲唱腔構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是該類曲牌的特性腔句，統(tǒng)系眾多不同曲牌。“母”實(shí)際上含有曲牌體系的意義，即各曲牌之間共有，起到聯(lián)系曲牌之間關(guān)系作用的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)將七支代表曲牌的具象“母腔”以表列出，并加以編號(hào)，用C調(diào)記譜，如下。

這七支母腔體現(xiàn)了七類不同曲牌間的異質(zhì)，同時(shí)包含了腔格、腔型(即旋線旋法、節(jié)奏)等基本音樂要素。對(duì)其進(jìn)行定量分析，并參照結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，總結(jié)唱腔的共性特征。

1、腔格。

“腔格”一詞最早出現(xiàn)在楊蔭瀏先生的《中國(guó)音樂史綱》中，闡釋為“本字音調(diào)之進(jìn)行”，在其《中國(guó)古代音樂史稿》一書中又作了“即一般形式”的注釋。于會(huì)泳先生在《腔詞關(guān)系研究》一書中也用到“腔格”一詞，于先生將其定義為“唱腔受一定字調(diào)調(diào)值的制約而相應(yīng)形成的音型”。兩位先生對(duì)腔格一詞的定義基本一致，均指腔與字之間的運(yùn)動(dòng)關(guān)系側(cè)重字調(diào)對(duì)唱腔的制約作用。從這層意思看，腔格是地方色彩體現(xiàn)的先行者。今人王耀華先生在《南音音樂研究》中發(fā)展了該詞含義，認(rèn)為腔格是“兩個(gè)或兩個(gè)以上樂音所構(gòu)成的音樂結(jié)構(gòu)的基本單位”它是“某民族、某音樂旋律中存在的不可或缺的幾個(gè)音級(jí)”?？傊?，腔格是受唱詞影響形成的包含幾個(gè)音級(jí)，忽略節(jié)奏輕重音關(guān)系，同時(shí)代表著某地音樂特性風(fēng)格的基本單位。以下將七支核心腔句中所含腔格列出，見表二：

上表看出，一號(hào)、六號(hào)腔格比較突出，為純五度內(nèi)不同音的四音列，其余均是它們分裂、交融的產(chǎn)物。與一號(hào)腔完全一致的有四號(hào)腔；二、五號(hào)腔為一號(hào)腔的后三音列；七號(hào)腔與六號(hào)一致；三號(hào)是一號(hào)腔與六號(hào)腔的交融產(chǎn)物。七支腔根據(jù)腔格的不同又可歸整為兩大類，見圖示

圖例顯示，兩腔格是以徵音為中心音的上四度、下五度的四音列。經(jīng)計(jì)算一號(hào)腔格在曲牌中占有率近70％，常獨(dú)立展衍成曲，由它構(gòu)成的腔節(jié)、腔句在唱腔中所占比例大、較穩(wěn)定，對(duì)曲調(diào)風(fēng)格起著決定作用，筆者稱之為“風(fēng)格性腔格”，即對(duì)整個(gè)樂種風(fēng)格起直接作用的核心性腔格，其特征為re－sol純五度間小三、大二度排列的三音或四音列。六號(hào)腔所占比重小，起輔助作用，所屬曲調(diào)群含曲牌數(shù)量相對(duì)較少，不常獨(dú)立展衍成曲，且變形較大，可稱之為“特征性腔格”，其特征為sol－do純五度間的四音列。兩者共同之處在于各音級(jí)銜接音程度都為小三或大二的級(jí)進(jìn)進(jìn)行。試舉譜例1，進(jìn)一步加以證明。

[梳妝臺(tái)]唱腔由一號(hào)腔與六號(hào)腔相互纏繞，共同發(fā)展而成。以六號(hào)腔為主干音構(gòu)成的腔節(jié)常出現(xiàn)在句首或旬尾，無一處雷同，倒影、換序、游離于高低八度間的大變形手法，不易辨別。常位于句首等重要位置成為此曲牌的“特征性腔格”；

一號(hào)腔展衍成的腔節(jié)，形態(tài)穩(wěn)定，重復(fù)多次，分別對(duì)應(yīng)“周瑜”、“用計(jì)”、“休害”、“山人”等唱詞。曲尾以低八度變形拖腔結(jié)束，加強(qiáng)印象，肯定風(fēng)格，故成為此曲牌或此類曲牌的“風(fēng)格性腔格”。“終止結(jié)構(gòu)有時(shí)為了使樂曲風(fēng)格統(tǒng)一，也常運(yùn)用主腔的材料構(gòu)成，但他和主腔有著明顯區(qū)別，……但基本旋律總必須保持”，此例便是這一觀點(diǎn)的最好例證。另外，據(jù)統(tǒng)計(jì)，以一號(hào)腔re do la sol終止的曲牌有37支占所有曲牌的54％，以六號(hào)腔sol mi re do為終止音的有29支占曲牌的39％，兩腔結(jié)尾的曲牌總比例為93％。該數(shù)據(jù)與上圖統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)基本一致，再次證明“風(fēng)格性腔格”及“特征性腔格”結(jié)論的正確性。

2、腔型

腔型即腔節(jié)型態(tài)，指旋律線條高低走向呈現(xiàn)的形狀，關(guān)系到曲調(diào)的特征、色彩、風(fēng)格等要素。在戲曲、曲藝音樂中常稱腔型。揚(yáng)州清曲唱腔旋律的主要腔型有以下幾種：

(1)，緩坡型，即旋律高起同音反復(fù)后級(jí)進(jìn)下行。此型以一號(hào)腔格re do la sol構(gòu)成的腔節(jié)、腔句為多，常在句尾出現(xiàn)，有時(shí)也用于句中，與前后腔節(jié)渾然一體，體現(xiàn)恬靜柔美的情感。如：

(2)微波型，即低起高升再緩下的山峰型，這中旋律常首尾同音，但也可以向上或向下展衍波進(jìn)，多于句中出現(xiàn)。反向一號(hào)腔格再疊加原型sol la do re do la(sol)最為常見，sol dore mi re dola sol急上緩下山峰型也較多，這類腔型體現(xiàn)出清曲悠揚(yáng)爽朗的情愫，如：

(3)回環(huán)型，即以某音為中心音環(huán)繞并呈平起級(jí)進(jìn)下行的旋線，有時(shí)也可繞兩音交替或逐級(jí)下移中心音進(jìn)行。表現(xiàn)清曲嫵媚婉轉(zhuǎn)的性格，如：

3、結(jié)構(gòu)

音樂結(jié)構(gòu)屬于音樂創(chuàng)作的形式范疇，即音樂的基礎(chǔ)框架。音樂結(jié)構(gòu)不像腔格、腔型等顯現(xiàn)審美特征，但其中隱射出的各地審美思維同樣是音樂分析判斷的重要參數(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主要結(jié)構(gòu)類型有“單體結(jié)構(gòu)、變體結(jié)構(gòu)、對(duì)比聯(lián)體結(jié)構(gòu)、循環(huán)結(jié)構(gòu)以及混合結(jié)構(gòu)”。揚(yáng)州清曲曲體較復(fù)雜，基本有單曲體、單體重復(fù)及對(duì)比聯(lián)體三種結(jié)構(gòu)。因本文重點(diǎn)研究對(duì)象是清曲單曲牌唱腔，故后兩種形式暫不做詳細(xì)分析。清曲的單曲體結(jié)構(gòu)體式有單句、二句、三句、四旬、五句等；結(jié)構(gòu)性質(zhì)有單句平敘性、上下對(duì)比性、起承轉(zhuǎn)合性、遞增展衍性等。江明悖《漢族名歌概論》中說道“結(jié)構(gòu)樣式是具體的，結(jié)構(gòu)性質(zhì)是從前者中抽象出來的。前者是特殊個(gè)性，后者是一般的共性”，筆者取結(jié)構(gòu)體式分類以示特殊性。

(1)單句及兩句體。清曲曲牌中，單句體僅[王二娘磨豆腐]一支，二句體共有16支曲牌，如[麒麟調(diào)]、[小尼僧]等，其中又可分為“單句重復(fù)”、“上下旬對(duì)比”、“變化形態(tài)”三種情況。其中“變化形態(tài)”較復(fù)雜，有兩句變形為三旬、四句、多句體等，其中復(fù)沓上下旬構(gòu)成多句的情況較多，如[粉紅蓮]選段：

以上截取該曲牌的第一、二句，整曲由AB復(fù)沓兩次構(gòu)成ABABAB型六句體。兩句體結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，材料樸實(shí)，變化手法以重復(fù)居多。

(2)三句體。清曲中三句體結(jié)構(gòu)的曲牌共19支，有單句重復(fù)AAA型三句體[平調(diào)]；有對(duì)比性兩句變體AAB或ABB的[哈哈調(diào)]，有不同材料一氣呵成ABC型的[蓮花落]；也有三句多次疊加構(gòu)成的多段[羅江怨]、[耍孩兒]等?，F(xiàn)舉單三句[哈哈調(diào)]為例說明，此曲牌為規(guī)整性三句體結(jié)構(gòu)，每句由兩個(gè)腔節(jié)共四小節(jié)構(gòu)成，各腔節(jié)間有器樂伴奏銜接。第一句A與第二句A1材料相當(dāng)，A1可視為A的變體；第三句B與前兩句有顯著不同，落音、旋線、旋法都不一致，與前兩句形成對(duì)比。見譜例2

(3)四句體。清曲中四句體結(jié)構(gòu)曲牌共25支，其中情況不一，以傳統(tǒng)起承轉(zhuǎn)合ABCB結(jié)構(gòu)較多如[春調(diào)]、[太平年]等，同時(shí)含有ABCA或ABCD等對(duì)比、展衍性質(zhì)的四句體，另外，一些由單四句重復(fù)或變化再現(xiàn)構(gòu)成的多樂節(jié)曲牌，如[南調(diào)]、[劈破玉]、[軟平]等也較常見。以[春調(diào)]為例分析，見譜例3：

[春調(diào)]又名[孟姜女]，為規(guī)整性四句體結(jié)構(gòu)，從各腔句的主干音看這四句中的三句是相似的，材料單一無對(duì)比，從結(jié)尾音分析卻是典型的ABCB起承轉(zhuǎn)合性質(zhì)四句體。

(4)五句體。五句體共12支曲牌，其中沒有單句變化、單句展衍的五句體，多數(shù)是通過三句或四句體變化而來。其中以四句變體為多，且大多重復(fù)尾句，如[剪靛花]中的尾段：

此例截選[剪靛花]第三句末腔及第四、第五句，筆者用虛線標(biāo)志出相同的音級(jí)，顯然第五句材料與前一句半幾乎完全一致，由A+B構(gòu)成第五句c?？偟目磥恚瑩P(yáng)州清曲曲牌結(jié)構(gòu)種類繁多，從一句體到復(fù)樂段都有。現(xiàn)從宏觀角度總結(jié)其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：(1)從結(jié)構(gòu)體式看四句體所占比重較大，占整體曲牌的35％，其次突出的為三句體占25％，二句、五句各占16％左右，其中上下對(duì)比性質(zhì)比例為31％，起平落性質(zhì)比例為30％，展衍性比例為24％，起承轉(zhuǎn)合四句性質(zhì)比例為14％。結(jié)合兩個(gè)數(shù)據(jù)分析，結(jié)構(gòu)體式、性質(zhì)均突出的是三句子，這種起、平、落的曲式結(jié)構(gòu)回避了兩句體的呆板也避免了四句體的復(fù)雜，暗顯出即不直白也不嬌柔的地方性思維，同時(shí)體現(xiàn)清曲音樂柔而不膩，剛而不直的性格特征。(2)不規(guī)整結(jié)構(gòu)較多，方整性結(jié)構(gòu)較少。這一特點(diǎn)體現(xiàn)在各句數(shù)中，每句小節(jié)數(shù)少則幾小節(jié)，長(zhǎng)則數(shù)十小節(jié)，且常在規(guī)整性結(jié)構(gòu)中插入長(zhǎng)短不等的襯詞，呈不規(guī)整結(jié)構(gòu)狀。在隨意中體現(xiàn)構(gòu)曲原則是清曲曲式結(jié)構(gòu)的又一特點(diǎn)，表現(xiàn)出清曲音樂順暢寫意的情感。(3)特色結(jié)構(gòu)鮮明，“合首、復(fù)尾”形式突出?！昂鲜住奔粗貜?fù)首句或首腔節(jié)，此種形式在清曲中很多見，有我們熟知的[鮮花調(diào)]、以此結(jié)構(gòu)形式命名的[雙蝴蝶]又名[雙疊翠]及[哈哈調(diào)]等，另外[道情]、[蓮花調(diào)]、[羅江怨]、[倒花籃]、[倒板槳]、[十杯酒]、[梨膏糖調(diào)]等十多支曲牌均采用此結(jié)構(gòu)。由此推測(cè)，這種形式來源于[鮮花調(diào)]。“復(fù)尾”指尾句多重復(fù)前一、兩句材料，如以上分析的[剪靛花]曲牌，同類結(jié)構(gòu)曲牌有[知心客]，[賣雜貨]、[剪靛花]、[天津調(diào)]、[鳳陽調(diào)]、[虞美人]等。這證明清曲音樂喜重復(fù)音樂材料，用材經(jīng)濟(jì)，整體結(jié)構(gòu)和諧、統(tǒng)一。

4、板式

中國(guó)傳統(tǒng)音樂，特別是曲藝、戲曲音樂中每句唱詞的句幅長(zhǎng)短不等，短則一個(gè)腔節(jié)，長(zhǎng)則一個(gè)樂段，詞曲間根據(jù)內(nèi)在韻律同步運(yùn)動(dòng)形成各板式。其中，腔詞間的“自行規(guī)律”即“唱腔或唱詞自身在適應(yīng)共同內(nèi)容的要求下，按一定美學(xué)法則，在音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等方面的組織和安排的邏輯規(guī)律”是較復(fù)雜的問題，當(dāng)另辟章節(jié)詳細(xì)討論，這里不做重點(diǎn)分析。板式特點(diǎn)南北方各異，北方音樂豪放不羈，常出現(xiàn)漏板兩腔式，即眼起，兩腔節(jié)一樂句，多字多腔少；南方音樂婉柔嫵媚，常出現(xiàn)頂板單腔、多腔式，即板起一樂句一氣呵成，或板起多腔節(jié)組成一樂句，多字少腔多。清曲音樂融南北板式為一體，兩者兼得，以現(xiàn)常用曲牌[銀紐絲]為例：

此例看出，四句詞中，前三句為頂板多腔式屬南方腔式，尾句為眼起分尾兩腔式屬北方腔式，且多字少腔多。由此可見，清曲兼有南北腔式以南方腔式為多。

筆者將唱腔要素分析的所有數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，并與南、北方音樂特征作比較，匯于下表：表(三)注：南北方音樂參數(shù)，參考劉正維《中國(guó)民族音樂形態(tài)學(xué)》漢族板塊內(nèi)的兩條分界線中結(jié)論。

綜上所述，清曲唱腔共性音樂特征為：多級(jí)進(jìn)的腔格間常夾雜有四度小跳進(jìn)、曲折環(huán)繞的腔型線伴隨平直緩上緩下型、悠揚(yáng)的行腔從容不迫、平穩(wěn)的節(jié)奏不急不躁、潤(rùn)腔的使用不甜不膩、無強(qiáng)烈對(duì)比性結(jié)構(gòu)及發(fā)展手法，整體平和雅致，清越動(dòng)人。這些音樂特質(zhì)給清曲音樂帶來婉柔不細(xì)膩，剛韌不桀驁，柔中有韌，剛?cè)岵?jì)的審美情感，給人清幽典雅，旖旎纏綿又不失爽朗穩(wěn)健的感受。

三、海納百川、輻射四方——文化生態(tài)研究

揚(yáng)州清曲獨(dú)特的音樂審美特征不是憑空而就，一觸即成的。音樂作為文化的一部分總是受環(huán)境、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)三方面影響的，因此我們需要將她置于大的文化背景下，探討圍繞音樂事項(xiàng)的諸多它因素，從文化脈絡(luò)深層次角度尋求清曲如何形成南北兼容清雅爽朗之審美特征，以便與音樂本體研究互為表里，互相印證：

1、人文背景

揚(yáng)州在中國(guó)文化史上具有十分顯赫的地位，對(duì)于整個(gè)華夏文明的形成做出了非常重要的貢獻(xiàn)。歷代眾多文人墨客的巨大成就與揚(yáng)州的人文環(huán)境密切相關(guān)，如漢代儒家董仲舒、隋唐學(xué)者曹憲、詩(shī)人張若虛、宋代歐陽修、元代睢景臣、明清施耐庵、湯顯祖、王士禛、曹雪芹、魏源、龔自珍等等。揚(yáng)州八怪、揚(yáng)州學(xué)派、揚(yáng)州戲劇、揚(yáng)州園林、揚(yáng)州雕版、揚(yáng)州工義無不令人贊嘆。這與揚(yáng)州地理位置是分不開的，揚(yáng)州地處江蘇中部，長(zhǎng)江北岸，江淮平原南端，萬里長(zhǎng)江與京杭運(yùn)河在這里交匯。市內(nèi)湖泊交縱，地勢(shì)平坦，氣候濕潤(rùn)、物產(chǎn)富饒、交通便利。優(yōu)厚的地理位置、怡人的氣候加之繁榮的經(jīng)濟(jì)使得這座城市自古以來便是人文薈萃的文化古城。縱觀揚(yáng)州歷史文化，有“海納百川、輻射四方”之特質(zhì)。海納百川其意在于揚(yáng)州文化吸納四方的優(yōu)秀文化精髓。從城市伊始，邗城建造的策劃者就是江南的吳王夫差。西漢時(shí)江都、廣陵的興盛吸納了大批四方流民。唐代揚(yáng)州的繁榮人盡皆知，南腔北調(diào)的商客、文化交流的使者廣集于此。李斗《揚(yáng)州畫舫錄》便有各方來客“斗曲”的記載“旬容有梆子腔來者，安慶有以二黃調(diào)來者，弋陽有以高腔來者，湖廣優(yōu)異羅羅腔來者”。在這樣的文化背景下，小曲(即現(xiàn)揚(yáng)州清曲)必然會(huì)吸眾家之長(zhǎng)，這可能是形成清曲清雅不失爽朗風(fēng)格的重要原因。輻射四方其意在于，揚(yáng)州文化的獨(dú)特魅力通過各種方式遙傳四方。就揚(yáng)州清曲而言，曾對(duì)江蘇省內(nèi)外近十幾個(gè)曲種產(chǎn)生過影響，如，江蘇省境內(nèi)：南京白局、鹽城牌子曲、清淮小曲、海州牌子曲、徐州絲弦；長(zhǎng)江中游安徽清音、江西清音、贛州南北詞、湖北小曲、襄陽小曲、湖南絲弦；長(zhǎng)江上游四川清音、四川揚(yáng)琴的越調(diào)及廣西文場(chǎng)、云南揚(yáng)琴、貴州揚(yáng)琴等。只有具有南北兼容的品質(zhì)，才可能有傳播四方的潛力。

2、江淮方言

“語言是非音樂的，語言的音調(diào)本身也并非音樂，但是這個(gè)非音樂的因素，對(duì)民族聲樂藝術(shù)卻起著非常重要的作用”。方言對(duì)音樂旋律的影響是顯著的，將字聲母、韻母拉長(zhǎng)吟詠，即便成音調(diào)的雛形?！对?shī)·大序》云“情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”說明音樂旋律從語言聲調(diào)而來的過程。中國(guó)幅員遼闊，各地方言在聲數(shù)、字調(diào)走向上都不一致，故所形成的音調(diào)旋律風(fēng)格也不一致。如北方方言的剛勁粗獷使得該區(qū)音樂質(zhì)樸爽朗，南方細(xì)膩柔美的音樂來源于“吳儂軟語”的曲折嬌滴。揚(yáng)州清曲則用江淮方言，俗稱“下江官話”演唱。《江蘇省方言志》、《漢語方言詞匯》均言：揚(yáng)州話是江淮方言的代表，很多學(xué)者稱揚(yáng)州話為“亦南亦北，不南不北”。揚(yáng)州話聲調(diào)為陰平、陽平、上、去、入五個(gè)，字音不分尖、團(tuán)。現(xiàn)以揚(yáng)州話與本省內(nèi)徐州話(北方話)及蘇州話(吳語)比較：表(四)揚(yáng)州方言與徐州話比較接近，聲調(diào)多了一個(gè)人聲，調(diào)值有些差異。但與蘇州話比則明顯不同。比較中發(fā)現(xiàn)揚(yáng)州方言聲調(diào)走勢(shì)、調(diào)值均介于北方方言與吳語之間，體現(xiàn)出爽朗而不剛勁、柔和不甜膩的語言音調(diào)特質(zhì)。這正是清曲唱腔形成柔婉流暢又不失爽朗穩(wěn)健的根源所在。

3、內(nèi)在動(dòng)因

揚(yáng)州清曲唱腔多繼于明清時(shí)期的時(shí)調(diào)。揚(yáng)州在明清之際是曲藝、戲曲藝術(shù)的聚散地，如《揚(yáng)州畫舫錄》中載“斗曲”(見上節(jié))一幕便知大概，一些戲曲如昆曲在此地也盛為流行。大多傳唱小曲的師傅同時(shí)兼唱“大曲”(即昆曲)，如著名清曲藝人王萬青(清曲第四代藝人)，其父王粥成為揚(yáng)州江關(guān)職員，經(jīng)營(yíng)一家小茶館業(yè)余時(shí)間唱昆曲，在揚(yáng)州昆曲界頗有名氣。王萬青十二歲從父學(xué)昆曲，十五歲時(shí)以昆曲聽者少而改學(xué)清曲，王先生二十歲入局，正式學(xué)唱，主要是偷聽自學(xué)為主，經(jīng)過多年刻苦磨練，逐漸嶄露頭角，最終形成“王派”唱腔，成為一代名家。他的唱腔吐字清晰，行腔豐滿，板眼精確，精致細(xì)膩，這多少會(huì)讓人聯(lián)想到他兒時(shí)習(xí)昆曲所帶來的影響。筆者推測(cè)這可能是清曲唱腔清心雅致的原因所在。

四、結(jié)語

本文通過對(duì)揚(yáng)州清曲唱腔的深入分析，揭示出她獨(dú)有的音樂特征及藝術(shù)魅力，為研究明清時(shí)調(diào)在曲藝音樂中流變狀況提供新的材料，同時(shí)給創(chuàng)新清曲唱腔新的啟示。明清時(shí)調(diào)曾出現(xiàn)過“人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以致刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑”的盛世情形(沈德符《萬歷野獲編·時(shí)尚小令》)，它對(duì)后世眾多曲藝、戲曲音樂產(chǎn)生了深刻的影響，以致今天在部分曲種、戲曲中仍能聽到少量遺韻。我們應(yīng)以搶救的態(tài)度對(duì)它們進(jìn)行收集、整體、研究，這多少可以起到溯流近源，格物以觀的作用。