王 力

摘要：通過對趙樹理與丁玲戲劇創(chuàng)作的比較研究，發(fā)現(xiàn)強調(diào)“唱”和“演”的戲曲思維使趙樹理的戲劇創(chuàng)作具有特殊的形式美，也使他的小說創(chuàng)作具有濃郁的民間文藝氣息；而重視人物“說”和“行動”的現(xiàn)代敘事思維使丁玲的話劇創(chuàng)作具有更多的理性色彩，也因此與其小說創(chuàng)作追求宏大敘事達(dá)成內(nèi)在的一致。這種差異正好暗示了解放區(qū)文學(xué)以至新中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的不同資源之間特殊的對話關(guān)系。

關(guān)鍵詞：丁玲；趙樹理；戲劇創(chuàng)作；藝術(shù)特征；比較

中圖分類號：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0091-04

在解放區(qū)作家群中，趙樹理與丁玲因為小說創(chuàng)作先后成為文藝界的“明星”，讀者和研究者對他們小說的關(guān)注幾十年來始終不衰，卻往往被忽略了他們的戲劇創(chuàng)作這一特殊領(lǐng)域。社會閱讀選擇是文學(xué)評論引導(dǎo)的結(jié)果，文學(xué)研究的視野卻不應(yīng)該被社會閱讀的“慣性”所遮蔽，無論是就作家評判的全面性要求而言，還是從現(xiàn)代文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究的整體性來看，既然戲劇創(chuàng)作是他們文學(xué)活動的一種重要方式，那就必須認(rèn)真考察和思考這一特殊的創(chuàng)作領(lǐng)域及其作品形態(tài)。何況對于趙樹理來說，戲曲創(chuàng)作有著非常特殊的意義。

趙樹理與丁玲的戲劇創(chuàng)作之所以有著重要的比較研究價值，在于他們的戲劇觀差異正好暗示了解放區(qū)文學(xué)以至新中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的不同資源，他們對于戲曲與話劇藝術(shù)內(nèi)涵的理解與實踐差異，恰又反映了民間文藝傳統(tǒng)與新文學(xué)傳統(tǒng)存在著的深層對話關(guān)系。簡言之，通過對他們戲劇創(chuàng)作的比較研究，可以發(fā)現(xiàn)強調(diào)“唱”和“演”的戲曲思維使趙樹理的戲劇創(chuàng)作具有特殊的形式美，也使他的小說創(chuàng)作具有濃郁的民間文藝氣息；而重視人物“說”和“行動”的現(xiàn)代敘事思維使丁玲的話劇創(chuàng)作更具有理性色彩，并與她在小說創(chuàng)作中追求宏大敘事的特點達(dá)成內(nèi)在的一致。

丁玲和趙樹理對于戲劇的理解差異甚大，這直接影響了他們各自的戲劇創(chuàng)作。

趙樹理所理解和創(chuàng)作的戲劇類型，主要指長期流行在山西長治晉城地區(qū)、以上黨梆子為代表的上黨地區(qū)百姓所喜聞樂見的各類戲曲。從1939年至去世，趙樹理創(chuàng)作、改編了大小計13個劇本，并且留下了25篇關(guān)于戲曲的文藝評論，這在現(xiàn)代作家中，是非常少見的。他對于戲曲的音樂、唱腔、表演程式都有著深刻的理解，所以他評價和創(chuàng)作戲曲非常重視“唱”和“演”。丁玲則是以比較穩(wěn)定的“現(xiàn)代小說”思維進(jìn)入話劇創(chuàng)作，雖然和趙樹理一樣追求“政治上起作用，老百姓喜歡看”，但她的目光聚焦在以人物的行動和心理展示性格沖突與變化上，在戲劇創(chuàng)作中強調(diào)人物的“說”和“做”，而且常常不自覺以劇本閱讀的方式反思自己和評價他人的戲劇創(chuàng)作。這種差異分別反映了民間藝術(shù)和西方近代文學(xué)觀念的復(fù)雜影響，也折射出現(xiàn)代中國文學(xué)的不同敘事傳統(tǒng)。

趙樹理把在農(nóng)村地區(qū)流行的戲曲分為兩種，即多演歷史故事的“大戲”和主要表現(xiàn)家庭生活內(nèi)容的“小戲”，而且特別強調(diào)“小戲”的藝術(shù)價值。他總結(jié)了“小戲”的兩個特點：其一，故事單純，往往帶點浪漫成分，不過這種浪漫不是驚心動魄，而是異想天開，使人覺得娓娓動聽；其二，唱腔雖然簡單，卻引人入迷，“聽進(jìn)去好像在一個平靜的湖面上泛舟，一定也用不著吃力，心情自然隨著劇情而蕩漾起來。”他認(rèn)為這種“小戲”的藝術(shù)價值在于，能夠給勞動者以休息，使他們得到和風(fēng)細(xì)雨式的愉悅和教益，而不是讓人大大振奮一下，所以他非常強調(diào)地方戲曲對于農(nóng)民的娛樂功能，一再回憶起農(nóng)民熱愛戲曲的生活細(xì)節(jié)，即使貧窮，“有機會也還要偷個空子跑到廟院里去看一看夜戲”。

基于這些認(rèn)識，趙樹理的戲劇創(chuàng)作充分發(fā)揮了“唱”的特色，特別重視汲取戲曲的地方特色，使“唱”和“演”充分結(jié)合，比較完美地實現(xiàn)了戲曲的藝術(shù)表達(dá)功能，而又貼合農(nóng)民觀眾的接受習(xí)慣?！妒锏辍泛汀督乖５摗肥勤w樹理獨立創(chuàng)作的上黨梆子劇本，非常系統(tǒng)地反映了他對于戲曲藝術(shù)程式的“本色當(dāng)行”。在表達(dá)音樂與唱腔的銜接時，他延用了傳統(tǒng)地方戲曲表達(dá)中的“切”、“還腔”、“過”等用語，而且嫻熟運用“大開門”、“陰陽板”、“轉(zhuǎn)流水”、“剁板”等樂調(diào)變化；在劇情安排方面，他有意識地保留了戲曲腳本的言語聲口，比如“斟酒一巡”、“落”、“介”、“屏入”“倒下”等動作術(shù)語，以強化戲曲的“本色”風(fēng)貌。對于一些比較短小的曲詞，他也著意點出“唱”的重要性?！靶〕獎　薄鹅柟毯推健烽_頭就交代：“不布景，不限調(diào)，各種地方戲均可唱?！痹谶@一作品中，他主要使用了快板和絲弦兩種樂器，也是出于可以到處傳唱的目的。較長些的《開渠》，則是以“七字調(diào)”為主，參以“打酸棗調(diào)”、“釘缸調(diào)”，共十一場，每場一韻，既有獨唱也有合唱形式。這和當(dāng)時解放區(qū)的戲劇普及背景有著十分密切的關(guān)系，村村有秧歌、人人唱新戲的濃郁氛圍使合唱成為當(dāng)時農(nóng)村戲劇活動的重要特征。為了適應(yīng)不同地方戲曲的交流和搬演，趙樹理在劇本設(shè)計方面作了比較周到的安排?！堕_渠》是為上黨地區(qū)創(chuàng)作的，其中第九場末的“穿場”，作者特意注明：“要是在其他劇種演，穿場可移在下場?！边@表明趙樹理創(chuàng)作吸取的主要目的是為了“演”，一切以演出效果為重。

地方戲曲中很多表達(dá)幽默的程式在趙樹理筆下呈現(xiàn)出新的特點，而又非常妥帖地和劇情演出結(jié)合在一起，具有強烈的農(nóng)村生活氣息。《十里店》最后一場，李玉屏故意刁難王東方的母親，一農(nóng)婦氣不過，拿鍋底煤煙抹向她的臉，李玉屏“急閉目躲避，但未躲及，被抹了個黑鼻子”。這是化用了傳統(tǒng)戲曲中丑角畫白鼻梁的方式，雖然以黑易白，但對于農(nóng)民觀眾來說，演出效果是一樣的，而且富有現(xiàn)實生活趣味。當(dāng)劉宏建終于明白自己上當(dāng)時，有這樣一句獨自：“我真是個——唉!二百五呀!”這也是戲曲中反面人物自曝其短時常用的聲腔，趙樹理顯然是考慮到表演效果才如此設(shè)計的，有的研究者也已經(jīng)注意到了這一點。

丁玲的童年記憶中也有戲曲的影子，一個善于插科打諢做清客的堂表嫂，為她塑造了李白這一脫俗的英雄詩人形象，但她所接受的新文學(xué)熏陶以及慣用的思維方式，是“現(xiàn)實主義”。她第一次看的話劇是20世紀(jì)20年代洪深導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》，雖然沒有完全看懂，“但這種現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法是合乎我的理想的”。正因為她對音樂、唱腔和表演程式的隔膜，她的文學(xué)視野是充分“現(xiàn)代化”了的：“我只是喜歡‘看人，看演員創(chuàng)造的人。”至于《重逢》與《河內(nèi)一郎》，“這兩個劇本的寫作都不是我本人在生活中有什么靈感，也不是經(jīng)過仔細(xì)醞釀、構(gòu)思，精雕細(xì)刻出來的作品；而只是適應(yīng)宣傳工作的需要，完成戲劇組分配給我的一項寫作任務(wù)?！比舾赡旰笾匦r，她覺得《河內(nèi)一郎》“第一幕還勉強有點文學(xué)意味，第二、第三兩幕實在缺乏生活，比較公式化而且乏味。”其實，后來的《窯工》仍未避免這些毛病。

總起來看，丁玲對戲劇的認(rèn)識集中在人物的“說”和“行動”，她無論是創(chuàng)作話劇還是評論戲劇或者劇作家，都立足于“文學(xué)”的基本立場，但很少注意話劇這一藝術(shù)體式的特殊要求；她所使用的術(shù)語、所關(guān)注的重點，都帶有明顯的“小說”特

征，或談人物塑造，或論作家修養(yǎng)，或談情節(jié)線索，對于話劇創(chuàng)作所要特別重視的沖突、場景、表演等，多從小說敘事的角度籠統(tǒng)而論。她對表演基本上沒有多少經(jīng)驗，即使談及也是從劇本閱讀的角度。她曾經(jīng)坦率地提到《河內(nèi)一郎》是“編”出來的，事實上，連這部話劇中反映日本家居生活的舞臺布局也是澤村利勝幫著畫的，她沒有這方面的知識和生活經(jīng)驗。丁玲也意識到自己對話劇并不內(nèi)行，雖然初到解放區(qū)便驟享大名，人們對她的作品普遍報以較高評價，她也希望人們能夠指出缺點，“不要象一些關(guān)于《重逢》的來信或談話，總是說好，使我反而感到寂寞?！?/p>

領(lǐng)導(dǎo)西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)期間是丁玲從事戲劇創(chuàng)作的開端，“除了寫通訊報導(dǎo)以外，主要是各種形式的宣傳演出，并且常常以話劇為主?！薄吨胤辍肪褪菫榱伺浜线@一形勢而完成的：“劇本表現(xiàn)了一個幼稚姑娘如何通過一次流血的‘重逢才明白了抗日斗爭的艱巨性與復(fù)雜性，具有新鮮的教育意義。”。這部作品繼承了“五四”以來獨幕劇注重布局的優(yōu)長，劇情設(shè)計沖突迭起而又合乎抗戰(zhàn)中人的情理模式，所以上演后受到了普遍的歡迎。此劇完成后，不僅在延安、西安地區(qū)上演，還被推薦發(fā)表在胡風(fēng)主編的《七月》，推廣到了國統(tǒng)區(qū)。后來此劇還被翻譯成英文，在印度發(fā)表和公演，好評較多。但有的研究者清醒指出，此劇“虛設(shè)的戲劇性與戰(zhàn)爭實際的距離，浪漫情調(diào)與勞苦大眾的距離都是明顯的”。這應(yīng)該歸因于丁玲對自己所寫的題材缺乏生活體驗，與趙樹理相比，她在反映現(xiàn)實生活的真實度和藝術(shù)感染力上相形遜色。

由于長期的文學(xué)活動和解放區(qū)寫作經(jīng)驗，丁玲具有根據(jù)理念而不是生活積累創(chuàng)作的能力，雖然較高的文學(xué)才華能夠在一定程度上彌補生活經(jīng)驗方面的不足，但無法從根本上克服公式化和概念化的毛病，這在臺詞和人物行動的設(shè)計上表現(xiàn)得比較突出?！逗觾?nèi)一郎》第一幕的故事發(fā)生在家庭之內(nèi)，主要沖突也存在于男女情感與外部社會壓迫之間，這是丁玲在小說敘事方面的強項，所以比較成功。到了第二、第三幕，無論是日軍對中國農(nóng)婦的獸行，還是河內(nèi)一郎被俘后的行為，都變得概念化了，這個人物的懺悔充滿了流行的標(biāo)語口號，諸如“我有罪”、“我非常后悔”、“打倒軍閥、財閥，消滅戰(zhàn)爭的禍根”等。與這一形象蒼白、性格萎縮的主人公相比，本來是作為沖突副線的反面人物山本顯得真實鮮活?！陡G工》一劇，是全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕丁玲“出于一種責(zé)任感”依靠“采訪材料”完成的，目的為了“發(fā)動群眾、組織群眾、鞏固勝利、鞏固新區(qū)”，就像建國初她為配合抗美援朝的宣傳主題而趕寫電影劇本《戰(zhàn)斗的人們》一樣?！陡G工》中的張永泉是集萬惡于一身的反面形象：漢奸、狠毒的礦主、欺男霸女放高利貸者，當(dāng)日本人投降、八路軍進(jìn)城后，他的狗腿子李生財都明白“八路軍來了咱們?nèi)畈怀伞钡牡览?，作者卻不讓張永泉逃走，反而安排了八路軍和民主政府輕易被他蒙蔽的情節(jié)，任其一度逍遙法外，這雖然突出了張永泉狡猾和愚蠢并存的性格特征，卻不太合乎生活常理。對此，丁玲后來也承認(rèn)《窯工》“粗糙、人物概念化等毛病是很明顯的”。

丁玲和趙樹理在戲劇觀念和創(chuàng)作上的差異，緣于深刻的敘事觀念分歧，這可以在比較分析他們的小說創(chuàng)作時獲得更全面的認(rèn)識。也就是說，趙樹理的小說受到了戲曲敘事思維的深刻影響，而丁玲的話劇受到了現(xiàn)代小說敘事觀念的復(fù)雜影響。

傳統(tǒng)戲曲的敘事思維和其他中國古典藝術(shù)的思維方式是相通的，是一種“散點透視”的審美思維，即視角常隨人物的穿場和在每出表演中的主次地位而變。這一方面發(fā)揮了全知敘述者無所不曉的功能，故事性和傳奇性并存；另一方面，情節(jié)的不同階段各成一個相對獨立的敘事單元，戲曲的“出”、“折”和古典小說的“章回”之間有著內(nèi)在的相似性。趙樹理的小說敘事常取散點透視的方式，情節(jié)因人物變化而演進(jìn)，視點也常因人物的轉(zhuǎn)換而變化，這樣在每一個具體場景中，情節(jié)與人物關(guān)系是單純的，敘事視角也呈限制狀態(tài)，而不同場景與情節(jié)的銜承則全由一個外在的敘述者控制，又在整體上打破了這種相對獨立的限制敘事，使之呈現(xiàn)出情節(jié)進(jìn)展與人物性格變化的統(tǒng)一性。比如《萬象樓》，分別將布景設(shè)在萬象樓上、李積善家門外、街上高地，三處布景構(gòu)成了劇情的三個敘事單元，最終匯聚成兩大陣營的沖突?！缎《诮Y(jié)婚》、《李有才板話》也都遵循這種敘事結(jié)構(gòu)，前者若干小標(biāo)題的設(shè)置構(gòu)成了不同的情節(jié)單元，各有主要行動者和行動空間；后者則以一個全知敘述者觀察李有才生活的特殊窯洞，以老楊同志的眼睛看出老槐樹下農(nóng)民的生活境況，然后由全知敘述者將視點移到閻恒元的家中，不久由以李有才為觀察者發(fā)現(xiàn)量地的秘密。敘述者的不斷轉(zhuǎn)換就形成了整體敘事的散點透視效果。研究者常將趙樹理的小說稱為評書體敘事，其實“評書”和“戲曲”同樣遵循這種散點透視的敘事思維。

建國后，趙樹理的小說創(chuàng)作進(jìn)入了比較艱難的階段，雖然《三里灣》因為描寫社會主義農(nóng)村建設(shè)獲得較多的好評，讀者也可以從中發(fā)現(xiàn)這種散點透視審美思維的存在，而這恰恰與越來越要求典型集中的主流話語相矛盾，趙樹理不得不轉(zhuǎn)而從事戲曲創(chuàng)作。這是他可以保有自己的審美觀念和政治理想的最后領(lǐng)地。許多與趙樹理關(guān)系密切的人都記得他在寫作時有哼唱戲曲或者敲打鼓點的習(xí)慣，對此，人們應(yīng)該充分感受到戲曲對于趙樹理文學(xué)生命的非凡價值。事實上，戲曲對于趙樹理來說，擁有比小說更長久、更深刻的意義，他的小說創(chuàng)作活動始于三十年代，終于五十年代末，前后經(jīng)歷了不到三十年的時間，而戲曲演唱、創(chuàng)作和評論則貫穿了他的從童年到臨終的生命歷程。

丁玲的話劇也追求傳奇性，在敘事結(jié)構(gòu)上則多取用現(xiàn)代小說的“內(nèi)在焦點”，敘述視角穩(wěn)定。《重逢》中貫穿全劇的人物是白蘭，種種沖突也都圍繞她發(fā)生，故事被限制在密室中，一切皆由她目睹親歷，其他人物都是作為與她相關(guān)的環(huán)境要素出現(xiàn)的，因此觀眾是從白蘭的視角觀察與判斷情節(jié)進(jìn)程和人物關(guān)系乃至沖突的。《河內(nèi)一郎》第一幕中比較成功的動作設(shè)計也是如此：貞子進(jìn)屋后，“望著壁上的相片”，“有頃，復(fù)撫手上的戒指”，這是舞臺設(shè)計，也是小說以動作刻畫人物心理的常用技法，有利于讀者進(jìn)入女主人公的心理世界，感受那種喜悅難撩的情緒氛圍。接下來，就是明顯的單一焦點透視技法了：“廊上傳來皮鞋的聲音。兩人一驚?！薄柏懽踊琶ε艿介T邊，又羞又怯地退回室中?！薄熬兆記_去開門，貞子迅速跪下?！比缤≌f一樣，這里存在著一個冷靜旁觀的敘述者，這些語言也像小說一樣節(jié)奏明快。

丁玲戲劇創(chuàng)作中對于人物的設(shè)計，像小說一樣，注重在同一行動元中刻畫性格各異的角色，使之形成互補格局，互相映襯，以強化總體沖突。這在她的作品中，常有人物彼此陳述、回憶對方身世和命運的情節(jié)，《窯工》中的工人們雖然跟張永泉相比屬于同一行動元，但角色性格差別很大，有的拼死要去告發(fā)，有的膽小怕事，有的顧慮自己的微薄家業(yè)，只有趙滿，和《太陽照在桑干河上》的張裕民、程仁那樣，義無返顧地走到斗爭最前沿。這兩部作品在敘事主題、人物關(guān)系與故事結(jié)構(gòu)方

面都存在著很強的“互文性”。

趙樹理特別重視“小戲”的藝術(shù)價值，他的小說創(chuàng)作也更多注目于農(nóng)民村社、家庭生活，彼此形成了有趣的呼應(yīng)，在他的戲曲和小說中，農(nóng)民對于不公平的反抗和對合理生活的渴望是基本主題，所以他的小說與戲曲創(chuàng)作“互文性”地呈現(xiàn)了一幅“農(nóng)民中國”的圖景。他的審美思維和民間文藝傳統(tǒng)密不可分，以農(nóng)民的接受為寫作基點。丁玲的話劇創(chuàng)作具有一種宏大敘事傾向，是為“革命”和“人民”而寫的，比如《重逢》將一對戀人的故事置于民族大義的背景下，既顯示了革命加戀愛小說敘事模式的某種影響，又體現(xiàn)了濃郁的抗戰(zhàn)文化氛圍對其文學(xué)活動的內(nèi)在規(guī)約。也就是說，丁玲對于時代政治理念的領(lǐng)悟和響應(yīng)更為迅速與合拍。

作家交往與相互評論是理解其文學(xué)觀念的重要資料。丁玲與趙樹理都是解放區(qū)的文學(xué)明星，趙樹理曾經(jīng)去拜訪過丁玲，令人奇怪的是趙樹理對丁玲的文學(xué)活動沒有留下什么評價，丁玲卻在日記和書信中對趙樹理多次作出過耐人尋味的分析和評價。

1948年6月，丁玲寫信給陳明，建議他把創(chuàng)作的大鼓詞《平妖記》和《夜戰(zhàn)大風(fēng)莊》送給趙樹理看看，“他這人給我的印象是有見解的(當(dāng)然也有狹窄之處)，他較長于民間形式，或者對你會有些啟示。”同月，在山東臨朐，她聽說人們對《地覆天翻記》評價很高，“有人說比趙樹理強，但也有人說不如趙樹理”，她打算去要一本看看。后來見到了這本書和作者王希堅，認(rèn)為“書寫得很好，是屬于《呂梁英雄傳》一類的章回小說，這類書都是說故事的，通俗。有人說比趙樹理好，未免有些夸張了?！?955年3月，丁玲在江蘇太湖療養(yǎng)院創(chuàng)作《在嚴(yán)寒的日子里》期間，書信中提到了《青年近衛(wèi)軍》和《三里灣》，她說自己喜歡中國味的作品，“可是趙樹理的《三里灣》我還沒有看下去?！焙髞韺Α肚嗄杲l(wèi)軍》作了細(xì)致的分析，卻不再提及《三里灣》。作為新中國文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)者之一，丁玲在演講中還多次提到了趙樹理在文藝大眾化方面的成績，但主要體現(xiàn)為一種政治姿態(tài)，而不是理性的文學(xué)評論。

這些資料有的涉及曲藝創(chuàng)作，有的談?wù)撔≌f，實際上反映了兩個作家的敘事思維存在著巨大的差異，應(yīng)該從民間文藝傳統(tǒng)與新文學(xué)傳統(tǒng)的深層對話關(guān)系去思考。趙樹理文學(xué)活動的出發(fā)點是“為農(nóng)民”，他在建國后屢次強調(diào)民間文藝傳統(tǒng)與新文學(xué)傳統(tǒng)的平行關(guān)系，甚至以民間文藝為中國文學(xué)的“主流”，雖然他因為小說敘事大眾化的成功而被納入現(xiàn)代文學(xué)史的主流評價視野，但他生命的后十年只能以戲曲活動為中心，戲曲思維為他的成功提供了審美基因，也是他撫慰自我靈魂的最后一道屏障，當(dāng)初是對農(nóng)民的真誠理解造就了他在解放區(qū)文壇的崛起，最終則是對農(nóng)民文化立場的堅守導(dǎo)致了他的被冷落。丁玲則是以成功的現(xiàn)代小說家身份兼事戲劇創(chuàng)作，她的文學(xué)活動始終處于新文學(xué)與政治權(quán)力相博弈的潮流之中，新文學(xué)發(fā)生之初就以“現(xiàn)代國家”的振興為基本價值指向，無論戲劇還是小說創(chuàng)作都預(yù)設(shè)了“中國”這一象征豐富的背景；丁玲的寫作對象是“人民”，她超越了趙樹理的“農(nóng)民”視野，所以她并不成功的戲劇創(chuàng)作能夠在更大范圍內(nèi)獲致認(rèn)同。這兩個作家戲劇活動與命運的浮沉，從一個側(cè)面說明新文學(xué)敘事傳統(tǒng)影響普泛，形成了對民間文藝傳統(tǒng)的俯視態(tài)勢，這反映了二十世紀(jì)中國文學(xué)不同傳統(tǒng)之間的特殊對話關(guān)系。