尹 航

全面認(rèn)識兩個“文學(xué)性”的相互關(guān)系

尹 航

形式主義文論家雅各布森于上世紀(jì)20年代提出了“文學(xué)性”概念；無獨有偶，這一概念在世紀(jì)之交被再度提出。兩個“文學(xué)性”在理論內(nèi)涵、時代理論背景與學(xué)術(shù)使命方面相去甚遠(yuǎn)，但也存在著一定的承繼關(guān)系。面對這一兩面性，我們應(yīng)加以全面認(rèn)識。而對“文學(xué)性”的思考從未消逝或藏匿，對“文學(xué)性”的界定也是在文論史一次次重心轉(zhuǎn)移的過程中，伴著人們對文學(xué)的不同理解而產(chǎn)生不同的意義。新“文學(xué)性”不僅是對舊“文學(xué)性”理論上的糾偏，更是與其一脈承繼。

兩個“文學(xué)性”；差異；承繼

上世紀(jì)20年代,形式主義文論家雅各布森提出了“文學(xué)性”概念,用以界定文學(xué)的本質(zhì)特征并框定文學(xué)研究的對象范圍,從而成為形式主義文學(xué)思潮與文論流派的重要概念與探索重心。世紀(jì)之交,“文學(xué)性”概念被再度提出,卻已與雅各布森及形式主義研究視野中的那個“文學(xué)性”相去甚遠(yuǎn),成為一切文藝作品與文化現(xiàn)象的共性所在,為文論研究的疆界擴(kuò)張?zhí)峁├碚摫ＷC。兩個“文學(xué)性”一方面在理論內(nèi)涵、時代理論背景與學(xué)術(shù)使命方面相去甚遠(yuǎn);另一方面,我們也應(yīng)看到,作為在當(dāng)代西方文論發(fā)展史一首一尾出現(xiàn)的相同提法,二者之間存在著一定的傳承關(guān)系及理論共性,其過渡交替有著深層的學(xué)理因緣。只有對這一點認(rèn)識清楚,我們才能夠更加全面辯證地理解“文學(xué)性”問題。但遺憾的是,這一點卻為當(dāng)前理論界所忽略。

一

兩個“文學(xué)性”概念提出的理論背景與學(xué)術(shù)使命截然有別。19世紀(jì)以來,自然科學(xué)走向成熟,確立了自己的研究對象和理論體系;人類學(xué)、神話學(xué)、語言學(xué)和心理學(xué)等社會科學(xué)也有了自己的學(xué)科規(guī)定。唯獨文學(xué)研究成為上述人文社會學(xué)科的附庸而缺少獨立性。在上世紀(jì)20年代的俄國,該領(lǐng)域更以歷史文化研究為主導(dǎo),往往淪為社會文化、作家生平的注釋,面臨邊緣化命運?！翱梢园盐膶W(xué)史家比作一名警察,當(dāng)他下令拘捕某人時,就把罪犯屋里和街上偶然遇到的每一個人,連同行人一起抓來拷問”。[1]基于現(xiàn)狀,俄國形式主義者紛紛提出“回到文學(xué)本身”的召喚,懸置文學(xué)中外在于文本的主觀情感與社會歷史文化等因素,以把文學(xué)建構(gòu)成為獨立自足的言語體系而實現(xiàn)文論研究的學(xué)科獨立性。雅各布森認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué),而是‘文學(xué)性’,也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西”,[2]其原意就在于弄清文學(xué)科學(xué)區(qū)別于其他一切人文社會科學(xué)的特殊性與本質(zhì)特征,專門探討文學(xué)語言區(qū)別于日常語言、科學(xué)語言的內(nèi)部形式技巧或構(gòu)造原則,以保衛(wèi)文學(xué)研究的學(xué)科邊界。而世紀(jì)之交“文學(xué)性”的再度提出,卻是與文化研究范式影響下文學(xué)研究文化化現(xiàn)象與后現(xiàn)代理論視野中文學(xué)性的蔓延與流溢有著密不可分的關(guān)系。文學(xué)理論的重心從俄國形式主義開始,經(jīng)歷了文本中心論、讀者中心論后,再次向社會歷史特別是文化向度轉(zhuǎn)移,與此同時也不可避免地面臨著再次被邊緣化的危險。但許多學(xué)者對此并不悲觀,而是認(rèn)為雖然文學(xué)在現(xiàn)時代可能面臨邊緣化甚至終結(jié)的困境,但是其本質(zhì)意義上的精髓——“文學(xué)性”卻被保留下來并正在發(fā)揮越來越大的作用。先是美國學(xué)者辛普森在《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》一書中提出文學(xué)已滲透在各個學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分,后有90年代末卡勒在《理論的文學(xué)性成分》一文中認(rèn)為“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學(xué)模式已獲得勝利;在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中,所有一切都是文學(xué)性的”。希利斯·米勒則直接重提“文學(xué)性”概念,認(rèn)為現(xiàn)時代“文學(xué)性”除了以文學(xué)這一體裁而最集中地得以表現(xiàn)外,還大量蔓延于諸種非文學(xué)的文化樣態(tài)如廣告和各大現(xiàn)代媒體中。余虹的《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延》繼承并發(fā)揮了這種觀點,分別從后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)、消費社會符號文化、媒體信息加工處理以及公共表演四大領(lǐng)域中廣泛存在的文學(xué)性作了詳細(xì)分析說明。

另外,兩個“文學(xué)性”概念的內(nèi)涵不盡相同?；谔囟v史條件下的學(xué)術(shù)使命,雅各布森等形式主義者提出的“文學(xué)性”服務(wù)于捍衛(wèi)文學(xué)研究獨立性的理論構(gòu)想,強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種個性鮮明的語言藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類與文化形態(tài)的本質(zhì)規(guī)定性。雅各布森在人類語言交際活動六因素及語言行為的六功能說的分析中,強(qiáng)調(diào)指向語言本身的詩性功能便是詩之“文學(xué)性”所在,進(jìn)而指出其具體內(nèi)涵是“將對等原則從選擇軸投射到組合軸”。從而把“文學(xué)性”概念嚴(yán)格限定在文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)序列內(nèi)部加以分析詮釋。而與此相對,強(qiáng)調(diào)文學(xué)性在其他文化領(lǐng)域支配性流溢的后現(xiàn)代文論話語,與形式主義相比顯然更加傾重文學(xué)作為藝術(shù)與文化之一種,同其他藝術(shù)門類與文化形態(tài)的共同特征,并以此為出發(fā)點尋找文學(xué)邊緣化現(xiàn)實情境下文學(xué)研究的新突破口。由希利斯·米勒正式提出的新“文學(xué)性”概念,規(guī)定了文學(xué)是運用文字或其他符號以施展“世俗魔法”,從而創(chuàng)造出一種“虛擬現(xiàn)實”的能力。[3]這顯然已不再是封閉于語言結(jié)構(gòu)層面的選詞造句規(guī)律及技巧手段,而更向文學(xué)所具有的虛擬性、想象性與創(chuàng)造性傾斜。

二

然而從“文學(xué)性”最初提出的理論背景來考察,可以發(fā)現(xiàn)新“文學(xué)性”概念可看做舊“文學(xué)性”自身理論空間的邏輯延展。為了考察規(guī)定文學(xué)作品本質(zhì)內(nèi)涵的“文學(xué)性”,雅各布森從文學(xué)的特殊媒介——文學(xué)語言及其特性入手,把文學(xué)與語言學(xué)結(jié)合,首先分析了人類語言交際行為本身。他認(rèn)為一切人類語言交際行為都包含六個要素,即發(fā)話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼。信息的發(fā)出者把信息傳達(dá)給受話者。語境是信息產(chǎn)生效能的關(guān)鍵,這里的語境指信息的內(nèi)容而非交流所處的話語環(huán)境。信息最終能夠被傳達(dá)給受話者并使語境為后者所捕捉并生效,必須借助于承載信息并為交際雙方所通用的代碼。代碼表現(xiàn)出一定的形式以傳達(dá)交際內(nèi)容即信息。交際的完成還有賴于雙方之間形成通暢的交流渠道使其接觸。六大因素共存于語言交際行為的整體系統(tǒng)中,交際的達(dá)成與意義的產(chǎn)生需要六因素共同動作才得以實現(xiàn),六因素因此各具如下不同的功能。

語境——指涉功能

信息——詩性功能

發(fā)話者——情緒功能——受話者——意動功能

接觸——交際功能

代碼——元語言功能

言語交際的焦點集中在不同的因素上,就形成不同的功能。比如當(dāng)焦點落在發(fā)話者身上,交際語言便表現(xiàn)出情緒功能,它呈現(xiàn)發(fā)話者在言語行為發(fā)生時的主觀情緒態(tài)度;當(dāng)焦點落在受話者身上,意動功能便得到彰顯,體現(xiàn)了言語行為對受話者的祈使或要求。焦點落在語境,即需要傳達(dá)的信息內(nèi)容上,便體現(xiàn)指涉功能;落在接觸要素上,間性交際功能得以體現(xiàn);落在代碼功能上,便是元語言功能處于在場狀態(tài)。雅各布森強(qiáng)調(diào)指出,當(dāng)重點落在“信息”上時,就表現(xiàn)出詩性功能。而文學(xué)作品,特別是詩歌的語言形式恰恰便是語言詩性功能的集中體現(xiàn)。雅各布森吸收索緒爾語言學(xué)共時性橫組合與縱組合概念,建立起內(nèi)隱于詩歌具體行文的組合軸與選擇軸,并通過分析詩歌的詞語聚合選擇和詞序線性排列中的對等關(guān)系,把詩性功能定義為“把對等原則從選擇軸投射到組合軸”,即將本屬于選擇關(guān)系的對等的語言要素進(jìn)行平行的組合排序。這正是詩歌語言區(qū)別于日常語言、文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的文藝及文化樣態(tài)的本質(zhì)差異,也即“文學(xué)性”之真正所在。

據(jù)六功能說的題中應(yīng)有之義,在規(guī)定語言交際的詩性功能即詩歌作品的文學(xué)性的時候,雅各布森并未忽視其他五個功能。相反,他承認(rèn)事實上一種只實現(xiàn)某一單一功能的語言行為及信息形式是非常難以找到的。不管何種語言形式都具有多功能性,各個功能是同時存在于結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中并且各具價值的,而具體體現(xiàn)為何種功能則取決于交際行為的焦點聚集到了哪個語言要素上。具體到文學(xué)語言,他認(rèn)為其中同時并存著詩性功能、表情功能與指涉功能;而就詩性功能而言,不一定具有詩性功能的交際形式就只有詩歌,比如實用語言往往同樣具有詩性功能?！爸Z瓦里斯和馬拉美就認(rèn)為字母表就是最偉大的詩歌作品;火車時刻表在帕斯捷爾納克的詩里‘比圣經(jīng)還要恢宏’;果戈里聲稱沙皇服飾目錄具有詩性;更有甚者,未來派詩人克魯喬內(nèi)赫在洗衣店賬單里聽到了詩的聲音?！盵4]

雅各布森通過分析交際語言的多種功能以重點強(qiáng)調(diào)詩性功能在詩歌中的核心性規(guī)定地位,標(biāo)示用來規(guī)定文學(xué)作品本質(zhì)特征性的文學(xué)性所在。但就如一張紙片的正反兩面一樣,這一多功能論同樣揭示了以詩性功能為關(guān)鍵的文學(xué)性,絕對并不是詩歌的專利,從而無法承擔(dān)“使一部作品成為文學(xué)作品的東西”的提法和使命。詩性功能不局限于詩歌的事實,在日常生活經(jīng)驗中可以容易地體現(xiàn)到?！把菡f家的演講、日常交談、報刊新聞、廣告、科學(xué)論述等等,都可以運用美學(xué)因素以表現(xiàn)詩性功能,而不僅作為一種指涉手段?！盵5]詩也不單純等同于詩性功能,“詩的意圖往往和哲學(xué)、社會學(xué)等緊密相關(guān),其復(fù)雜意圖決定了詩歌中多種功能的共存。詩并非是它的詩性功能所能窮盡的”。[6]雅各布森本人甚至清楚地看到,即使同為詩歌,不同類型的文本體現(xiàn)著不同的功能:“史詩,主要使用第三人稱,大量涉及語言的指涉功能;抒情詩,指向第一人稱,和情緒功能密切相關(guān);至于第二人稱的詩,則富有意動功能,有時以懇求的口氣,有時又以勸勉的口氣出現(xiàn)……”[7]

這樣,作為詩性功能的“文學(xué)性”概念事實上無法真正界定詩歌的規(guī)定性,反而為非詩歌的文學(xué)形式、非文學(xué)的藝術(shù)形式以及非藝術(shù)的文化形式中大量存在詩性功能、詩性因素提供了理論支持,為數(shù)十年后新“文學(xué)性”對其內(nèi)涵定義的改換提供了潛在的理論通路。其實雅各布森對此有所察覺,明確認(rèn)識到詩性功能不是語言藝術(shù)的惟一功能卻是最主要的和決定性的功能,而在其他語言行為中詩性功能成為次要和附屬的成分。“我們既不能把詩歌作品定義為只實現(xiàn)詩性功能的作品,也不能把詩歌定義為實現(xiàn)詩性功能和其他功能的作品;相反,詩應(yīng)被定義為一種詩性功能占主導(dǎo)地位的語言信息?！盵8]而“主導(dǎo)地位”的界定標(biāo)準(zhǔn)是什么?當(dāng)只在語言形式層面生效的詩性功能退減到何種程度時,其文學(xué)性將不足以再使一部作品成為文學(xué)作品?答案十分模糊。更何況,雅各布森詩性功能及與之相關(guān)的對等原則、隱喻換喻兩極多針對詩歌而言,而在其他文學(xué)樣式特別是散文、小說中體現(xiàn)得并不十分明顯或集中,有時甚至遠(yuǎn)不占有主導(dǎo)地位。那么又是什么使后者成為文學(xué)作品呢?可見,舊“文學(xué)性”概念本身的理論走向與欠缺成為導(dǎo)向新“文學(xué)性”概念的一種可能性。

三

新舊“文學(xué)性”概念的先后提出,從文論史發(fā)展的角度來看,似乎是一種理論演變的必然結(jié)果。首先,雅各布森提出的“文學(xué)性”概念,無論從理論內(nèi)涵還是學(xué)術(shù)使命來看,都屬于形式主義文學(xué)研究范式。形式主義文論對整個西方文論史來講,具有劃時代的重要意義。它“回到文學(xué)本身”的主張與實踐,為文學(xué)研究擺脫附庸地位而成為一門獨立自足的學(xué)科,并與語言學(xué)聯(lián)姻構(gòu)建起一套精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒?起到過革命性的重要作用。此后,文學(xué)研究在相繼出現(xiàn)的各種流派思潮的視野中,雖然側(cè)重點不盡相同,但卻真正成為一門獨立學(xué)科而不再是某一領(lǐng)域的注釋說明。但形式主義研究范式重形式輕內(nèi)容、封閉僵化、單一片面的理論缺陷卻也顯而易見,雅各布森作為“文學(xué)性”的詩性功能執(zhí)著于語言形式層面選擇軸對組合軸的彈射,有效解釋詩歌語言特征的同時卻對詩之其他重要特征如意象、立意造成忽略,正是這種缺陷的體現(xiàn)。反觀世紀(jì)之交的新“文學(xué)性”,正是對上述形式主義缺陷在一定程度上的糾偏。較少論及文學(xué)特性中語言形式方面,新“文學(xué)性”的提倡者們把重點投放于文學(xué)作品其他重要方面如虛擬性與想象性。與舊“文學(xué)性”的封閉自足不同,新“文學(xué)性”恰恰看到了文學(xué)作品與其外部因素如社會、歷史,特別是文化向度的關(guān)聯(lián),以更加寬容的姿態(tài)體現(xiàn)出形式主義“文學(xué)性”所不具有的開放性和跨學(xué)科性。

其次,新舊“文學(xué)性”的交替出現(xiàn),正符合文論研究重點再度轉(zhuǎn)向的運動趨勢。美國學(xué)者艾布拉姆斯提出文學(xué)四要素是作者、作品、讀者與世界。綜觀西方文論發(fā)展過程,其研究重心正是沿著這條路徑在不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換。在形式主義之前,如果說歷史文化研究學(xué)派覆蓋了人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域,文學(xué)淪為社會學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)等等相關(guān)學(xué)科的附庸與注釋,不如更加具體地說當(dāng)時文學(xué)是作為解讀作者生平思想、揭示作者精神與生活世界的工具而存在。形式主義者將文學(xué)研究重心拉回作品(文本)自身,即他們認(rèn)為使一部作品成為文學(xué)作品的文學(xué)語言本身,實現(xiàn)了上述鏈條中由讀者向作品的重心轉(zhuǎn)移。由形式主義經(jīng)由新批評再到結(jié)構(gòu)主義,封閉的研究旨趣和日益僵化的研究方法不可避免一場新的研究重心轉(zhuǎn)移——接受美學(xué)文論、闡釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評將讀者置于文論研究的首要位置,在文本與讀者的互動過程中考察文學(xué)的本質(zhì)性存在。而隨著文化研究、解構(gòu)思想與對后現(xiàn)代狀態(tài)思考的興起,文論重心又在向相比于讀者更外在于文本自身的社會、文化方向位移。在新的理論視野中,文學(xué)與其他非文學(xué)藝術(shù)形態(tài)、其他非文化的社會形態(tài)一道作為世界之不可分離的部分而共在。解釋文學(xué)問題必須首先將其置于大文化、大社會、大世界的背景下去考察,方能見出真諦。而似乎更注重文學(xué)共性而非特性的新“文學(xué)性”在此時應(yīng)運而生,也就跟現(xiàn)時代人們對文學(xué)的理解有密不可分的關(guān)系。希利斯.米勒甚至把文學(xué)與不在場的、被掩蔽的世界聯(lián)系在一起。人們運用文字或其他符號去虛擬地、想象地把這潛在于肉眼現(xiàn)實的世界構(gòu)造出來。被構(gòu)造的想象世界本不依賴于文字而存在,不是讀解文字的產(chǎn)物,而是由文字揭示出來的本真世界。在此意義上,運用語言符號以虛擬現(xiàn)實,便是文學(xué)本質(zhì)特性——文學(xué)性的體現(xiàn)。而人類自古就具有進(jìn)入虛擬現(xiàn)實世界的需要,文學(xué)、電腦游戲、電影錄像、網(wǎng)絡(luò)甚至流行歌曲都作為其實現(xiàn)的路徑。[9]于是文學(xué)性與其說是文學(xué)獨有的,不如說是共有的。

可見,對“文學(xué)性”的思考從未消逝或藏匿,對“文學(xué)性”的界定也是在文論史一次次重心轉(zhuǎn)移的過程中,伴著人們對文學(xué)的不同理解而產(chǎn)生不同的意義。新“文學(xué)性”不僅是對舊“文學(xué)性”理論上的糾偏,更是與其一脈承繼。

[1][2]雅各布森.現(xiàn)代俄國詩歌[A].方珊.形式主義文論[C].山東教育出版社,1999.24.24.

[3][9]希利斯·米勒.文學(xué)死了嗎?[M].廣西師范大學(xué)出版社,2007.21-35.21-165.

[4][5][6][7][8]田星.論雅各布森的語言藝術(shù)功能觀[J].外語與外語教學(xué),2007,(6).

尹航，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士研究生(郵政編碼250100)

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1672-6359(2010)01-0081-03

(責(zé)任編輯 馬曉黎)