張鎮(zhèn)琢

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津300071)

性別視野下的現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)

張鎮(zhèn)琢

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津300071)

現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)誕生在思想解放、“人”的覺(jué)醒、追求婚戀自主的“五四”時(shí)代，情愛(ài)主題也被看作是時(shí)代解放的標(biāo)志，是人的意識(shí)覺(jué)醒的刻度，是女性自我覺(jué)醒的標(biāo)志。透過(guò)這些耀眼的光環(huán)，光榮的里程碑的背后卻也透著從傳統(tǒng)一路走來(lái)所帶有的性別不平等的遺憾和無(wú)奈?！拔逅摹眴⒚傻呐越夥诺暮袈曔^(guò)后，女性的情愛(ài)話語(yǔ)在實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有構(gòu)成對(duì)男性權(quán)力話語(yǔ)的解構(gòu)，在現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)中仍可以窺見(jiàn)其中所彰顯的或隱或顯的男性中心意識(shí)。

現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī);意象;符號(hào)化;嬌羞與征服;女性主體意識(shí)①

現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)誕生在思想解放、“人”的覺(jué)醒、追求婚戀自主的“五四”時(shí)代，情愛(ài)主題也被看作是時(shí)代解放的標(biāo)志，是人的意識(shí)覺(jué)醒的刻度，是女性自我覺(jué)醒的標(biāo)志。遺憾的是，從性別的角度審視一下“五四”以來(lái)誕生的現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)，透過(guò)這些耀眼的光環(huán)，光榮的里程碑背后卻也透著從傳統(tǒng)中一路走來(lái)所帶有的性別不平等的遺憾和無(wú)奈。從他們對(duì)女性形象的想象和期待之中，不難看出這一想象和期待背后所潛藏著傳統(tǒng)的男權(quán)中心文化立場(chǎng)。男性將女性理想化、美化的同時(shí)，實(shí)則仍把她們掌握在自己的壓迫之下。此時(shí)，盡管女性浮出歷史地表，徹底告別混沌的文化無(wú)意識(shí)的深海。但是，女性自身被視為女性的潛意識(shí)尚未消失殆盡，她們的女性主體意識(shí)仍然處在膚淺的層面上。在原本就很少的情愛(ài)詩(shī)中，女性詩(shī)人所表現(xiàn)出來(lái)的兩性之間的角色期待甚至與男性中心文化所期待的相差無(wú)幾。

一

在男性詩(shī)人的情愛(ài)詩(shī)中，女性盡管被推上神性之美的殿堂，是男性孜孜不倦追求的對(duì)象，但是，透過(guò)情愛(ài)詩(shī)本身，我們?nèi)阅芨Q探彰顯于其中或隱或顯的男性中心意識(shí)。

1.意象選取的隱含意義

意象，作為一種傳情達(dá)意的載體，是現(xiàn)代新詩(shī)的精髓，更是情愛(ài)詩(shī)的寵兒?，F(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)延承古典文學(xué)的傳統(tǒng)，常以“花苞”等植物意象來(lái)喻指女性的美貌和純潔，梅花、玫瑰、薔薇、蕙花、葡萄等頻現(xiàn)于情愛(ài)詩(shī)當(dāng)中。從性別的角度觀察，這些意象的背后隱藏著深刻的男權(quán)中心意識(shí)。對(duì)這種用“花苞”之類物象指代女性的隱喻，孟悅和戴錦華合著的《浮出歷史地表》有很精辟的論述。她們認(rèn)為，“當(dāng)女性外觀被物化為芙蓉、弱柳或軟玉、春蔥、金蓮之美時(shí)，其可摘之采之、攀之折之、棄之把玩之的意味隱然可見(jiàn)。在這種人體取物品之美的轉(zhuǎn)喻中，性欲或兩性關(guān)系實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生了一個(gè)微妙轉(zhuǎn)變，它不僅表現(xiàn)或象征著一種對(duì)女性的欲望，而且借助物象形式擯除了女性自身的欲望，它所表現(xiàn)的與其說(shuō)是男性的欲望，不如說(shuō)是男性的欲望權(quán)?！保?］(P14～15)同時(shí)，花苞既象征女性的美貌，也暗示青春易逝的短暫，這也暗含了男性對(duì)女性角色的期待和想象，或者說(shuō)，他們期待的不是女性作為一個(gè)人的價(jià)值，而是欣賞女性的美貌和青春，而青春一旦逝去，愛(ài)情也將枯萎，體現(xiàn)出性別因子強(qiáng)加于女性身上的一種不公平。

郭沫若是一位在現(xiàn)實(shí)生活抑或藝術(shù)世界中都很浪漫的多情者，應(yīng)和“五四”的風(fēng)云際會(huì)，青春的激蕩、愛(ài)情的懵懂使他寫了大量的追逐愛(ài)神的詩(shī)篇，如《瓶》中的大部分詩(shī)作。郭沫若詩(shī)風(fēng)豪放，感情熾烈濃郁，真摯地謳歌戀愛(ài)、贊美女性，他更喜歡以梅花來(lái)比擬女性?！拔遗收哿四氵@枝梅花，虔誠(chéng)地在瓶中供著，我做了個(gè)巡禮的蜂兒，吮吸著你的清香。”(《獻(xiàn)詩(shī)》);“啊，姑娘呀，你便是這花中魁首，這朵朵的花上我看出你的靈眸?！?《春鶯曲》);“我把她比成梅花，寄送了一首詩(shī)去，她卻是贈(zèng)我一枝梅花，還問(wèn)我喜不喜歡!……她贈(zèng)我的這枝梅花，是花呀，還是她自己?”(《瓶·第二十一首》)。詩(shī)人攀折了這枝梅花，把她供在瓶里，很明顯，從這個(gè)意象我們可以看出，潛意識(shí)中，詩(shī)人把女性看作瓶中之花，是沒(méi)有思想、沒(méi)有主體意識(shí)、僅僅供人觀賞的物象或者盆景。詩(shī)中還說(shuō)你贈(zèng)我的這枝梅花是單純的花呢還是你自己，一個(gè)“贈(zèng)”字，主客體之間的差異立即顯露出來(lái)。女性只是一件禮物，贈(zèng)與男性，體現(xiàn)出一種明顯的附屬關(guān)系。攀折、贈(zèng)這些詞匯很明顯的體現(xiàn)了一種男性中心立場(chǎng)，折射出男性的欲望權(quán)。

汪靜之在《戀愛(ài)底甜蜜》中也輕輕吟唱，“琴聲戀著紅葉，親了個(gè)永久甜蜜的嘴，吻得紅葉臉紅羞怯”，把女性比喻成紅葉;徐志摩戀戀不舍“水蓮花”似的女郎，戴望舒亦希望逢著一個(gè)“丁香一樣的姑娘”，革命詩(shī)人殷夫也高歌“我愛(ài)的姑娘在那邊……她好似一朵紅的，紅的玫瑰?！薄?/p>

在這些情愛(ài)詩(shī)中，花朵似的物象永遠(yuǎn)是美好女郎的象征。我，作為一個(gè)主體，是這些花的觀賞者、采摘者，女性是男性挑逗和追求的對(duì)象。這種性別關(guān)系可以用戴望舒《殘葉之歌》來(lái)詮釋，我(男子)是威風(fēng)，你(女子)是葉，威風(fēng)吹起，把葉兒吹響飄渺的長(zhǎng)空。換句話說(shuō)，葉兒飛向長(zhǎng)空，必須借助我微風(fēng)的吹拂與幫助，存在一種非常明顯的主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系，這種男權(quán)本位意識(shí)顯然可見(jiàn)。把女性形象“物品化”，借物象象喻女性外觀，這是男性詩(shī)人在象征和審美意義上，展示了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性以及對(duì)兩性關(guān)系的種種要求、想象和描述。其實(shí)，這就是欲望象征化的過(guò)程，將女人的容貌作為取悅于男性的本錢自然是以男權(quán)為中心的性質(zhì)所決定的。

2.空洞的能指:戀愛(ài)(女郎)符號(hào)化

廣義的講，愛(ài)情詩(shī)具有一種朦朧性與多義性，現(xiàn)代情愛(ài)詩(shī)謳歌的并不僅僅是對(duì)愛(ài)情的追求與渴望，而是披著戀愛(ài)的外衣抒發(fā)詩(shī)人內(nèi)心的追求或者失意的痛苦。兩千年前的失意文人屈原就是藉香草美人來(lái)抒發(fā)自己的壯志難酬、失意惆悵。女性，總是與非權(quán)力社會(huì)相聯(lián)系的，并且往往是社會(huì)權(quán)力角逐的犧牲品，是在很多情況下都不得不借助個(gè)人精神的幻想聊以生存的弱勢(shì)群體，是與失意、苦悶、悲傷、不得志相聯(lián)系的?；诖耍芏鄲?ài)情詩(shī)中追求的美好女性，就不再是活生生的女性、具體的戀愛(ài)對(duì)象，而是詩(shī)人理想或者情懷的寄托，或是政治理想或是文學(xué)抱負(fù)，或是……這里，女性就被符號(hào)化了，是詩(shī)人抒發(fā)情懷的一種憑借物，僅僅成了一種空洞的能指。

據(jù)李怡對(duì)浙江文藝出版社新版的《戴望舒詩(shī)全編》作的統(tǒng)計(jì)，在他全部的93首詩(shī)歌創(chuàng)作中，直接表現(xiàn)和間接暗示情愛(ài)體驗(yàn)的作品，如《我的戀人》、《不寐》，占了全部創(chuàng)作的近一半。仔細(xì)品味，他的很多情愛(ài)詩(shī)咀嚼的不僅僅是一己戀愛(ài)的滋味，而是融入了一種政治或者其他的情懷，正如呂家鄉(xiāng)指出的，“從《雨巷》起，戴望舒的愛(ài)情描寫大都是(不是全部)戀愛(ài)情緒與政治情緒的契合，單純的愛(ài)情詩(shī)很少?！保?］(P170)如他的成名作《雨巷》，在那個(gè)寂寥的雨巷中，對(duì)那個(gè)丁香一樣的姑娘的渴望而不可求的情緒，或許也暗含了大革命失敗后蒙在詩(shī)人心目中的一層陰影的折射，或許是其它……

茅盾在《徐志摩論》中也說(shuō)，“我以為志摩的許多披著愛(ài)戀外衣的詩(shī)不能夠把來(lái)當(dāng)作單純的情詩(shī)看的;透過(guò)那戀愛(ài)的外衣，有他的那個(gè)對(duì)人生的單純信仰?！保?］(P97)情種徐志摩的戀情詩(shī)也多借戀愛(ài)的外殼表達(dá)他的泛愛(ài)主義、人道主義和個(gè)性解放的觀念，更深層次是對(duì)反封建的一種控訴。如《這是一個(gè)怯懦的世界》，詩(shī)歌表達(dá)的不僅僅是對(duì)自由戀愛(ài)的追求，更是對(duì)個(gè)性解放的一種有力的呼喚;《我有一個(gè)戀愛(ài)》，詩(shī)人借對(duì)戀愛(ài)的追求找尋抒發(fā)自己對(duì)政治英美民主理想的追求。在革命詩(shī)人蔣光慈那里，戀愛(ài)的追求伴隨著其革命信仰的追求，在《牯嶺遺恨》一詩(shī)中，詩(shī)人借對(duì)逝去的姑娘的緬懷，來(lái)抒發(fā)祖國(guó)的悲哀和自己革命的信仰，“我歌吟，我勇敢地歌吟，一半為著你，一半為著革命。”

就像古詩(shī)中所講的，“草木有本心，何求美人折”，“驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主”，一為主體、駕馭者，一為價(jià)值客體、服從被動(dòng)者。女性意象之所以成為美的意象，很大程度上是詩(shī)人在這些意象上伸張自我、欣賞自我的結(jié)果。女性早已失去其豐富的性別內(nèi)涵，她并非是任何具體的女性真實(shí)，而完全符號(hào)化，成為男性中心文化中的“空洞能指”。女性形象被賦予種種意義和價(jià)值，真正的女性便失聲了。換句話說(shuō)，女性是作為一種職能出現(xiàn)的，是一種載體，承載著男性的欲望和情感。以女性的弱勢(shì)遭遇抒發(fā)男性壯志難酬、懷才不遇的苦悶，也宣告了“女性神話”的顛覆。

3.嬌羞與征服:隱秘的男權(quán)欲望

“我的戀人是個(gè)羞澀的姑娘”(戴望舒《我的戀人》)，女性在男詩(shī)人多情的筆下常常呈現(xiàn)出一種羞澀之美，換句話說(shuō)，男性詩(shī)人在潛意識(shí)中希望自己的戀人不僅貌美如花，而且還具嬌羞之態(tài)，這是傳統(tǒng)文化對(duì)女性形象定位的現(xiàn)代延續(xù)，也折射出一種男權(quán)中心意識(shí)。女性的嬌羞多源于其大門不出二門不邁的閨閣生活，以及三從四德的影響。當(dāng)女性以一種嬌羞之態(tài)對(duì)待戀愛(ài)甚至是男友的時(shí)候，出于矜持她永遠(yuǎn)是被動(dòng)的。這種嬌羞，導(dǎo)致一種克制和壓抑，克制自己的情感和欲望，不敢正視真實(shí)的女性情感自我，也意味著一種對(duì)男性的順從和忠貞，更容易依附和聽(tīng)從于男性，體現(xiàn)了男性在婚姻感情中的強(qiáng)烈的男權(quán)欲望。他是主動(dòng)的，是愛(ài)情的主宰者，是女性的保護(hù)者，這樣女性總是處于被言說(shuō)者的地位。

郭沫若如此開(kāi)放熱烈的詩(shī)人，其詩(shī)中的女性形象也是嬌羞迷人，欲說(shuō)還休的。在其《瓶·第四十二首》中展現(xiàn)得淋漓盡致。詩(shī)人寫夜晚收到姑娘的一封來(lái)信，信中夾著許多的空行，姑娘欲言又止，一些話總不肯說(shuō)出口，一串串的省略號(hào)，把姑娘的嬌羞之態(tài)描摹得淋漓盡致。戴望舒更是在直白的說(shuō)“我的戀人是一個(gè)羞澀的人，她是羞澀的，有著桃色的臉……她有黑色的大眼睛，那不敢凝視看我的黑色的大眼睛—不是不敢，那是因?yàn)樗切邼摹?，值得注意的是，我們就知道這首詩(shī)寫于戴望舒與施降年訂婚之初，但是這種訂婚是勉強(qiáng)的，戴詩(shī)中所稱頌的我的戀人更多的是詩(shī)人的一種想象。徐遲在《戀女的籬笆》“因?yàn)槟闶情W閃躲躲的，在戀人的我的面前，也是永日奉羞澀為你的籬笆的”，即使是笑也是含羞一笑。何其芳的《夢(mèng)后》“談笑于家人之前，爐火照紅了你的羞澀”……

與女性的嬌羞形成鮮明對(duì)照的就是男性欲望在情愛(ài)詩(shī)中的大量彰顯，如希望女性以裸體的形象走近。在《到我這里來(lái)》中，戴望舒希望愛(ài)人“全裸著，披散了你的發(fā)絲”，而胡也頻也經(jīng)常把女性想象成裸體的姿態(tài)“假若你這時(shí)已脫去了睡衣，你就裸體的來(lái)到我枕畔”(《愿望》)，“此去若臨海，我愿與你裸體而浴”(《自白》)。當(dāng)然，這些描寫絕不涉及低級(jí)趣味，卻體現(xiàn)了男性的情感欲望，一種大膽的主動(dòng)與索取。

汪靜之的《定情花》寫道“我將我底心當(dāng)做花園，鄭重把伊供養(yǎng)著”;穆木天《落花》中“你弱弱的傾依著我的胳膊”;李金發(fā)《溫柔》一詩(shī)中的“我，一切之征服者”，《海浴》一詩(shī)中說(shuō)，“浪兒欲把，你細(xì)弱之軀卷去，幸輾轉(zhuǎn)在我臂里”……我都是充當(dāng)一種女性的保護(hù)者出現(xiàn)的，女性想當(dāng)然的被視為不同于男性的弱勢(shì)群體。

女性形象總是處于家庭氛圍之中。鄭振鐸在《云與月—寄M》，“我若是小鳥(niǎo)呀，我愛(ài)，……看著你在微光里一針一針的縫你的絲裳”，劉延陵的《水手》，“但他卻想到了，石榴花開(kāi)得鮮明的井旁，那人兒正架竹子，曬她的青布衣裳”，何彬在《奴隸戀歌》中如此安慰受傷的她:“……你再受了他們的欺侮，就回到家來(lái)，家里你是幸福的，因?yàn)橛形以凇保瑢⑴院瓦@些意象相連接，便是對(duì)女性職能的一種界定，洗衣做飯、縫補(bǔ)針織似乎才是女人的天職，家才是女人真正的歸宿，因?yàn)橛形以?，我能夠保護(hù)你。把女性視為被保護(hù)者，也是男權(quán)中心意識(shí)在作祟。在這中溫情的庇護(hù)中，女性的獨(dú)立性被消解了，成為一個(gè)沒(méi)什么擔(dān)當(dāng)?shù)谋槐Ｗo(hù)者，弱者。

著名的女權(quán)主義理論家西蒙·波伏娃在《第二性》中的著名論斷:女人不是天生的，在父權(quán)制文化的壓抑下，女人不是作為主體而是作為客體而存在，異化為男性的對(duì)象，變成了“物”。在男性詩(shī)人筆下，女人盡管榮升為女神，但卻是沉默的女神，“不在場(chǎng)”的女性，是被剝奪了話語(yǔ)權(quán)和主體性的女性。一言以蔽之，男詩(shī)人寫女性，總是把他們的自我投射到筆下的女性形象中去，以男性的視角去突出女性的性別效果。

二

“五四”是一個(gè)絕無(wú)僅有的“弒父”時(shí)代，女性浮出歷史地表，徹底告別混沌的文化無(wú)意識(shí)的深海。但是，女性意識(shí)卻沒(méi)有真正的和西方女性一樣覺(jué)醒。在西方世界中，女性解放都伴隨著大規(guī)模的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，女子是自身解放的主體，而在中國(guó)，最先提出女性解放的是覺(jué)醒的旨在拯救民族國(guó)家的男性，他們把女性解放看作是思想解放、民族解放的一個(gè)組成部分?；诖耍栽跔?zhēng)取解放道路上的每一步都被承認(rèn)，被納入那個(gè)秩序。也是因?yàn)榇耍圆⒉煌耆菋D女解放的主體，自身被視為女性的潛意識(shí)尚未消失殆盡。盡管黃婉《自覺(jué)的女子》喊出了女性對(duì)封建無(wú)愛(ài)婚姻的抗議之聲，以“拒絕”的姿態(tài)表達(dá)了朦朧的女性意識(shí)，但聲音仍是微弱的，她們的女性主體意識(shí)仍然處在膚淺的層面上。甚至不無(wú)遺憾的是，在原本就很少的情愛(ài)詩(shī)中，女性詩(shī)人所表現(xiàn)出來(lái)的兩性之間的角色期待甚至與男性中心文化所期待的相差無(wú)幾。

1.女性詩(shī)人的缺席

踏著“五四”的時(shí)代潮流，陳衡哲、冰心、廬隱、馮沅君等一批女性作家浮出歷史地表，成為新文壇一道亮麗的風(fēng)景。奇怪的是，這群覺(jué)醒了的、為了追求個(gè)性解放而紛紛走出父親家門的“五四”的女兒們，其創(chuàng)作多集中在小說(shuō)領(lǐng)域。相對(duì)于異彩紛呈的小說(shuō)界，女性詩(shī)歌猶如一塊待開(kāi)發(fā)的荒野。女性詩(shī)人本來(lái)就少，真正有女性意識(shí)的詩(shī)人就更少。正像冰心在《繁星》里感慨的，“弱小的草啊!驕傲些罷，只有你普遍的裝點(diǎn)了世界。”此時(shí)，女性詩(shī)人僅僅是世界的一種點(diǎn)綴。

走出父親家門的新女性，不同于男性極力構(gòu)建民主、自由的社會(huì)烏托邦，更傾向于構(gòu)筑愛(ài)的烏托邦。愛(ài)作為女性永恒的文學(xué)主題，也體現(xiàn)了女性對(duì)自我弱勢(shì)的一種潛意識(shí)認(rèn)同，如基督教以弱勢(shì)來(lái)牽制強(qiáng)者。如《浮出歷史地表》所揭示的，愛(ài)不僅是一種單純的情感釋放，它是一種更具悲憫性的、弱者的、反侵犯的文化的萌芽，它的目的旨在為包括女性在內(nèi)的弱者—被統(tǒng)治者提供生存的文化依據(jù)。

陳衡哲，可以算是中國(guó)新詩(shī)史上的第一位女詩(shī)人。她發(fā)表于《新青年》的一首新詩(shī)《鳥(niǎo)》，采用象征的手法寫到:“我若是出了牢籠，不管他天西地東，也不管他惡雨狂風(fēng)，我一定要飛他一個(gè)海闊天空!直飛到筋疲力竭，水盡山窮，我便請(qǐng)那狂風(fēng)，把我的羽毛肌骨，一絲絲的都吹散在自由的空氣中!”這首詩(shī)可以看作女性的解放之歌。盡管“五四”解放的大潮催生了女性解放之歌，但是，中國(guó)女性的覺(jué)醒程度還很低，就像郭沫若在一首詩(shī)中說(shuō)的，“我已成瘋狂的海洋，她卻是冷靜的月光”?！拔逅摹迸?shī)人基本沒(méi)有寫情愛(ài)詩(shī)歌的，偶爾言情愛(ài)，也總是羞羞答答。

小詩(shī)運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物冰心女士，寫了大量的小詩(shī)，但是，主要是對(duì)母愛(ài)、童心、大自然的贊美與歌頌，但是她基本不寫情愛(ài)、不涉及男女之事?！断嗨肌泛汀兑痪湓挕匪闶菒?ài)情題材的詩(shī)歌，也是那樣的委婉、含蓄。并且當(dāng)年冰心也不肯輕易發(fā)表，一直藏在梁實(shí)秋那里，直到近半個(gè)世紀(jì)后，在沒(méi)有經(jīng)過(guò)冰心同意的情況下，在海外發(fā)表出來(lái)。郁達(dá)夫在《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》中說(shuō)的:“……她的寫異性愛(ài)的文字不多，寫自己的兩性間的苦悶的地方獨(dú)少的原因，一半原是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的思想在那里束縛她，……”［4］(P140)

2.女性主體意識(shí)淡薄

女性詩(shī)人就算是寫情愛(ài)詩(shī)，也只是寫相思之類，很難深入到愛(ài)情的本質(zhì)。一代才女林徽因的《深夜聽(tīng)到樂(lè)聲》，“一聲叫我從心底穿過(guò)，太凄涼，我懂得，但我怎能應(yīng)和?生命早描定她的式樣，太薄弱，是人們的美麗的想象?！毕啾扔谕瑫r(shí)代的男詩(shī)人，她的詩(shī)歌就缺少一種勇氣和魄力，流露出一種安于待命的悲觀情緒，女性意識(shí)薄弱。她的《一串瘋話》寫得相對(duì)來(lái)說(shuō)熱烈輝煌，嫵媚動(dòng)人。那一串愛(ài)的傾吐早就郁積在詩(shī)人心中，只等那多情的五月的到來(lái)，“如果你是五月，八百里為我吹開(kāi)/藍(lán)空上霞彩，那樣子來(lái)了春天，/忘掉靦腆，我定要轉(zhuǎn)過(guò)臉來(lái)，/把一串瘋話全說(shuō)在你的面前”!這里，女詩(shī)人似乎忘掉了矜持，放下了莊重，淋漓盡致的袒露自己的情愛(ài)，明朗真純，頗現(xiàn)勃朗寧婦人十四行詩(shī)的綽約風(fēng)姿。頗為遺憾的是，這種情詩(shī)是很少的，這些熾烈的情話也只是暫時(shí)的，并且還借著一串瘋話來(lái)掩飾，女詩(shī)人的矜持羞怯依稀可見(jiàn)。

陳敬容的《自畫像》是一曲愛(ài)的歌唱，“在溫婉的四月夜/唱起一只溫婉的戀愛(ài);/當(dāng)花影凌亂，簾幕低垂，/你徘徊又徘徊，/望著靜靜的星河?！睆脑?shī)中，我們可以窺測(cè)出詩(shī)人對(duì)愛(ài)情的渴望與矜持。方令孺在詩(shī)《詩(shī)一首》中說(shuō)，“愛(ài)，只把我當(dāng)作一塊石頭，不要再獻(xiàn)給我:百合花的溫柔，香火的熱，長(zhǎng)河一道的淚流”，詩(shī)人似乎以決絕的姿態(tài)掩飾著對(duì)真愛(ài)的渴望。女性詩(shī)人對(duì)愛(ài)情的欲說(shuō)還休，包含了深厚的傳統(tǒng)男權(quán)文化的因子。當(dāng)男人對(duì)女性的期待和想象變成一種審美規(guī)范固定下來(lái)的時(shí)候，女性不自覺(jué)的也以這種規(guī)范來(lái)要求自己。

在“五四”時(shí)期，女性覺(jué)醒意識(shí)也只是少數(shù)知識(shí)分子的朦朧的個(gè)性解放要求，是一種微弱的自我意識(shí)?！靶切情W爍著—深藍(lán)的太空，/何曾聽(tīng)得見(jiàn)它們對(duì)語(yǔ)?/沉默中，微光里，/它們深深的互相頌贊了”(冰心《繁星》)。他們開(kāi)始相互頌贊了，但是也只是在“沉默中，微光里”，即使是言說(shuō)，也是微弱的、膽怯的。

但毋庸置疑的是，她們從傳統(tǒng)中艱辛走來(lái)，她們的努力使她們從言說(shuō)的對(duì)象變成言說(shuō)的主體，盡管微弱，但卻是一種質(zhì)的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)三十年代，受無(wú)產(chǎn)階級(jí)思潮的影響，在解放區(qū)女性的地位空前的提高，但是，女性意識(shí)卻溶解在階級(jí)、集體的話語(yǔ)之中了。欣慰的是，應(yīng)和著時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，女性主體意識(shí)也在艱難的逐步走向成熟。

［1］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［2］呂家鄉(xiāng).詩(shī)潮·詩(shī)人·詩(shī)藝［M］.南京:江蘇文藝出版社，1991.

［3］樂(lè)黛云主編.茅盾論中國(guó)現(xiàn)代作家作品［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1980.

［4］劉運(yùn)峰主編.中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)言集［M］.天津:天津人民出版社，2009.

Abstract:Modern poems were born in the May.4 Movement period featured by the emancipation of thought，the awakening of Human Beings and the pursuit of freedom in love and marriage.″Theme of Love″has also been regarded as a symbol of the liberation of the era，a scale of the awakening in human＇s consciousness and signs of self-awareness of the females.Penetrated from the dazzling coronas，the regret and helplessness in gender inequality resulting from tradition fall behind of the glorious milestones.After the calling of female liberation in May.4th Movement，females＇love wordings had not de constructed the words of men＇s power.Hints of Men-centered consciousness could still be noticed in modern love poetry.

Keywords:Modern love poems;Image;Symbolization;Shyness and conquest;Female-centered consciousness

Modern Love Poems in Gender Perspective

ZHANG Zhen-zhuo
(Literature College，Nankai University Tianjing 300071，China)

I206.6

A

1004-7077(2010)01-0069-05

2010-01-09

張鎮(zhèn)琢(1986-)，女，山東東營(yíng)人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2008級(jí)碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

［責(zé)任編輯:呂艷］