李容蓉（四川大學錦江學院外語系，四川彭山，620860）

《葬花吟》［1］出現(xiàn)在《紅樓夢》的第二十七回，是這部小說塑造林黛玉形象的重要篇章，是小說詩詞中的杰出之作。本文對楊憲益夫婦的譯本加以評析，并通過與霍克斯譯本的比較研究，以明晰兩個譯本在翻譯詩詞時所采取的翻譯策略，哪種在保存和傳播中國傳統(tǒng)文化方面更為有效。

一、異化的表現(xiàn)

《葬花吟》“以豐富奇特的想象，濃烈憂傷的情調(diào)，展示出林黛玉復雜的精神世界”［2］。楊憲益、戴乃迭夫婦的翻譯成功地再現(xiàn)了原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，貫徹了對《紅樓夢》整本書翻譯所采取的異化策略，主要采用了直譯的翻譯方法。

（一）異化在《葬花吟》中典故傳譯上的表現(xiàn)

中國古詩中經(jīng)常穿插典故以豐富詩情，而典故又是中華民族博大精深的文化積淀的結(jié)果。沒有對民族文化的深厚造詣，在翻譯中是很難傳譯出來的?！对峄ㄒ鳌分杏袃蓚€典故：一個是24行的“灑上空枝見血痕”。楊譯為“Falling like dropsof blood on each bare bough”，而霍譯為“Which on the boughs as bloody dropsappear”。要想準確譯出典故，首先必須弄清它所負載的意義。相傳湘妃哭舜，泣血染竹枝成斑，所以黛玉號“瀟湘妃子”。“falling”暗示了黛玉的血淚一滴一滴落在花枝上，不僅是對典故的說明，而且將女主人公“獨把花鋤偷灑淚”的傷感情態(tài)也生動表現(xiàn)出來了。第二個典故是第25行的“杜鵑無語正黃昏”。楊譯為“Dusk fall and the cuckoo is silent”，霍譯為“At twilight，when the cuckoo signs no more”。是說蜀帝魂化杜鵑鳥，啼血染枝，花即杜鵑花?！岸霹N無語”指杜鵑泣盡血淚之后，沉默無語。楊譯在準確理解典故的基礎(chǔ)上使用了兩個并列的主謂結(jié)構(gòu)，生動表達了愁慘的黃昏正在降臨，并且與下一句“Her hoe brought back，the lodge is locked and still”的結(jié)構(gòu)相照應(yīng)，富含詩的韻味。而霍譯將“正黃昏”理解為“正在黃昏的時候”，譯為“attwilight”表明并未很好理解典故的含義。可見，霍譯固然流暢地道，但楊譯異化的翻譯策略更能準確傳譯出典故的含義來。

這兩個典故在中國古代詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)，中國讀者對此意象并不陌生，但西方讀者卻未必知道，因此，如果在后面加上注解的話想必會取得更好的效果。

（二）異化在《葬花吟》中文化負載詞傳譯上的表現(xiàn)

中國古典詩歌中的很多詞語都富含了中國的傳統(tǒng)文化，植物中如松、蘭、竹、菊等都能引起人們豐富的聯(lián)想，文學作品中主人公更是往往以某種植物作比來表明自己高潔的品質(zhì)。如果對此類文化負載詞全部作簡化處理，則會丟失古典詩歌中的意象和文化信息。再者，正如《紅樓夢》中的很多詩歌一樣，《葬花吟》也預(yù)言了主人公的悲劇命運，象征的手法貫穿了全文。因此，適當?shù)闹弊g是恰當?shù)摹?/p>

第2行中“紅消香斷”楊譯為“the faded red，the scent that hasbeen”。原文的“紅、香”都暗指美女，這里為黛玉自指。楊憲益對之進行了大膽的直譯。第4行中“繡簾”楊譯為“embroidered screen”，而霍譯為“curtained door”。中國古代小姐的閨房都用繡了花的簾子，embroidered給人一種近距離細觀的效果，更加具體生動；而霍克斯從大處遠處著眼，但卻丟失了具體的意象。第7行中的“花鋤”楊譯為“hoe”，而霍克斯則處理為“rake”，可見二者對花鋤的理解完全不同，這不能不說是文化差異造成的。第10行中的“桃飄與李飛”，楊直譯為“peach andplumblossom”，而霍譯為“the fallen flowers”。“桃”和“李”這些在中國傳統(tǒng)文化中具有某種象征意義的詞如果用flowers這種模糊的語言來代替難免丟失部分文化信息。第12行中“閨中”是指大觀園中和黛玉一起吟詩作賦的小姐們，楊譯為“her chamber”，霍譯為“yoursweetcompanions”。漢語中的“閨中”和“密友”是兩個分開的概念，霍取其意，直接譯為了密友；而楊譯則帶出了chamber這個意象。第50行中的“紅顏”楊譯為“beauty”，而霍譯為“the bloom of youth”?！凹t顏”在漢語中指美貌的年輕女子，又有“自古紅顏多薄命”的說法，這里林黛玉也是喻指自己。兩種譯法各有千秋。但是在第27行的“青燈照壁”中，楊直譯為“green lamp lights”卻有誤譯硬譯之嫌，這里青燈指那種昏暗的陰冷的無力蒼白的燈光，譯為綠色的燈光就不知所云了。可見是否采取異化的翻譯策略也要視具體的語境而定，為了直譯而直譯則會弄巧成拙，適當?shù)臍w化也有助于表達的地道和流暢。

二、異化的合理性和優(yōu)越性

詩詞翻譯的“三美”論是許淵沖先生在《毛主席詩詞四十二首》英、法文格律體譯本的序言中首次提出的。“三美”的關(guān)系及重要性鼎足三分，其中意美最重要，音美次之，形美再次之；“三美”缺一不可，三者相輔相成，相互關(guān)聯(lián)，相互制約。［3］“三美”論的提出對詩詞翻譯確實起到了很大的指導和評價作用。因此，用許先生的“三美”論來評析楊憲益、戴乃迭合譯的《葬花吟》是非常恰當而且有意義的。

楊譯以直譯為主，最大程度地傳達了原文哀婉、傷感的風格，貼近原文，成功地做到了意美?！啊对峄ㄒ鳌吩陲L格上仿效了初唐體的歌行”［4］，使女主人公能更加淋漓盡致地抒發(fā)她的思想感情。全詩由十三個四行詩組構(gòu)成，從整體而言為七言詩，七字三頓如“花謝/花飛/飛滿天”，這是該詩的常規(guī)。但也有變異，如第16行的“卻不道人去梁空巢也傾”和第39、40行的“天盡頭，何處有香丘？”，這種在整齊劃一的詩行中間突出兩三個詩行的手法有助于感情的表達和傳遞。有變異的文本才生動靈活，沒有變異的文本是死板沉悶的。從韻式上看，中國古詩一般都押單一韻，前八小節(jié)的押韻方式為 aaxa，bbxb，ccxc等等，后五小節(jié)押韻方式變化較多。楊譯在服從原文思想內(nèi)容的前提下，以格律詩譯格律詩，每四行形成一個詩節(jié)，抑揚格五音步。在韻式上基本上采取隔行押韻，更貼近中文原詩，傳達了原詩的音美；相比之下，霍克斯押aabb的雙行韻，更符合英詩習慣，考慮到了英美讀者的接受，采取的是歸化策略。另外，楊譯也注重對原詩藝術(shù)技巧的傳譯，用頂真譯頂真，將原詩中“隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘?”譯為“With the flowers to earth's uttermost bound；And yet at earth's uttermost bound，Where can a fragrant burial mound be found?”既準確翻譯了意思，又兼顧了聲音效果，使用了“bound，mound，found”，讀起來瑯瑯上口，從聲音效果來看，楊譯比霍譯還略勝一籌。在楊譯的48行“But who will bury mewhen dead I lie?”中進行了巧妙的倒裝，將“when I lie dead”倒裝為“when dead I lie”，既與第46行末尾的“I shall die”合韻，又增加了詩歌的韻味。楊憲益本人就能做很好的中國古詩，詩人譯詩更能傳達原詩的音美和形美。因此，用詩歌翻譯的“三美”論來評析楊譯可見楊先生并沒有因為“信”而不“順”，而是準確傳達了原詩的意美、音美和形美，甚至比霍克斯歸化的譯法還略勝一籌，可以說，采取異化的策略來翻譯中國古詩也是具有合理性和優(yōu)越性的。

三、譯者的目的性

（一）文化身份和目的論

分析譯者的目的性我們不得不談到譯者的文化身份：楊憲益是中國人，“在外文局工作，是政府公務(wù)員”，肩負著弘揚中華民族文化的重任；而霍克斯是英國人，在英國的漢學界享有權(quán)威地位。譯者的文化身份決定了譯者翻譯的目的：楊憲益的目的無疑是向西方世界弘揚中國文化，宣傳和介紹中國的古典文學；而“霍克斯為了翻譯《紅樓夢》辭去了牛津大學教授的職位”，所以他的翻譯動機主要是滿足個人愛好，把中國古典文學引入英國，他的讀者主要是英語世界的文學愛好者，因此他比較“著重譯文的藝術(shù)性、戲劇性和娛樂性”［5］。而譯者的目的又進一步?jīng)Q定了譯者在翻譯時采取的策略，正是基于兩者不同的文化身份和翻譯目的，楊憲益和霍克斯才分別采取了以源語為歸宿的異化翻譯策略和以譯入語為歸宿的歸化翻譯策略。

（二）翻譯的異化觀

美籍意大利學者勞倫斯·韋努蒂從后殖民的角度探討翻譯。他指出歸化翻譯的最大特點就是采用流暢地道的英語進行翻譯。在這類翻譯中，翻譯者的努力被流暢的譯文所掩蓋，譯者為之隱身，不同文化之間的差異也被掩蓋，目的語主流文化價值觀取代了譯入語文化價值觀，原文的陌生感已被淡化，譯作由此而變得透明。因此根據(jù)異化翻譯策略，譯者在翻譯的過程中應(yīng)努力擺脫來自強勢文化的羈絆［6］。

從韋努蒂的翻譯理論可以借鑒吸取的是，我們在進行《紅樓夢》等典籍英譯的時候應(yīng)盡量準確地傳達中華民族的文化，弘揚我們的文化個性，使中華文化成為世界文化多元系統(tǒng)中一個具有自己民族特色的組成成分。不能因為溝通而使我們的文化衰弱或消失。在翻譯過程中，譯者應(yīng)立足于民族文化平等的立場上傳遞信息，傳播文化?？梢哉f，在文化融合的今天，異化的翻譯策略是一個必然的大趨勢。

另外，我們應(yīng)該注意到，中國是第三世界國家，而英語文化是當今世界上最強勢的文化。強勢文化由于有豐富的文化遺產(chǎn)、良好的自我形象，所以對外國的文學作品缺乏尊重。在這種心態(tài)下，通順、透明就成了重要的翻譯規(guī)范。［7］霍克斯是英國人，在英國翻譯《紅樓夢》，所以他首先肯定會受到英語文化中的翻譯規(guī)范的制約，首先考慮的是西方讀者的接受心理，順應(yīng)自己身處的文化的主流翻譯規(guī)范。韋努蒂研究的是西方世界中英美文化與非英美文化的關(guān)系，他把以英美語言為代表的文化稱為霸權(quán)文化。討論到漢英互譯，權(quán)力關(guān)系的利害程度遠遠大于西方世界之間的權(quán)力關(guān)系，因為中國在歷史上的地位低于意大利、法國等。所以，采取異化的翻譯策略也是抵抗強勢文化、弘揚弱勢文化的一條很好的途徑。

異化策略在保存源語文化特色和傳播源語文化遺產(chǎn)方面更為有效。在以文化融合為主要特征的全球化和信息化時代，在中國古典名著翻譯這一特定前提下，我們應(yīng)當采取以異化為主的翻譯策略，以便在翻譯中更好地將中國文化保存并介紹給國外讀者。

［1］ 曹雪芹，高鄂.紅樓夢［M］.北京：人民文學出版社，1974：323 324.

［2］ 王士超.紅樓夢詩詞鑒賞［M］.北京出版社，2003：104.

［3］ 許淵沖.“毛主席詩詞”譯文研究［J］.外國語，1979（1）：39.

［4］ 蔡義江.紅樓夢詩詞曲賦評注［M］.北京：團結(jié)出版社，1991：168.

［5］ 張南峰.中西譯學批評［M］.北京：清華大學出版社，2004：224.

［6］ 郭建中.當代美國翻譯理論［M］.武漢：湖北教育出版社，2000：192.

［7］ Venuti L.The Translator's Invisibility［M］.London and New York:Routledge，1995.