李明彥

(東北師范大學文學院,吉林長春 130024)

周文小說創(chuàng)作的意識維度

李明彥

(東北師范大學文學院,吉林長春 130024)

在魯迅的扶掖下,來自川藏邊地的周文,以其獨特的書寫對象和藝術風格成為左翼文學史上優(yōu)秀的作家之一。周文的文學文本中呈現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作意識,即諷刺意識,邊緣意識和悲劇意識,這三重創(chuàng)作意識讓其小說呈現(xiàn)豐厚的審美特色。

周文小說;諷刺意識;邊緣意識;悲劇意識

周文作為左翼作家群中的一員,他以其獨特的創(chuàng)作風格在20世紀30年代的左翼文壇占有一席之地。魯迅曾于1936年2月,答應日本《改造》雜志,選十篇中國左翼青年作家的代表作品譯成日文,專門開辟一個《中國杰作小說》專欄,魯迅還為它寫了《小引》。周文的《父子之間》就發(fā)表在《改造》的1936年9月號上。[1](P14)周文是一個創(chuàng)作時期非常集中而又多產(chǎn)的作家,從1933年其成名作《雪地》的發(fā)表到1939年《救亡者》的寫作完成,在短短六七年間,他先后出版了短篇小說集《父子之間》《分》《多產(chǎn)集》《愛》《周文短篇小說集》,中篇小說《在白森鎮(zhèn)》《煙苗季》《救亡者》,迅速為左翼文壇所熟識。然而,在現(xiàn)代文學史上,他所受的關注的程度遠遠比不上其他川籍作家如沙汀、艾蕪、李劼人。從現(xiàn)有的各種版本的文學史來看,他是一個被忽略的和被其他川籍作家的光芒所遮蔽對象。事實上,周文是一個風格鮮明的作家,他的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作意識,即諷刺意識、邊緣意識和悲劇意識。諷刺意識,決定了作家創(chuàng)作的現(xiàn)實主義手法;邊緣意識,影響了文本題材的選擇;悲劇意識,讓文本呈現(xiàn)出悲哀沉實冷峻的審美品格。這三層意識組成了其小說創(chuàng)作的意識維度,并造就了周文小說特有的藝術魅力。

一、諷刺意識

作為被魯迅扶掖的左翼作家,周文繼承了魯迅“為人生”的文學傳統(tǒng)。對人生中的諸多不平,均以尖銳的諷刺,用辛辣的筆觸,撕破偽飾的真相。他的諷刺,大多屬于“世態(tài)諷刺”,主要是著眼于人情世態(tài)和社會弊病的描寫。他的諷刺,主要著眼于以下幾個方面,或是揭露軍閥劣紳的丑惡行徑,或是著眼于知識分子庸俗空虛,或是再現(xiàn)小市民的卑瑣無趣,或是透視下層人民的病態(tài)愚昧。他的成名作《雪地》,諷刺了戰(zhàn)爭的正義性和為國戍邊的可笑性,指出名義上的冠冕堂皇的所謂為國戍邊,不過是軍閥旅長實施消滅異己的手段而已。其后創(chuàng)作的《紅丸》,更是一幅群丑圖,為了繳獲的一壇紅丸(鴉片)而上演了一幕幕勾心斗角的鬧劇?！对诎咨?zhèn)》中,兩個老奸巨滑的玩弄權術的高手劉縣長、陳分縣長互相傾軋,栽贓、陷害、明爭暗斗,無奇不有,空有一腔報國熱情和啟蒙理想的施服務員,被兩人玩弄于股掌之間,不斷充當矛頭和冷箭,最后落得一個落荒而逃的下場?！稛熋缂尽犯前衍婇y內(nèi)部分贓不均而各懷鬼胎、爾虞我詐諷刺得體無完膚?！斗攤儭分?一邊是當了俘虜?shù)奈檫B長,一邊是剛打了勝仗的士兵,結果官官相衛(wèi),獲勝的士兵還是士兵,還要去伺候失敗的俘虜軍官,通過前后不同情境的并置,清晰地再現(xiàn)了軍閥隊伍中的種種不平等?！陡缸又g》則把視角下移到鄉(xiāng)村劣紳,父與子圍繞著抽大煙、賭錢、爬灰、收債等情節(jié)展開一幕幕的喜劇,周文以寫實的方式,鞭笞了所謂的人倫親情、傳統(tǒng)禮儀的虛偽性。如果說周文對軍閥劣紳的丑態(tài),是報以無情鞭笞和辛辣諷刺,對知識分子、小市民和下層人民,周文則是在諷刺批判的同時,抱以了較多的同情?！饵S霉天》中的子誠,在空有理想,無法正視和改變瑣碎的現(xiàn)實生活,只能用搪塞來抵御現(xiàn)實中的種種矛盾。《救亡者》的以“救亡者”自居的張振華,把這個只會把“從前我在北平的時候”作為口頭禪空談抗日理論、吹噓自己所謂的革命功績而實際上不務實事的救亡者的虛偽面孔揭露無疑。在《分》中,作者用婉曲的筆調,諷刺了大哥沒有痛苦和理想的空虛無聊生活狀態(tài)?！抖斓酱禾臁?表面上看是左翼作家流行的“革命+戀愛”敘事模式,但是在這部作品中,沒有“光赤式”的作品狂熱、教條、偏執(zhí)和功利,在這篇小說中,革命的崇高性和戀愛的神圣性,在作家筆下一步步被消解,變成了庸俗生活的一場鬧劇。

諷刺意識的充盈,這與作家的生活經(jīng)驗是息息相關的。周文出生于四川一個中醫(yī)家庭,五歲時父親早逝而家道中落。后來以優(yōu)異成績考入中學,并在母親包辦下成婚,陸續(xù)在川康的軍閥部隊中當差,對軍政界的齷齪行徑郁積了諸多不滿。周文題材的選擇,都來源于自己熟悉的生活,來自于刻骨銘心的生命體驗。周文在談到他的創(chuàng)作動機時說,“我弄文學,并沒有想‘登龍’或者做文學家之類。從開始我就覺得要發(fā)泄,這一股怨氣呀,好像骨梗在喉,不吐不快似的。同時我還有一種幻想:這社會里面的人大抵是青面獠牙,自私自利,刻毒殘酷卑鄙齷齪的;我孤獨,可是我不能離開這社會,我還有喊一喊的勇氣,在幾個也許比較清醒的朋友那兒吸取些微同情的滿足?！盵2](P420)怨憤(怨恨)對主體精神氣質的形成和價值判斷都是有影響的,“怨恨對于人的價值判斷史,對于人的價值判斷的整個體系都具有創(chuàng)造力?！盵3](P49)諷刺,來源于對現(xiàn)實的不滿,來源于對丑的洞悉,它無疑是有力地抨擊現(xiàn)實,展現(xiàn)了作家的創(chuàng)作才情,實現(xiàn)了作家創(chuàng)作風格的有效手段?！爸S刺在小說創(chuàng)作中之所以具有促成作家實現(xiàn)其風格的功能,主要在于這種現(xiàn)象作為主體的一種才能,是作家創(chuàng)作個性的一種重要構成因素?！盵4](P138)

作家主體的這種創(chuàng)作意識,影響了作家在藝術手法的選擇和運用。這種“宣泄怨氣”式的創(chuàng)作沖動和諷刺意識,在周文的小說中是通過寫實的方式來實現(xiàn)的,這也形成了他的小說的藝術風格。藝術成就出色的諷刺作品,都是以對現(xiàn)實人生的種種不合理現(xiàn)象給予關照,因此“所有好的諷刺作品應該具備兩種獨特的方式:第一,以人生社會的痛苦、不合理的狀況或者愚昧丑惡的個人或集團為其描寫對象?！诙?為了描寫不合理、不愉快的人事,諷刺作家使用適當明確的語言文字,要比一般文類的描寫文字更恰當明了,借此希望能夠給予讀者一種沖擊。為了讓讀者注意到他們平時忽略或會比的人事,作家想要透過這種明確的表現(xiàn)技巧,先讓讀者體會出何為真理,然后使他們引起維護真理的感情?！盵5](P15-16)諷刺和寫實主義之間具有天然的親和性,夏志清曾這樣說過:“最切合寫實主義的寫作路線還是諷刺。這就難怪魯迅、老舍、張?zhí)煲?、錢鐘書,以及其他優(yōu)秀作家,或迫于需要,或出于自愿的選擇了諷刺的筆法,來透露他們對現(xiàn)實丑陋的厭惡,以及防止人道主義對他們的強大壓力?！盵6](P429)因此,諷刺意識的充盈,使得周文的小說呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實主義特色。首先是它偏重對現(xiàn)實的客觀的、具體的、歷史的描寫,強調人物和環(huán)境之間的現(xiàn)實關系,并給予客觀冷靜地描繪。創(chuàng)作主體的諷刺意識,客觀說也要求作家以客觀現(xiàn)實為對象并以一種客觀冷峻的姿態(tài)寫作。正如弗萊所說,“諷刺起源于低模仿:它肇始于現(xiàn)實主義和冷靜的觀察?！盵7](P62)周文筆下的人物,無論是川藏邊地的軍閥、老邊兵、政客、土匪、袍哥,還是鄉(xiāng)村的地主、佃戶,抑或是城市的市民、知識分子,都來自于周文對客觀現(xiàn)實的觀照?？陀^冷峻是閱讀周文小說后給人最深的印象,讓人物情感自然發(fā)展而作家在文本中的有意隱身讓這種客觀冷峻表現(xiàn)得尤為清晰,對此周文有自己的認識,“要寫出客觀的真實,應該是由人物在事件的發(fā)展中自然的流露,那末在寫法上采用的敘述,或作者隨時從作品人物行動間伸出頭來插說幾句的辦法,究竟不妥當了。因為敘述的,常常會多出許多作者主觀的議論,而不是現(xiàn)實自然的流露。這樣看來,要做到完全的寫實的,必然地應該是素描的,因而也才是形象化的。”[8](P145)其次是全知全能的第三人稱視角的選用。第三人稱視角的選用,并不是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法特有的,但卻是經(jīng)典現(xiàn)實主義使用最多、最擅長使用的手法。采用全知全能的第三人稱視角,敘述人既是隱身的,又是無處不在的,可以隨意出入人物的內(nèi)心世界和外部生活,在敘事方式上表現(xiàn)為一種全景式的描寫。小說的敘事視角的選取,從接受層面來說,它牽制著讀者的閱讀視野和走向,限制著文本意義的產(chǎn)生。在諷刺文學中,全知視角作為一種敘事策略,有其重要作用,“諷刺以對丑的現(xiàn)象做出居高臨下的俯視來激發(fā)美感的特征,決定了它在小說敘事中總是以敘事主體的無所不知為基礎,因為只有這位“上帝”才能替我們構筑起一個諷刺背景?！盵9](P375)為了保證諷刺的力度和抨擊的有效性,選取一個全知視角無疑是諷刺文學慣用的敘述策略。在周文的小說創(chuàng)作中,除了一兩篇小說外,基本上都是第三人稱的全知敘事。

二、邊緣意識

邊緣,就其地理學意義而言,意指相對于中心和大陸的邊地。就其空間意義而言,邊緣指的是諸如魯迅所說的“無邊的荒野”。就其文化意義而言,邊緣意味著不被主流文化接受處于被排斥被壓抑、去中心化的邊緣文化。邊緣意識是主體長期處于邊緣化生存狀態(tài)下形成的一種極端的生命體驗和心理狀態(tài),意味著主體在隔膜、疏離和被拋棄、被擠壓的現(xiàn)實情境中產(chǎn)生的失根、荒誕、孤寂、絕望等一系列情緒狀態(tài)。在作品中常常體現(xiàn)為關注被現(xiàn)實擠壓和拋棄的邊緣人物,表現(xiàn)在人與現(xiàn)實的隔膜疏離、個體試圖融入群體的艱難以及對幻想世界的否定等。

邊緣意識的產(chǎn)生,和創(chuàng)作主體生活的地理空間和文化空間是有聯(lián)系的。周文年輕時生活的川藏邊地,在地理空間上,是屬于邊緣地帶,在文化意義上,巴蜀文化在歷史上也是一種邊緣文化?！霸跉v史上,頻頻活躍于四川政壇的不是儒學大師而是道教領袖與道教信徒,蜀學中發(fā)達的是史學而非經(jīng)學,而較之于北方洛學,蜀中的理學也更偏重于對釋、道二家思想的吸納?！盵10]這種異質文化空間,造就了一批批和主流文化培育的作家不同的獨具地域特色和邊緣意識的作家。

除了作家成長的文化背景鑄就了主體的邊緣意識外,還和主體的創(chuàng)傷性情感體驗和主體處于邊緣情境的生存狀態(tài)是息息相關的。邊緣情境又稱為“有限情境”,雅斯貝爾斯提出這個概念意指人的一種生存狀態(tài),“我們到處都會發(fā)現(xiàn)自己置于一種情境——的確,我們看到這一情境如同咄咄逼人的可能性一般橫亙在我們面前:一種人所能做的僅只是撐住自己的生命以在更大的折磨和侮辱中免于死亡的情境?！M入了一種滌蕩盡所有輕松自在、溫馨愜意的氣氛的緊張態(tài)勢?！盵11](P129)具體說來,邊緣情境指“由于某種嚴重的變故,比如親人死亡、家庭破裂、身患絕癥、面臨生死關頭、精神分裂、犯罪或墮落等,個體與他人、與社會之間的對話關系出現(xiàn)斷裂,個人置身于日常的生存秩序之外,這就是所謂的‘邊緣情境’?！盵12]周文出生貧寒,早年喪父,弟弟也在軍閥混戰(zhàn)中死去,孤兒寡母,常常遭受親戚朋友的白眼與惡言,備受欺凌“年幼的我們,便開始受到社會的冷眼和歧視,遭到親戚的呵斥,受到大大小小孩子們的侮辱,我的一顆小小的心,便刺上了各種創(chuàng)傷?！盵13](P256)后來,周文為了逃避包辦婚姻,到軍閥部隊任職,親眼目睹了軍閥部隊欺壓百姓、內(nèi)外勾結、抽鴉片等種種齷齪行徑,也經(jīng)歷了戰(zhàn)場的殘酷廝殺,見識了家破人亡、餓殍叢生、尸橫遍野的慘景。這種生活備受壓抑的生活經(jīng)歷,讓周文產(chǎn)生的情緒記憶是怨憤、壓抑的。周文談到自己從西康邊地出走時的心路歷程時說,“從此以后,我更看見而且親嘗了許多猙獰可怕的事情。我在死的邊沿爬過幾回了。我懷疑一切。頹廢。不過我常常痛苦地想:我就這么墮落下去么?不。決不?！鳌瘜τ谖沂且粋€極煽動的字眼。我好象覺得,人生不過如此,不如到處漂流去好。終于在一天早上,我毅然決然地拋棄那黑化的西康,沖著雪飄出來了?！盵2](P414-415)漂泊沖動,說到底是一種生命主體處在邊緣情境時對現(xiàn)實的一種本能反應,是邊緣意識的外化,它意味著主體處在一種無根的狀態(tài),他們不僅被故鄉(xiāng)拒絕,也被異鄉(xiāng)拒絕。

邊緣意識的存在,影響了創(chuàng)作主體對題材的選擇,對人物的塑造,對意象的營造以及主體抒情模式的選擇。在題材方面,周文選擇的是自己刻骨銘心的生活經(jīng)歷,在川康邊地的生活體驗成了他文學創(chuàng)作的源泉。他曾在《煙苗季》前部的后記說到邊地生活對他的影響時說“邊荒一隅的人物,對于目前究竟有著怎樣的意義,自然很難說的。不過那生活對于我究竟太熟悉了,雖然這熟悉并不是人的幸福。它象惡魔似的時時緊抓著我的腦子,啃噬著我的心,而且常常在我的夢中翻演著過去了的那些令人不愉快的陳跡?！盵14](P229-230)周文擅長把筆下人物置于各種極端化的邊緣情境,拒絕詩意,拒絕“革命的浪漫蒂克”式的抒情模式,以冷峻的筆觸讓絕境中的人物自由表演,從而產(chǎn)生一種震撼人心的美學效果,他的作品也因此呈現(xiàn)出蠻荒、詭譎、凄厲、陰冷的風格,令人不寒而栗。邊地、邊緣人物是周文作品關注的重心?！堆┑亍分忻ＣＮ骺荡笱┥?吞噬了一群群的士兵,去守邊關是死,回來還是死。類似于這樣的邊緣絕境在他的作品中層出不窮?！锻藚s》中的前有懸崖、后有追兵的絕境,《山坡上》中的人狗爭奪戰(zhàn)以及“盤腸大戰(zhàn)”,《山坡下》賴老太婆腿被炸斷后極其細膩冗長的白描,《茶包》中的腳夫熟視無睹地踏過同伴的尸體?！逗蕖房梢钥醋魇亲骷医?jīng)歷的寫照。主人公楊明就是一個邊緣人物。不論在家族中,在飯館、在軍校還是在部隊,都是邊緣化的“多余人”,備受壓抑和欺凌?！稛熋缂尽分醒葰垰⒌氖勘??！斑@些源源不斷生產(chǎn)出來的作品,彌漫著蠻荒偏僻地域的中世紀的黑暗氣氛,有一股拂之不去的陰濕凄苦,有一股漫山遍野的血雨腥風。不少描寫川康邊地的軍旅戰(zhàn)事題材的作品,格調上帶有沙汀味,黯淡凄厲,而且還比沙汀的作品多了一點紫黑色的血?！盵15](P515)這種風格,在充滿“戰(zhàn)斗的力的美”左翼文學群體中是一個異類。這也是周文小說給現(xiàn)代文學史留下的特有的文學經(jīng)驗。

三、悲劇意識

周文的小說充滿諷刺意味,這往往給讀者造成一種錯覺,認為他的作品是以喜劇精神為主色。實際上,細細讀來,周文的小說,喜劇色彩往往是外觀,而內(nèi)核則是充滿悲劇意味。在一般意義上的理解,如果一部小說中諷刺意識充盈,勢必使得整個文章呈現(xiàn)出鮮明的喜劇特色,而不是悲劇。這其實是一種誤解。席勒曾建立了諷刺與崇高和優(yōu)美的聯(lián)系,并把諷刺分為激情的諷刺和嬉戲的諷刺,“前者對游戲來說太嚴肅了,而游戲始終應當是詩的特性;后者對嚴肅來說太輕浮了,而嚴肅是一切詩的基礎。道德的矛盾必然使我們的心靈感興趣.從而就使精神喪失它的自由。然而一切個人的興趣,即一切同個人需求的關系,都是應該從詩的感動中驅逐出去的。相反,智力的矛盾卻使心靈冷淡,不過詩人所處理的是心靈的最高興趣,是自然和理想。因此,他的重要任務就在于,在激情的諷刺中不要破壞詩的形式,而詩的形式就存在于游戲的自由之中;在嬉戲的諷刺中不要失掉詩的內(nèi)容,而詩的內(nèi)容永遠應當是無限的。這個任務只能用一種方式來解決;使懲罰的諷刺逐漸變?yōu)槌绺叨_到詩的自由,使嬉戲的諷刺優(yōu)美地處理它的題材而獲得詩的內(nèi)容?！盵16](P290)周文小說中的諷刺,大體上屬于席勒所說的“激情的諷刺”,亦即從喜劇的外觀最終導向悲劇的內(nèi)核。

周文的小說,不具有抒情性,幾乎每一篇都是一個凄慘的人生悲劇,充溢著悲劇色彩,使其作品呈現(xiàn)出豐富的美學品格。在其作品中,周文努力挖掘疲于賣命的士兵、受壓迫的底層人民和困頓窮窘的知識分子的生命堅韌和卑微的尊嚴。其悲劇意識主要表現(xiàn)在以下幾個方面:一是關注人物的悲慘命運,展現(xiàn)人物的肉體和精神痛苦。周文曾說:“藝術作品決不是‘故事的編排’‘政治的雜音’,而應該是以現(xiàn)實的人為主體?！盵17]悲劇的主體是人,作為創(chuàng)作者的周文對此有清醒的認識,這在左翼文學以宣傳為任務的創(chuàng)作傾向中是難得的清醒。無論是在川藏邊地冰天雪地里戍邊的士兵(《雪地》),還是在成人世界中備受摧殘的兒童(《一天幾頓》),或者是在戰(zhàn)爭中飽受肉體折磨的老百姓和士兵(《山坡下》《山坡上》),他都予以悲憫地觀照。他的小說,不僅對社會黑暗和恐怖進行抨擊,對社會傷口進行再現(xiàn),而且善于剖析人性弱點,反思文化悲哀。如《黃霉天》《分》。二是對悲劇場景的大肆渲染和鋪排。與其他左翼作家不同,周文的小說重心似乎不是討論悲劇的根源,而是在于展現(xiàn)悲劇場景,通過對場景的極度渲染,讓讀者感到震撼,繼而去思索悲劇源頭。這些悲劇場景中,他對死亡、鮮血、傷痕、疾病有著獨特的癖好,而且往往是不吝筆墨,甚至寧可拖沓也要讓悲劇場景以觸目驚心的方式呈現(xiàn)在讀者面前:

她又咬住牙把臉抬起來了?？墒蔷驮谶@同時她面前正出現(xiàn)一群成千的黑色大螞蟻,在向著她手上的血紅小腿奔來,在小腿的腳管骨邊,正有兩個大黑螞蟻在那兒凸出的一塊碎肉邊轉圈子。那碎肉周圍的血水還是濕膩膩的,兩個螞蟻的細腳便洗澡似地在里面亂動,染成亮亮的紅色。前面的一個就用它頭上兩條粘血觸須夾著碎肉的下面,碎肉一動卻把頭壓住了,于是所有細絲似的腳都在淺淺的血水里亂動起來。后面的一個螞蟻伸出頭上的兩條粘血觸須去推那碎內(nèi),前面的螞蟻才拉出它染紅的頭來,于是繞著碎肉又轉了一圈。在腳管骨那面又爬來一個,接著又來一個,接著又是排著的三個,都用頭上的兩條觸須劃著血,夾著肉,在那碎肉周圍轉動。”(《上坡下》)

就在前面四五丈遠的石板橋頭掩蔽物后面,橫橫地躺著三條尸體,靠過來一點又是直直地躺著兩條尸體,都臉朝上,兩手攤在身體兩邊。正有十來條白的黃的黑的各種顏色的狗,在那旁邊零亂地圍著,用嘴有味地咬著他們的肚子。一條白狗的嘴從一個尸體的肚皮里拉出條條閃光的腸子來,長長地拖出,有許多黑液一點點地滴在地上。狗嘴一咬動,就吞進五寸光景,動幾動,就吞得只剩二寸長的腸子尾巴在嘴唇外邊,它長長地伸出舌條來一掃,立刻便通通卷進嘴去。剛剛跑過去的那一條黃狗,也把嘴向那尸體里插進去,含出一塊黑色的東西來。一點點的黑液滴在地上。白狗嗚嗚地咆哮起來了,閑著兩星眼光,張開嘴一口就咬住黃狗的耳朵,黃狗痛得舉起前兩腳跳了起來,猛撲白狗,兩條狗就打起來了,沖的那十幾條狗一下子混亂起來,都亂跳亂咬。(《山坡上》)

種種殘酷場景的再現(xiàn),來源于作家的個體經(jīng)驗,周文曾說自己“親嘗了許多猙獰可怕的事情,在死亡的邊沿上爬過幾回了。”[2](P414-415)他的作品中沒有《邊城》中的田園牧歌式的抒情,也沒有《竹林的故事》的挽歌情懷,有的只是對血腥、傷痕、死亡的不吝筆墨的鋪排渲染,有的只是對“愛”與“美”的撕碎和拆解,這是對“溫柔敦厚”文學傳統(tǒng)的一種反動,這也是對左翼文學經(jīng)驗的一種豐富。在現(xiàn)代文學史上,周文可以算得上是個異類,給我們提供的個體經(jīng)驗是豐富而獨異的。周文對死亡的書寫,雖然以一種一貫客觀冷峻的方式予以再現(xiàn),給人沉著壓抑的感覺,但我們能感受到作家在鋪排的敘述下蘊藏著的被克制而待噴發(fā)的悲劇意識。

周文的小說,如果和同時期的左翼文學相比,能清晰地感受到他向左翼文學主潮靠攏所作的努力,然而,周文的特異人生經(jīng)驗又讓他同時保持了自己鮮明的地域色彩和文學風格,這為現(xiàn)代文學史提供一種較為獨特的資源,“……周文……把被社會與文學遺忘了的‘時代潮流沖擊圈外’的邊地人民的命運、性格、心理,以及與人的命運織為一體的大自然帶進了現(xiàn)代文學領域”。[18](P210)周文這個“以沉重峭拔的筆觸,畫出川康地區(qū)的人間百相圖,畫出‘邊荒一隅’的滿紙瀝血的素描,而鐫刻在人們的印象中的”[15](P522)作家,正是他的多重創(chuàng)作意識成就了其作品鮮明的美學特色。

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李明彥(1980-),男,東北師范大學文學院講師,博士研究生,主要從事文學理論研究。