熊紅麗

(海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,海南?？?571158)

黎錦藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計

熊紅麗

(海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,海南?？?571158)

文章從設(shè)計學(xué)角度出發(fā),對黎錦藝術(shù)獨特的內(nèi)在價值以及其在藝術(shù)上體現(xiàn)出的“現(xiàn)代”傾向作了基本歸納,同時對黎錦藝術(shù)介入現(xiàn)代設(shè)計的外在條件作了一定分析,并進(jìn)而由此對黎錦藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的途徑做了簡要探討。

黎錦;藝術(shù)傳統(tǒng);圖案;現(xiàn)代設(shè)計

黎族文化作為中華民族傳統(tǒng)文化的一部分,有著明確地域性,主要集中于海南島的黎族居住區(qū)。海南獨特的自然環(huán)境和歷史條件,釀就了黎族獨特的傳統(tǒng)文化。海南黎族織錦技藝歷史悠久,特點鮮明,由黎族棉紡織工藝、麻紡織工藝及纈染工藝合并而成,是黎族人民創(chuàng)造的一項古老文化。據(jù)史書記載,宋代以前,黎族婦女就會紡織布,織出彩色床單幕布。“崖州被”①古時的崖州指今海南省三亞市。黎錦在歷史上被稱為“崖州被”。曾遠(yuǎn)銷中原。自漢代以來,黎錦已成為歷代封建統(tǒng)治者的貢品。黎族織錦既是黎族同胞日常穿著的衣物,也是一種精美的藝術(shù)品,它制作精巧,色彩鮮艷,圖案花紋精美,富有夸張和浪漫色彩,集中反映了海南島本土的藝術(shù)特色。這里以黎錦藝術(shù)為例,談?wù)剛鹘y(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的轉(zhuǎn)化問題。

在20世紀(jì)的百年時間里,現(xiàn)代主義的理念將世界均質(zhì)化,設(shè)計語言與設(shè)計風(fēng)格的趨同讓我們開始反思——從西方回歸東方,在“失去”的過程中,有什么能給我們以啟示?能使我們在走向世界的同時,依然保持著民族自我形象?

黎族文化藝術(shù)正是在這種情況下,重新引起了設(shè)計界的關(guān)注。它厚樸、深邃、絕艷、充滿著無盡的生命熱力,不斷地激活我們對美的覺悟。特別是黎錦藝術(shù)所顯示出的古拙的意象、原始的幻想、熱情的浪漫精神,一直是后代藝術(shù)難以企及的。這種植根于本土的純樸的藝術(shù)樣式,與現(xiàn)代設(shè)計在風(fēng)格上有著驚人的一致性;另一方面,黎錦裝飾圖案含意深刻,具有深厚文化背景和底蘊(yùn),是經(jīng)過幾千年沿襲和創(chuàng)新后流傳下來的,本身就具有豐富的文化信息和潛在商業(yè)價值,成為現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)作的寶貴源泉。

一 黎錦藝術(shù)的內(nèi)在特性與“現(xiàn)代”傾向

東西方藝術(shù)源于兩種不同的文化本體,形成了不同的藝術(shù)體系。兩者也存在共同性,它們相互影響,交融滲透。我們在考察黎族織錦藝術(shù)時,發(fā)現(xiàn)其圖案中許多高度巧妙的變形、抽象以及純粹的色彩所產(chǎn)生的強(qiáng)烈而豐富的對比效果,對線條的強(qiáng)調(diào)及富于創(chuàng)造性的大膽運用,都與西方現(xiàn)代畫家的某些作品有驚人類似之處,有些甚至可以稱作中國原始的“現(xiàn)代派繪畫”②“現(xiàn)代派繪畫”是指西方國家從二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代美術(shù)中某些流派——野獸派、立體派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義等的統(tǒng)稱?！艾F(xiàn)代派”一詞是和某種新的,非傳統(tǒng)的,區(qū)別于過去的藝術(shù)思想聯(lián)系在一起的。。如果我們順著這種思路來比較,黎族藝術(shù)中很多原始意味濃厚的藝術(shù)現(xiàn)象和作品,甚至和波依斯①德國著名藝術(shù)家,被認(rèn)為是20世紀(jì)70、80年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)最有影響的領(lǐng)導(dǎo)人。這一類當(dāng)代藝術(shù)家的一些巫術(shù)式表演和藝術(shù)行為所體現(xiàn)出來的藝術(shù)精神具有相通性。同時,黎錦藝術(shù)原始狀態(tài)與現(xiàn)代設(shè)計強(qiáng)調(diào)“回歸”的藝術(shù)觀也極具相似之處。這種相似為黎錦藝術(shù)介入現(xiàn)代設(shè)計提供了絕好條件。具體結(jié)合黎錦藝術(shù)的特征可歸納為以下幾點,這些特征與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計觀念在不同程度上不謀而合。

(一)單純與簡潔

黎族民間藝人在創(chuàng)作時,不拘泥于自然形象的客觀性,強(qiáng)調(diào)“出自內(nèi)心”的主觀感受,對自然形象進(jìn)行藝術(shù)加工、刪選、概括和簡化,以使其符合主觀的審美要求。黎錦裝飾圖案造型簡練,圖案多以人形紋、動物紋、植物紋、生產(chǎn)工具紋以及利用直線、平行線、三角形、菱形等多種幾何形的紋樣。這些圖案紋樣單純,寫意性強(qiáng),極具裝飾意味。這種藝術(shù)特征與現(xiàn)代設(shè)計的造型觀念如出一轍,現(xiàn)代設(shè)計強(qiáng)調(diào)的“少則多(less is more)”②著名的現(xiàn)代主義建筑大師米斯·凡德洛曾提出過一句經(jīng)典設(shè)計名言:“少則多(less ismore)”,奠定了明顯的現(xiàn)代主義風(fēng)格,后來也成為現(xiàn)代設(shè)計的主要原則。的設(shè)計理念及“簡約”設(shè)計風(fēng)格,從造型藝術(shù)上說也就是對形態(tài)的簡化與概括。這種極端簡約的設(shè)計風(fēng)格在單純的形式美之外,對于日益復(fù)雜化、矛盾化的社會與人也能帶來一種精神上的相對平衡。這正是黎錦裝飾獨特的藝術(shù)魅力所在。

(二)夸張與強(qiáng)調(diào)

在反映客觀物象真實感的基礎(chǔ)上,對物象進(jìn)行夸張變形,是黎錦裝飾圖案表現(xiàn)手法的重要特征。“夸張”是指對物象特征的強(qiáng)化,“變形”則是夸張的結(jié)果[1]?，F(xiàn)代設(shè)計往往采取夸張的手段以謀求視覺沖擊力,而黎錦裝飾則通過夸張變形來增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。在黎族傳統(tǒng)觀念里,青蛙有表達(dá)母愛和避邪的功能。因此黎錦藝術(shù)中的蛙形紋樣極為豐富,有的以“田”字形紋樣為主體,中間四只簡化的青蛙紋,用動和靜的對比手法,顯示青蛙在田間生活的主要特征;有的則把青蛙前腿省略,后腳加長,表現(xiàn)出青蛙躍躍欲跳的神態(tài),圖案構(gòu)思大膽,造型夸張,裝飾性及藝術(shù)性極強(qiáng)。

除了圖案造型上的“夸張”,黎錦藝術(shù)還強(qiáng)調(diào)色彩運用的強(qiáng)烈對比。“黎錦光輝艷若云”[2]就是古人對黎族織錦工藝發(fā)出的由衷贊美。在色彩上,善于運用明暗間色和高純度色,青、紅、黑、白等色互相配合,色彩對比強(qiáng)烈,富有高層次的審美意識和現(xiàn)代裝飾之美。如龍被色彩搭配就以黑色凸顯黃色,尊貴、絢麗,具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。這種強(qiáng)烈對比的色彩搭配也是現(xiàn)代設(shè)計常用的設(shè)計手法之一。同時,黎錦色彩語言作為一種民間色彩,是大眾的情感表達(dá),是大眾色彩審美心理、文化觀念的反映,在現(xiàn)代設(shè)計中運用民間色彩能夠更有效的傳達(dá)主題。

(三)形式與秩序

重視形式感、程式化是黎錦藝術(shù)的又一特點。黎錦圖案在造型上十分重視“形式感”的處理,注重點、線、面及形式要素的處理關(guān)系。黎錦圖案有100多種,其中人形紋、動物紋和植物紋是最常用的織錦圖案。這些紋樣在造型上一般都摒棄對自然物象的忠實描繪,大多由簡單的直線、平行線和方形、三角形、菱形等幾何圖形構(gòu)成,再利用形式美感和秩序法則進(jìn)行排列、安置。使黎錦整體風(fēng)格單純、厚樸而又精美,顯示出豐富的想象力和絕妙的藝術(shù)表現(xiàn)力。

而現(xiàn)代設(shè)計的審美特征同樣也追求形式的視覺處理,設(shè)計理念通過形式美感表達(dá)出來,才能達(dá)到一定的藝術(shù)高度和視覺沖擊力。由此,不難發(fā)現(xiàn),黎錦藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計在追求形式美感上的一致性。特別是現(xiàn)代裝飾設(shè)計,在遵循形式法則的前提下,自覺或不自覺地運用構(gòu)成原理,形成充滿秩序感和富有裝飾美感的作品。

(四)抽象與象征

抽象造型似乎是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的專利,然而我們在考察黎錦藝術(shù)時,發(fā)現(xiàn)黎錦裝飾極其善于使用抽象的藝術(shù)語言來抒發(fā)對客觀世界的感受。如蛙紋裝飾,上部有3個菱狀尖角,中間代表蛙頭,左右代表上肢,下部旁折菱角及垂直線象征下肢。雖然是抽象的寫意,但仍能看出蛙的整體形象。另一種則以上部菱形為頭,中間雙“十”字組成身軀和上肢,下部四垂線代表尾部和下肢。這種類型的紋樣具有極強(qiáng)的抽象象征與寫意性。

此外,黎族織錦用色也講究色彩的象征性,黎錦有五色之分,紅、藍(lán)、黃、黑、白五色各有不同的表意作用。紅色象征博大至上、尊嚴(yán)權(quán)貴,藍(lán)色象征智慧廣博、美好祥和,黃色象征健美威武、性格剛強(qiáng),黑色象征莊嚴(yán)大方、吉祥平安,白色象征圣潔美好、真善永恒[3]。

通過圖形和色彩的象征意義來傳達(dá)信息是現(xiàn)代設(shè)計的常用手法,象征性是現(xiàn)代設(shè)計的要訣之一。黎錦裝飾圖案和色彩在象征性處理上與現(xiàn)代設(shè)計異曲同工,對現(xiàn)代設(shè)計特別是視覺傳達(dá)設(shè)計來說意義更大。

以上,是黎錦藝術(shù)素材能夠為現(xiàn)代設(shè)計廣泛運用的內(nèi)在條件。

二 黎錦藝術(shù)轉(zhuǎn)化外在條件

隨著現(xiàn)代化浪潮由城市推向鄉(xiāng)村,黎族生存方式正在發(fā)生深刻變化,許多傳統(tǒng)生活方式和傳統(tǒng)習(xí)俗正在加速從現(xiàn)實生活中退出。黎錦織造的龍被,其紡染織繡的絕活已瀕臨失傳,即使是普通的黎錦服飾,會做的老年人也越來越少。隨著我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作深入,藝術(shù)教育已成為文化遺產(chǎn)發(fā)掘、保護(hù)、研究和教育各領(lǐng)域的重要手段和核心地位,可以說,現(xiàn)代設(shè)計教育及設(shè)計行為本身對所涉及民族文化遺產(chǎn)的研究帶有搶救性質(zhì)。

其次,在國際化設(shè)計行業(yè)里,設(shè)計師都在尋求來自周圍的任何一次靈光閃現(xiàn)。而民族藝術(shù),無一例外早已成為時尚潮流的體現(xiàn)。黎錦藝術(shù)相對于我們已經(jīng)習(xí)見的以中原文化為代表的傳統(tǒng)樣式來,具有一種“新穎性”,甚至給人一種驚奇感。雖然在現(xiàn)今社會中,我們?nèi)钥梢姷嚼桢\藝術(shù)樣式,但從總體上看,黎錦無論作為藝術(shù)樣式還是藝術(shù)精神都已被遺忘,遺忘的重拾帶來驚奇。當(dāng)然,這種新奇感更深層原因還在于,黎錦藝術(shù)所顯示出的原始浪漫、鄉(xiāng)土情懷極其符合現(xiàn)代人文化心理特征。

這些,是黎錦藝術(shù)轉(zhuǎn)化的外在條件。

三 黎錦藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化途徑

那么,我們到底該如何把黎錦藝術(shù)融入到現(xiàn)代設(shè)計中來呢?筆者認(rèn)為其途徑大致有以下三種:

(一)繼承黎錦文化的內(nèi)在精神

中國藝術(shù)發(fā)展的決定因素是內(nèi)在的,強(qiáng)調(diào)精神的傳承,要求藝術(shù)的內(nèi)在精神不論是在什么社會精神下,不論外在條件有多么大的改變都必須延續(xù)下去。然而近代中國在其現(xiàn)代化探索的初期,曾激進(jìn)的反傳統(tǒng),把傳統(tǒng)資源不是視為民族自新的基礎(chǔ),而是作為阻礙,這在很大程度上導(dǎo)致了傳統(tǒng)的斷裂和中國藝術(shù)精神的缺失。當(dāng)我們以驚奇的眼光重新直觀民族藝術(shù)時,發(fā)現(xiàn)盡管藝術(shù)的基本精神是古今相同,但因為傳統(tǒng)的斷裂,我們卻失卻了基本的精神。黎錦藝術(shù)中所表現(xiàn)出的豐富的想象力,濃烈的創(chuàng)造激情,原始的浪漫主義精神,是我們這個市場消費時代久違了的,是那些追求感官刺激的徒有其表的空洞藝術(shù)所缺乏的。因此,要想將黎錦藝術(shù)真正應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計中來,就必須融會黎族文化的精髓,繼承黎族文化的內(nèi)在精神。

(二)對藝術(shù)形式的擬仿和創(chuàng)新,形成新的藝術(shù)母題、樣式

在傳統(tǒng)黎錦的種類中,加入現(xiàn)代時尚元素,研發(fā)設(shè)計出新的門類。黎錦的品種主要是筒裙、被單、頭巾、鞋帽等。在繼承的基礎(chǔ)上,可以將其多樣化,形成新的視覺語言,如裝飾品、服飾系列、收藏系列等。在黎錦藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作方面,黎錦坊作了大量有益的嘗試,如黎錦家居用品開發(fā)、黎錦婚慶博覽會等。

在藝術(shù)母題上,有些符號我們可以直接運用,有些則可以根據(jù)當(dāng)今時代特色變化運用,使之成為民族的特定符號,為人所知所用,突出的例子如黎錦研究基地之一保亭縣的城市廣場景觀規(guī)劃就以黎錦紋樣為題材對河道沿岸和主體建筑進(jìn)行裝飾,將黎錦符號作為黎族聚居城市的象征,使大家都知道這是黎族文化的代表性符號。

(三)把黎錦藝術(shù)的造型符號作為再創(chuàng)新的基本母題

更為本質(zhì)的是深刻領(lǐng)會黎錦文化藝術(shù)精神以后,把黎錦藝術(shù)的造型符號作為再創(chuàng)新的基本母題,而不是僅僅當(dāng)作題材,使東方民族內(nèi)在藝術(shù)精神在世界藝術(shù)總體格局中獲得當(dāng)代性的弘揚(yáng)。“設(shè)計的內(nèi)涵就是文化”①這是國際著名汽車設(shè)計大師喬治·亞羅的觀點。。在這點上,同屬東方民族的日本給了我們反思和啟示。細(xì)觀日本包裝設(shè)計,不難發(fā)現(xiàn)日本包裝不僅賞心悅目,而且頗具文化品位,其圖案樣式、文字形式、色彩運用上無不透著強(qiáng)烈的“和風(fēng)”②“和風(fēng)”指日本民族風(fēng)味、日本式的意思。,看似隨意,實則精心安排的點、線、面,盡顯日本傳統(tǒng)文化的空靈與神韻。然而它的圖案分布、文字編排、色彩搭配又使人毫不質(zhì)疑它所具有的時代感,那些點、線、面也同時具有西方文化的大膽與豪爽。日本包裝設(shè)計成功之處在于:充分弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神,同時又把西方文化、現(xiàn)代設(shè)計中的精華全方位吸收,精心巧妙結(jié)合而成。而不是像有些當(dāng)代藝術(shù)家,為了國際而國際,把作品簡單貼上東方標(biāo)簽,成為西方藝術(shù)市場獵奇的目標(biāo)。

結(jié) 語

在國際旅游島建設(shè)背景下,深入研究、汲取海南島本土民族藝術(shù)的滋養(yǎng),將黎錦藝術(shù)這種特定文化積淀和視覺符號融入現(xiàn)代設(shè)計之中,其中的意義,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越設(shè)計本身的。21世紀(jì)的市場競爭,是設(shè)計的競爭,而設(shè)計的競爭背后則是文化較量。通過設(shè)計,開發(fā)具有黎錦文化元素和當(dāng)代審美價值的設(shè)計產(chǎn)品,不僅能更好配合國際旅游島開發(fā)建設(shè),服務(wù)于海南經(jīng)濟(jì)文化現(xiàn)代化發(fā)展,更能實現(xiàn)對黎錦藝術(shù)保護(hù)、傳承和開發(fā),讓黎錦藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大,走向全國,推向世界。

[1]周菁葆.黎族織錦中的圖案藝術(shù)[J].浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2007(3):34.

[2]高澤強(qiáng),文珍.海南黎族研究[M].?？?海南出版社,2008:198.

[3]蔡於良.黎族織貝珍品.衣裳藝術(shù)圖騰百圖集[M].海口:海南出版社,2007:19.

(責(zé)任編輯:王 玨)

J 522.8

A

1009-9743(2010)04-0062-04

2010-09-07

熊紅麗(1981-),女,漢族,湖北天門人。碩士,海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師。主要研究方向:設(shè)計學(xué)。基金項目:本文為2009年度海南師范大學(xué)青年教師科研資助項目(項目批準(zhǔn)號:QN0910)的階段性成果。