田敏

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079)

革命的雙重形象之誘惑與奴役
——以新文學(xué)的革命表意為例*

田敏

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079)

隨著新文學(xué)與社會的聯(lián)系越發(fā)緊密，革命無形被視為解放的神圣符碼。因此，在作家的表意過程中，革命被賦予了誘惑性，成為推動社會歷史積極發(fā)展的巨大能量。與此同時，非理性使得革命陷入新的殘暴的奴役之中。誘惑與奴役作為革命雙重形象的表意恰恰昭示出新文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜和曲折。

革命;新文學(xué);誘惑與奴役

中國新文學(xué)三十年經(jīng)歷了由尋求現(xiàn)代性到追求革命的發(fā)展趨勢，這在當(dāng)時被當(dāng)作一種進(jìn)步的時髦觀念，許多人毫不懷疑業(yè)已找到了解決中國諸多棘手問題的武器，并為之歡欣鼓舞發(fā)出了由衷“昭告”?！拔覀?nèi)绻€挑起革命的‘印貼利更追亞’的責(zé)任起來，我們還得再把自己否定一遍(否定的否定)，我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象。換一句話，我們今后的文學(xué)運(yùn)動應(yīng)該為進(jìn)一步的前進(jìn)，前進(jìn)一步，從文學(xué)革命到革命文學(xué)!”［1］眾所周知，由于中國特殊的國情，文學(xué)往往扮演了社會——政治的先行官角色，“革命”在多層空間的周旋中遽然成為風(fēng)靡一時的醒目意象。如成仿吾所言，“革命”成為了農(nóng)工大眾的代名詞，在社會底層得以迅速傳播。事實(shí)證明如此，為著達(dá)到國家獨(dú)立和民族解放的政治意識形態(tài)目標(biāo)，社會廣大成員被“革命”的號召力史無前例吸收到一個龐大的集體當(dāng)中。蔣光慈對此的概述無疑具有代表性:“我們的社會生活之中心，漸由個人主義趨向到集體主義?！F(xiàn)代革命的傾向，就是要打破以個人主義為中心的社會制度，而創(chuàng)造一個比較光明的，平等的，以集體為中心的社會制度，革命的傾向是如此?！保?］(P166)周立波以描寫革命斗爭著稱的長篇《暴風(fēng)驟雨》對此革命傾向和社會現(xiàn)實(shí)做了呼應(yīng)和互證:“元茂屯百分之八十的人們參加了斗爭。大伙動手摳政治?！薄氨╋L(fēng)驟雨”的革命浪潮借此推翻了舊基礎(chǔ)舊制度，向著“新”努力和構(gòu)建。不過，由于情境和語境的迥異，中國革命及其革命表意與外來的起源并不合轍，盡管受其影響且滋生極富啟發(fā)性的借鑒意義。“革命這概念是指在性質(zhì)上完全與現(xiàn)存社會——政治秩序決裂的那種集體行動，它無疑是以進(jìn)步的觀念作為基礎(chǔ)，不過在某些方面，它似乎很可能與西方18世紀(jì)的思想有聯(lián)系，而不是與19世紀(jì)漸進(jìn)的進(jìn)化或歷史的發(fā)展觀念有聯(lián)系。”［3］(P465～466)這就不難理解為什么在中國，革命家、思想家、文學(xué)家經(jīng)常呈現(xiàn)“三位一體”的姿態(tài)，包括魯迅也在所難免?！?8世紀(jì)的思想”主要指啟蒙主義思想，我們已經(jīng)把它作為配置中國新文學(xué)的現(xiàn)代性隱喻元素，兩者同時誕生彼此滲透。然而在我看來，真正的啟蒙運(yùn)動出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)中，其實(shí)無論是啟蒙主體還是啟蒙客體都籌劃出明確的對象目標(biāo)，達(dá)到深入人心的程度，“革命”便是被利用的最佳宣傳工具。這是現(xiàn)實(shí)的一種“昭示”，盡管相對而言缺少批判性和深刻性。至于“五四”文學(xué)革命，則表現(xiàn)出文藝復(fù)興的蓬勃景觀，力圖喚醒和呈現(xiàn)民族國家的覺醒意識，理想的透視自然成為作家慣用的策略之一。所以，雖然進(jìn)化論早被介入中國并影響了許多作家，但他們并沒有切身體驗(yàn)到實(shí)踐運(yùn)行的好處，啟蒙思想的預(yù)言在這時候無形比與時俱進(jìn)彰顯出更多的內(nèi)容和內(nèi)涵。尤其對于其時中國場域，“革命”所許下的“人身解放”諾言及其極富預(yù)設(shè)性的拯救行動給生活在水深火熱現(xiàn)實(shí)和虛幻未來想象的最廣大國人帶來類似于無邊福音的播撒，它的效果和價值立刻凸現(xiàn)出來。《阿Q正傳》中，阿Q快意的喧嚷:“革命也好罷，革這伙媽媽的命……便是我，也要投降革命黨了。”撇開阿Q革命的盲目性和無目的性，要求人身解放的道理卻是一脈相通的。

應(yīng)該承認(rèn)，革命被賦予神圣的巨大誘惑性與啟蒙者的大力推崇不無關(guān)系，例如郭沫若、成仿吾、蔣光慈等人，他們深受異域思想資源的啟發(fā)，對革命概念在中國環(huán)境內(nèi)的生發(fā)作了特定的詮釋。首當(dāng)其沖，他們認(rèn)為文學(xué)只有從革命作為出發(fā)點(diǎn)才能獲得永恒的魅力，并和活生生的現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)成一個大的實(shí)體。“在事實(shí)上，詩人總脫不了環(huán)境的影響，而革命這件東西能給文學(xué)，或?qū)挿旱卣f藝術(shù)，以發(fā)展的生命;倘若你是詩人，你歡迎它，你的力量就要富足些，你的詩的源泉就要活動而波流些，你的創(chuàng)作就要有生氣些。否則，無論你是如何夸張自己呵，你終要被革命的浪潮淹沒，要失去一切創(chuàng)作的活力?！保?］(P57～58)蔣光慈反對以抽象的概念來分析殘酷現(xiàn)實(shí)，革命因此被他反復(fù)提倡當(dāng)作開啟文學(xué)的一把鑰匙和挺進(jìn)社會的一把利刃。蔣光慈對自己和他人的價值衡量取決于火熱時代對革命的判斷和依賴，原因就在這里，可以說這是一種對革命無比忠貞的有意識行為。對于這個時候的文學(xué)轉(zhuǎn)向，啟蒙者似乎很明白自己在干什么和需要什么，他們已然沒必要從早期的科學(xué)倡導(dǎo)獲取什么材料、立場和方法，而且也不會為其所動，反是泰然處之竭力主張灌輸極富擴(kuò)張性的價值觀。“縱然他的材料不曾由革命取來，不怕他就是一件瑣碎的小事，只要他所傳的感情是革命的，能在人類的死寂的心里，吹起對于革命的信仰與熱情，這種作品便不能不說是革命的。革命是一種有意識的躍進(jìn)。不問是團(tuán)體的與個人的，凡是有意識的躍進(jìn)，皆是革命?！保?］成仿吾進(jìn)而用公式將這理念表示出來:(真摯的人性)+(審美的形式)+(熱情)=(永遠(yuǎn)的革命文學(xué))。這聽上去的確很誘惑人，充滿了現(xiàn)代的辯證性，它似乎無意中囊括了一套形而上學(xué)觀念，并聲稱是時代精神的最佳體現(xiàn)，希冀從此開辟一條新的大道。道理同上，郭沫若為了表明文學(xué)和革命密不可分的關(guān)系，將相對繁冗的計劃、綱要和聲明用數(shù)學(xué)公式直接簡單標(biāo)出:文學(xué)=F(革命)［5］。20世紀(jì)30年代中國社會的“啟示錄”迅速通過文學(xué)的傳播途徑從革命“意象”打開缺口和通道，它的任務(wù)相當(dāng)艱巨且困難重重，因?yàn)橐岩粋€支離破碎的錯位世界連成一個整體?！白舐?lián)”成立之后，這個想象的整體初露端倪，但實(shí)則貌合神離;抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隨著“文協(xié)”的成立，革命主題悄然退隱，它借尸還魂在“救亡”主題下凜然自動成型，無形中印證了中國社會發(fā)展的特殊性和復(fù)雜性。

新文學(xué)本質(zhì)上是理念先行的激進(jìn)產(chǎn)物，從文學(xué)革命到革命文學(xué)莫不如此，革命表意結(jié)果也由此被制訂為明顯而直接的目標(biāo)。家國動蕩的怨憤、子民飄零的喟嘆與作家裸呈的鼓動渾然交織，對民族國家衰微地位的痛感和人民大眾悲慘生活的揭控傳達(dá)出作家對祖國和人類重新界定的吁求和渴望，作為關(guān)鍵點(diǎn)凝聚的革命在此之中準(zhǔn)備就緒，一旦催化，其誘惑性不證自明。有意思的是，革命以男性為核心的傳統(tǒng)開始遭到祛除，女性的大規(guī)模出場在這種核心觀念之上疊加了許多富有鮮活時代氣息和濃厚主觀信念的內(nèi)蘊(yùn)。最早嘗試書寫現(xiàn)代革命探索的茅盾在《蝕》三部曲的第一部《幻滅》開篇即讓慧女士發(fā)出了對世界的憤然不滿和詛咒:“全上海成了我的仇人，想著就生氣!”革命意志的行文開展由此生發(fā)，慧女士、孫舞陽、章秋柳以及稍后《虹》里的梅女士在茅盾筆下盤纏集結(jié)的“群美圖”遽然修改了諸多慣常的中國社會歷史朝向，盡管當(dāng)時有人對此不屑一顧并進(jìn)行了激烈批判，但茅盾的開創(chuàng)顯然提供了新的尺度并給后人以影響?！白舐?lián)”五烈士之一的胡也頻通過《到莫斯科去》和《光明在我們的前面》將革命意象轉(zhuǎn)化成該普遍化的形式便為對此的印證?！兜侥箍迫ァ分械乃厣焉頌椤包h國的要人，市政府的重要角色”徐大齊的妻子，可謂千嬌百媚、錦衣玉食，在雜亂動蕩的社會中仍足實(shí)現(xiàn)“夫貴妻榮”的夢想。但她居然鬼使神差愛上了一窮二白的革命工作者施洵白并矢志不移與舊有階級和丈夫決裂，決心跟著施奔赴革命。臨行之際，施遭密捕，并即行槍決，而這悲劇竟是徐大齊親手釀造。素裳猛然間發(fā)現(xiàn)自己第一次遭遇直接經(jīng)驗(yàn)的慘烈現(xiàn)實(shí)便立刻走向了決絕之路，“到莫斯科去”的革命爆發(fā)信念水到渠成涌動起來。小說篇尾用不無煽情的語調(diào)堅定了女主人公的無悔抉擇，生死在此早已置之度外，只有革命深仇無盡敞亮:“當(dāng)她又想到徐大齊的毒手時候，她的一種復(fù)仇的情感便波動起來，她覺得要新手把她的血刺出來，要親手把他的胸膛破開，要親手把他的心來祭奠洵白的靈魂。”“因此她便更堅固了她的思想，并且使她覺得一個人應(yīng)該去掉感情，應(yīng)該用一個萬難不屈的意志，去努力重造這社會的偉大工作。接著她決定了，她要繼續(xù)著洵白的精神，一直走向那已經(jīng)充滿著無數(shù)犧牲者的路，紅的，血的路?！睂τ陬H有爭議的丁玲小說《莎菲女士的日記》，結(jié)局仍然逃不出時代的窠臼，“叛逆”女子莎菲恪盡身心體驗(yàn)了最實(shí)在的東西之后，由衷遵循了革命訴求，實(shí)則是她憎惡、疏遠(yuǎn)和排斥丑陋現(xiàn)實(shí)的自覺轉(zhuǎn)向，陳建華對此有極好的闡述:“丁玲《莎菲女士的日記》，女主角經(jīng)過一番掙扎，終于克服肉的誘惑，拒絕象征物質(zhì)和商品世界的‘南洋人’凌吉士，使她的靈肉免于分裂，某種意義上堅持了五四的‘整體性’方案，最后莎菲‘南下’，‘革命’似乎是唯一的出路?！保?］(P122～123)在此我們看到了新文學(xué)發(fā)展的另一脈線，與魯迅為代表的悠遠(yuǎn)“彷徨”傳統(tǒng)不同，這是一種大撒手的利索風(fēng)格，時代轉(zhuǎn)型的明晰昭然若揭。馮雪峰曾以丁玲為例作如下概括:“丁玲所走過來的這條進(jìn)步的路，就是，從離社會，向‘向社會’，從個人主義的虛無，向工農(nóng)大眾的革命的路?！保?］既是指女性形象夢珂、莎菲向革命大眾的靠攏，更是指作為女性作家的丁玲在革命來臨的時代以切近方式躬行迎接和迎合。直至20世紀(jì)40年代在延安解放區(qū)創(chuàng)作《太陽照在桑干河上》，丁玲以雙重行動為革命做了一個良好范例。對于特定歷史情境中的“蔣光慈現(xiàn)象”，我恰恰以為它為革命給大眾帶來的巨大誘惑性進(jìn)行了一次完美的通報和總結(jié)。蔣光慈仿佛早有預(yù)感他的文學(xué)和革命行動必將給世人和歷史留下話柄，因此預(yù)先作了絕不妥協(xié)和后悔的交代:“我不怕丑自命為革命詩人，我將來也就勉力造就我成一個革命詩人。我自己雖然沒有大出息，但是我總順著革命道上走。無論我受了多少氣與毀謗?！保?］(P309)事實(shí)上，蔣光慈和他的文學(xué)生涯共同堅貞不屈為社會的救贖留下了最細(xì)微的革命烙痕，并由此彰顯革命的巨大誘惑和魅力。在他的《野祭》中，革命者陳季俠真正心動的女性是鄭玉弦，可是在白色恐怖之下一旦看到對方臨陣脫逃的偽革命行徑，最終將心靈祭獻(xiàn)給了勇于為革命犧牲的章淑君。陳季俠到底拋棄了好哥哥、甜妹妹的海誓山盟，為愛和革命深情懺悔:“淑君啊!我真對不起你!我應(yīng)當(dāng)在你的魂靈前懺悔，請你寬恕我對于你的薄情，請你赦免我的罪過……我現(xiàn)在只有懷著無涯的悲痛，我只有深切的懺悔……”讀來催人淚下，不僅僅它揭示出愛情和特定社會之間存在的某種恒定悲劇關(guān)系，更表達(dá)出革命必將是終極追求的信念。在《沖出云圍的月亮》中，這種傾向更是發(fā)揮得淋漓盡致，革命工作者李尚志對女主人公王曼英信誓旦旦:“曼英，我是不會將你忘記的。我信任你，永遠(yuǎn)地信任你。我對你的心如我對革命的心一樣，一點(diǎn)兒也沒有改變……”這與王曼英痛苦迷惘之后的洗盡鉛華遙相呼應(yīng)，加速了破譯革命所能帶給社會最大?；莸拿孛?。

前文述及，革命的集體傾向促進(jìn)了革命誘惑性的散發(fā)，在此情勢特征中為改變世界運(yùn)行做了充分準(zhǔn)備，這在作家對革命的表意過程中被設(shè)計為某種規(guī)模浩大的參與和史無前例的勝利，一切在兩個前后截然不同的層面上運(yùn)行:一個是光明、美好而崇高的，另一個則是黑暗、丑陋而卑賤的。《太陽照在桑干河上》里集體的力量在“果樹園鬧騰起來了”著名場景中臻至登峰造極地步，窮人翻身、富農(nóng)批斗、地位置換猶如南柯一夢，來得如此狷急，此為“翻身農(nóng)奴把歌唱”的榮耀與自豪無窮無盡的源頭活水:“什么地方都是一樣的呵!什么地方都是在這一月來中換了一個天地!世界由老百姓來管，那還有什么不能克服的困難呢?”丁玲通過胡文采之眼觀瞄了廣大農(nóng)民的今非昔比情狀:“他們敏捷，靈巧，他們輕松，詼諧，他們忙而不亂，他們謹(jǐn)慎卻又自如。平日他覺得這些人的笨重，呆板，枯燥，這時都只成了自己的寫真?！蔽覀冞€記得丁玲早期作品《水》中那幫飽受貧困、饑餓和壓迫之苦、急待紀(jì)律整飭的農(nóng)民群像:“飛速的伸著長腳的水，在夜晚看不清顏色，成了不見底的黑色巨流，響著雷樣的吼聲，兇猛的沖了來。失去了理智，發(fā)狂的人群，吼著要把這宇宙也震碎的絕叫，從幾十里，四方八面的火光中，成潮的涌到這銅鑼捶得最緊最急的堤邊來?！迸c此同時，丁玲借胡文采的暗自得意和自慰表達(dá)了對這生龍活虎場面的憂思:“這到底只是些技術(shù)的，行政的事，至于掌握政策農(nóng)民們就不一定能夠做到?！倍×峤栉膶W(xué)表現(xiàn)對社會普遍性問題的探討正是中國新文學(xué)，尤其是左翼革命文學(xué)的慣常德性，為此有人抓住這個辮子詰責(zé)它的偏狹和缺陷，李歐梵就毫不含糊指出:“由于知識分子對國家未能采取主動行為越來越感到失望，他們于是拋開了國家而成為中國社會的激進(jìn)的代言人?，F(xiàn)代文學(xué)因此成了社會不滿的工具。中國現(xiàn)代文學(xué)的主體扎根于當(dāng)代社會，反映出作家們對政治環(huán)境的批判精神。中國現(xiàn)代文學(xué)這種反傳統(tǒng)的立場更多地來源于中國的社會——政治條件，而較少地出于精神上或藝術(shù)上的考慮(像西方現(xiàn)代派文學(xué)那樣)?！保?］(P506)李歐梵或許沒有設(shè)身處地考慮中國的特殊國情不得不如此，在很大程度上，有民族自尊心和國家榮辱感的作家確切地說不得不同時扮演政治上的中堅分子角色。這就是中國文學(xué)和革命的雙重情境，共同的意志訴求使得它們凝結(jié)成一個烏托邦主義的混合體。

有鑒于此，革命的雙重形象既分離又牽制的特征獲得了某種辯證的見識，那就是革命的誘惑與奴役的相伴共生，新文學(xué)的革命表意在該命題上試圖闡釋它們?nèi)绾蜗嗷ヂ?lián)系，并努力辨別運(yùn)用于社會實(shí)踐的可能條件。“文學(xué)革命論”作為一場事件的發(fā)生恰好證明了各方對其解釋的沖動存在嚴(yán)重分歧和分野?；蛘呖梢赃@么說，革命的誘惑形象是遵循理性化意識形態(tài)的結(jié)果，革命的奴役形象則受制于非理性的力量，革命的悖論在沒有任何保證形式的情況下獲得了無根基性的啟動。“就自己的本質(zhì)而言，革命是非理性的，在革命里起作用的是自發(fā)的，甚至是無理性的力量，這些力量總是存在于大眾之中，但在一定的時刻之前一直是被控制著。在革命里，如同在反革命里一樣，獲得放縱的是極其殘忍的本能，這些本能潛在地總是存在于人的身上。在這里我們遇到革命的主要悖論。革命是非理性的，讓非理性的本能獲得自由，同時革命總是服從理性化的意識形態(tài)，在革命里發(fā)生的是理性化過程。非理性的力量被用來實(shí)現(xiàn)理性的口號?！保?］(P226)別爾嘉耶夫指出了非理性在革命中的作用，進(jìn)而認(rèn)為革命建構(gòu)新秩序勢必依賴于對過去仇恨而滋生的反動，并被無可比擬地擴(kuò)大和放大，在致命的恐懼中制造了革命的奴役形象，其殘暴和殘忍使得革命勝利的同時消滅了自由。這類似于交互游戲的味道，并因此引發(fā)相關(guān)的政治和社會后果。饒有意味的是，它們不約而同使得自身合法化。

新文學(xué)的革命表意自丁玲的《水》開始出現(xiàn)了新動向，馮雪峰將其概括為:“不是一個或二個的主人公，而是一大群的大眾，不是個人的心理的分析，而是集體的行動的開展?！保?］委實(shí)一語中的，小說結(jié)尾人群已經(jīng)自動匯流成河，呈席卷之勢:“于是天將朦朦亮的時候，這隊人，這隊饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，咆哮著，比水還兇猛的，朝鎮(zhèn)上撲過去。”如此雄渾的傳統(tǒng)在20世紀(jì)40年代延安解放區(qū)倍受推崇和表彰，以《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》為代表的主流革命文學(xué)純粹依靠諸多集體共進(jìn)、凌駕一切的細(xì)節(jié)和場面鋪張才闡揚(yáng)出恢弘恣肆的盛況和張力，集體(農(nóng)民群眾)由此剿滅了一個舊世界，開創(chuàng)了一個新世界?！栋酌泛汀锻踬F與李香香》的解放主題歸根到底還是集體(軍隊)的力量為其提供最堅實(shí)的保障。這是一個無比輝煌和偉大的過程。但是把它放在特定場域內(nèi)作深層理解和考察，便可揭蔽革命奴役形象的在場和反撥。向來以溫和忠誠著稱的趙樹理曾經(jīng)為時代樹立了“方向”，即是文藝為大眾化服務(wù)。顯然，趙樹理切身體會到了大眾的所受，也知道大眾的所愛，但他同時冷眼看到了大眾的革命包含了相當(dāng)?shù)纳鐣v史局限，與40年代解放區(qū)國家、民族、秩序、法律、公正、理性、平等、自由等略顯規(guī)模結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性網(wǎng)格脫節(jié)。在著名的《李家莊的變遷》中，公審?fù)炅恕叭嗣窆珨场崩钊缯浜托∶?，趙樹理不惜筆墨描述了革命大眾的反應(yīng)場景:

審?fù)暌院螅迦艘篑R上槍斃，可是這位縣長不想那么辦。縣長是在老根據(jù)地做政權(quán)工作的。老根據(jù)地對付壞人是只要能改過就不殺。他按這個道理向大家道:“按他們的罪行，早夠槍斃的資格了……”群眾亂喊道:“夠了就斃，再沒有別的話說!”縣長道:“不過只要他能悔過……”群眾亂喊起來:“可不要再說那個!他悔過也不止一次了!”“再不斃他我就不活了!”“馬上斃!”“立刻斃!”

接下來是失去理智的群眾潮水般撲上去，拉腿的拉腿，蹬胸的蹬胸，“把李如珍一條胳膊連衣服袖子撕下來，把臉扭得朝了脊背后，腿雖沒有撕掉，褲襠子已撕破了”。連縣長都看不過去，一再阻攔。群眾化公憤為私仇，令人想到與《水》的無序場景有著驚人的相似。換言之，盡管革命主題強(qiáng)化了，但人的進(jìn)步仍有待提高，革命的悲劇和失敗或許就在這時出現(xiàn)了。“任何大規(guī)模的革命都有塑造新人的奢望。建立新人比建立新社會的意義更多和更激進(jìn)。新社會在革命后畢竟能夠被建立，但是新人卻不能出現(xiàn)。這就是革命的悲劇，革命的災(zāi)難性的失敗?！保?］(P234)就此說來，構(gòu)成集體的個人并沒有真正融為集體的一分子，兩者并未互化互進(jìn)。其實(shí)魯迅對此早有驚人的洞見和警醒，他為葉永蓁《小小十年》所作的“小引”深思地“大寓”著對其時流行的將個人和集體共同帶入最充分的發(fā)展和進(jìn)步中去切中肯綮的擔(dān)憂:

一個革命者，將——而且實(shí)在也已經(jīng)(!)——為大眾的幸福斗爭，然而獨(dú)獨(dú)寬恕首先壓迫自己的親人，將槍口移向四面是敵，但又四不見敵的舊社會;一個革命者，將為人我爭解放，然而當(dāng)失去愛人的時候，卻希望她自己負(fù)責(zé)，并且為了革命之故，不愿自己有一個情敵，——志愿愈大，希望愈高，可以致力之處就愈少，可以自解之處也愈多?！K于，則甚至閃出了惟本身目前的剎那間為惟一的現(xiàn)實(shí)一流的陰影。在這里，是屹然站著一個個人主義者，遙望著集團(tuán)主義的大纛，但在“重上征途”之前，我沒有發(fā)見其間的橋梁。［9］

新文學(xué)的革命表意因此迫不得已在錯位和悖謬中將革命的誘惑和奴役雙重形象共現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的“收緊”，而不是“放松”，呈現(xiàn)一顯一隱的“雙脈分流”趨勢，并影響了“十七年”《虹南作戰(zhàn)史》和浩然《艷陽天》、《金光大道》等的創(chuàng)作，作為文學(xué)對歷史書寫的軸心不過是在急于彰顯一種線性時間發(fā)展的結(jié)果，并希冀導(dǎo)向永恒性，出人意料的是，它恰恰昭示出新文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜和曲折。

［1］成仿吾.從文學(xué)革命到革命文學(xué)［J］.創(chuàng)造月刊，1928，1 (9).

［2］蔣光慈.蔣光慈文集(第4卷)［M］.上海:上海文藝出版社，1988.

［3］［美］費(fèi)正清.劍橋中華民國史1912—1949(上卷)［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1994.

［4］成仿吾.革命文學(xué)與他的永遠(yuǎn)性［J］.創(chuàng)造月刊，1926，1 (4).

［5］郭沫若.革命與文學(xué)［J］.創(chuàng)造月刊，1926，1(3).

［6］陳建華.革命與形式——茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

［7］何丹仁(馮雪峰).關(guān)于新的小說的誕生——評丁玲的《水》［J］.北斗，1932，2(1).

［8］［俄］尼古拉·別爾嘉耶夫.論人的奴役與自由［M］.張百春譯.北京:中國城市出版社，2002.

［9］魯迅.葉永蓁《小小十年》小引［J］.春潮，1929，1(8).

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2010-07-19