衛(wèi) 華

波希米亞人，是歐洲人對10世紀(jì)以來在歐洲流浪的吉普賽人的稱呼，它以獨(dú)特的生活方式和生存智慧與19世紀(jì)的歐洲文人藝術(shù)世界結(jié)緣，成為浪漫主義演繹為波希米亞藝術(shù)文化現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)，在現(xiàn)代藝術(shù)家的精神舞臺扮演特殊角色。事實(shí)上，它是19世紀(jì)浪漫主義演繹為波希米亞藝術(shù)文化現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)，引發(fā)出一個以它命名的，綿延了近兩個世紀(jì)的西方現(xiàn)代史上一場影響頗為深遠(yuǎn)的藝術(shù)文化運(yùn)動，先后涉及浪漫主義、象征主義、唯美主義、先鋒派、跨掉的一代、格林尼治村先鋒戲劇等現(xiàn)代文藝思潮；牽扯喬治桑、戈蒂耶、波德萊爾、魏爾倫、蘭波、阿波利奈爾、本雅明、凱魯亞克等眾多藝術(shù)名人，成為現(xiàn)代西方放浪不羈的文人藝術(shù)家生活方式及其精神氣質(zhì)的集合代名詞。[1]衛(wèi)華：“論波希米亞研究綜述”，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年第1期。一個古老東方民族的生活智慧怎樣進(jìn)入了歐洲文人藝術(shù)家的心靈世界？學(xué)界卻一直缺乏系統(tǒng)論析，迄今為大家所反復(fù)描述的，仍然是梅里美的卡門、雨果的愛斯梅爾達(dá)等幾個波希米亞女郎。應(yīng)該說，波希米亞吉普賽人對現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越文學(xué)形象范疇，在多重意義上參與19世紀(jì)浪漫主義文化精神的形塑。

一、波希米亞人的流浪和放浪

流浪是指波希米亞人的生活方式，歷史以來一個以流浪占卜生活為主的游牧民族；而放浪是指吉普賽人在流浪生活中培養(yǎng)的及時行樂、樂天放達(dá)、輕視錢財(cái)?shù)确爬瞬涣b的生活觀念。這些通常被稱為“波希米亞人”的吉普賽人，自從15世紀(jì)來到法國之后，就一直以自己文化習(xí)俗組織的隊(duì)伍形式過著流浪生活。關(guān)于他們在歐洲的流浪，許多史學(xué)著作中有真實(shí)記載。據(jù)庫貝洛記錄，1419年，一支波希米亞人隊(duì)伍第一次出現(xiàn)在法蘭西王國境內(nèi)。這些波希米亞人整個15世紀(jì)，在沒有固定路線和目標(biāo)的朝圣過程中，穿越了整個王國。路易十四統(tǒng)治時曾將許多流浪者送去劃苦役船，其中有50名波希米亞人。他們被稱為“天生的流浪者”，乞丐、波希米亞人和逃兵是這個流浪世界的組成，一群幾乎無法控制的人群，會突然之間大幅度擴(kuò)大他們的隊(duì)伍，人數(shù)可能超過了30萬。[2]［法］庫貝洛：流浪的歷史》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，頁139。流浪者人數(shù)的激增是社會肌體痙攣的結(jié)果，真實(shí)的流浪生活伴隨無休止的苦難、貧窮，以及時常來自當(dāng)局的法律鎮(zhèn)壓。

然而，流浪生存的波希米亞人卻也由此培養(yǎng)了其他民族少有的一種“放浪“情懷。他們總是簡單地自稱“羅姆”，意思是“人”，一個不帶任何地域標(biāo)識的稱呼。用全稱替代特指自我稱謂，這在全世界獨(dú)一無二。[3]黎瑞剛：《吉普賽的智慧：生存的渴望與浪漫》，浙江人民出版社1993年版，頁12。他們不用某一限定地域來規(guī)范自我，自認(rèn)為屬于整個世界，漫長的旅行無始無終，每一次短暫逗留是為了更遙遠(yuǎn)的遷徙。應(yīng)該說，自稱“羅姆”代表著一種生存態(tài)度或價值觀念，而把“茨岡人、埃及人、波希米亞人”等某些地域標(biāo)識自覺地“紋”在身上則是一種生存手段。總之，吉普賽人生活是流動的、冒險(xiǎn)的、簡單的，而且全部生活在片段中。世世代代的他們成群結(jié)隊(duì)趕著大篷車前往未知目的地，在星光下燃燒篝火，在清寒中聽蟋蟀歌唱，即便明日要面對死亡，今宵也要載歌載舞，豪飲歡笑。一度流行的印度電影《大篷車》對吉普賽人放浪情懷進(jìn)行了淋漓盡致的美學(xué)表現(xiàn)：流浪是悲苦的，卻也有著通透的自由。

其實(shí)，關(guān)于波希米亞人流浪的悲苦和快樂，早在《大篷車》之前，就一直綿延在19世紀(jì)到20世紀(jì)以來西歐各種文藝作品的想象當(dāng)中。諾蒂葉《波希米亞國王和他的七個城堡》、喬治·?！栋柕夏岬淖詈笠晃还媚铩?、勞倫斯的《未婚少女與吉普賽人》都出現(xiàn)波希米亞人的流浪身影。波德萊爾《惡之花》中的詩歌《旅行的波希米亞人》抒寫流浪的波希米亞人，比喻為受難的地母的孩子。還有，蘭波關(guān)于波希米亞人的詩歌《流浪》和20世紀(jì)樸素派畫家盧梭《入睡的波希米亞女郎》，也對波希米亞人生活作了浪漫傳奇的描述。

波希米亞人的流浪引人注目。

流浪者的特征是：缺乏與土地與家庭的聯(lián)系，無法把自己托付給任何人。在隱喻的意義上，每個現(xiàn)代人都是流浪者。首先，現(xiàn)代工業(yè)社會具有一種強(qiáng)烈的流動性。咄咄向前的工業(yè)主義不斷打破傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的穩(wěn)定常態(tài)和封閉，造成一個永恒變化的發(fā)展態(tài)勢，使流動性成為必然。變化中的工業(yè)社會要求其中的人物具有新的角色和功能來適應(yīng)它，要求他們具有可變性和可塑性。這樣人們不可能終身呆在同一個位置上，不可能束縛在一個僵化的秩序中。而對于19世紀(jì)的藝術(shù)家們，從傳統(tǒng)的文人庇護(hù)制度下解放出來，投入混沌莫名的市場經(jīng)濟(jì)，既得到被拋的自由及無限大的自由伸展的空間，同時也落入了無限大的恐懼，被市場沖撞，再也沒有庇護(hù)和遮擋的溫暖。這是一種被“拋”。被拋意味著成為一個不得不在現(xiàn)代漩渦中生存的流浪者。再者，宗教改革以來反復(fù)受到?jīng)_擊的上帝形象，在西方人的精神情感家園逐步蛻變，也注定了現(xiàn)代人永遠(yuǎn)的被放逐生涯。這種放逐同樣帶來雙重體驗(yàn)：一方面因?yàn)樯系壑蓝吲d，把上帝之死體驗(yàn)為從一個彼世權(quán)威的支配下獲得解放，把它體驗(yàn)為自由；另一方面卻因?yàn)橹行牡膯适С錆M焦慮，在劇烈變動的現(xiàn)代情境中找不到一個確定的家。家是人在世界的中心，中心意味著一個思情合一、身體合一、與世界絕對接近的確定性場所。遠(yuǎn)離了家，然后思念它，卻不可能再擁有它，這就是流浪。

文人藝術(shù)家是現(xiàn)代社會最敏感的家族成員，對現(xiàn)代人的這種流浪情境最先體驗(yàn)和捕捉，波希米亞的流浪自然很早就進(jìn)入他們的視線。當(dāng)19世紀(jì)歐洲各地貧窮的藝術(shù)家們，從鄉(xiāng)村故地漂流到大都市，胡子拉渣，頭發(fā)蓬亂，沒有明確方向，開始藝術(shù)之旅時，波希米亞賤民們流浪的悲苦、落魄，乃至淪落到乞丐、罪犯的地步，對于困頓中的他們是一種鏡照，一種比擬，一種同病相憐的同聲呼應(yīng)。但同時由于流浪帶來的對常規(guī)自覺的蔑視和逃離，對及時行樂、豪情縱飲的享受，新生代的文人們又享受到心靈的漂泊和精神的放逐。這種精神狀態(tài)可以借20世紀(jì)的波希米亞文人凱魯亞克著作的書名“在路上”三個字加以概括?！霸诼飞稀苯o人一種縱橫交錯、飄忽不定的感覺，在無始無終變幻莫測的人生路途上，你永遠(yuǎn)無法知道前面等待你的是什么。但它同時又體現(xiàn)了一種對生活的理解和面對未知生活的勇氣。[4]［美］凱魯亞克：《在路上》，陶躍慶譯，漓江出版社1990年版，前言。從原則上說，每個決心獻(xiàn)身于文學(xué)藝術(shù)的人，都或多或少帶有波希米亞人漂泊的色彩，他即使不親自去走萬里路考察世界，至少心靈上也要忍受著流浪者般的孤獨(dú)。新的一代拋棄了舊有的社會價值標(biāo)準(zhǔn)，迫切希望用自己的眼光認(rèn)識生活，但在混沌的社會思潮面前，他們顯得茫然無措，表現(xiàn)為不停止的心靈漂泊。未來的路在哪？追尋波希米亞人流浪的足跡，“流浪”漸進(jìn)成為19世紀(jì)浪漫主義文人們自身的智慧。

二、波希米亞人的原始?xì)赓|(zhì)與犯罪聲名

不僅流浪，波希米亞人的外來者、非文明人和不可歸類者，甚至犯罪意識等特性也鼓舞了藝術(shù)家們的想象。他們試圖捕捉開掘這些氣質(zhì)，以激發(fā)現(xiàn)代社會生活的潛能。

波希米亞人的一切都被當(dāng)時文明教化的歐洲人視為“野蠻”。他們的游牧行乞、馴獸賣藝、巫術(shù)和占卜，以及一些古老的吉普賽傳說元素，比如能防止野獸傷害的特異功能，這些特點(diǎn)被信仰基督教的歐洲人一言以蔽之地稱為“異類”。處于社會邊緣的波希米亞人對于日益中產(chǎn)化的社會也就是一種新質(zhì)素的沖擊，越來越顯現(xiàn)它不一般的“野蠻”價值。埃仁·蘇小說中就描述到了一個波希米亞吉普賽人，被詛咒和流浪的男人，但是又被賦予一種貴族氣派和大方個性。喬治·?！栋柕夏峒业淖詈笠粋€姑娘》中也刻畫到一名成長為藝術(shù)家的波希米亞人。[5]［法］喬治·桑：《喬治·桑愛情小說精選》（2），重慶出版社2001年版。主人公屬于一個卑賤卻珍視自由生存的民族，他們的非常規(guī)常被外人誤解為不道德，但那卻是一個有更強(qiáng)烈感情的生活世界。

應(yīng)該說，這些書寫的是一種原始主義思潮，反映出19世紀(jì)以來現(xiàn)代社會的“返古”意緒。浪漫主義文人們模糊感到，現(xiàn)代文明最令人難以忍受的特點(diǎn)是束縛人的天然本能并使之虛偽化。要達(dá)到快樂境地，就必須尋找一種充分發(fā)揮本能的生活，而人“類”的本能無疑在原始部落民族身上存留最為充分。所以，浪漫主義者常常賦予自己的抒情夢想一種明顯的原始主義色彩。原始主義在這個世界上原也非什么新鮮事，它總是傾向于出現(xiàn)在復(fù)雜的文明時期。單純生活和回歸自然的魅力在希臘文學(xué)的亞歷山大時期尤其受到歡迎。只是到了浪漫主義時期，將原始主義發(fā)展成為了一種哲學(xué)。盧梭主義者們似乎注定是最重視原始主義夢想的人，這一時期的文學(xué)滿是蠻荒的森林等等，都是這個世故社會中特異色彩的流動。東方原始?xì)赓|(zhì)的吉普賽人逃不過浪漫主義文人們的想象追捕，其色彩對于一個正達(dá)到自己過分精細(xì)階段的時代的吸引力是巨大的，藝術(shù)家們希望在與這些色彩的沾染中能躲避現(xiàn)代文明的死亡之吻。古老文明的吉普賽人比從前的邊緣更接近社會的中心，成為新事物的報(bào)信者。

當(dāng)然，波希米亞人還頗有“犯罪”的聲名。1894年法國的《孚日省備忘錄》報(bào)紙對這伙人大發(fā)雷霆：“他們?nèi)鲋e說自己是流動的音樂家、體操家或雜技表演家，他們生殖能力很強(qiáng)的女伴公開進(jìn)行催眠活動——他們都是好色之徒、無賴之徒，總之，他們都是波希米亞人。”[6]［法］庫貝洛：《流浪的歷史》，頁 134。關(guān)于吉普賽人的犯罪特征甚至在藝術(shù)史上留有一幅名畫：17世紀(jì)畫家拉圖爾的《算命者》[7]劉淳：《西方油畫名作100講》，百花文藝出版社2007年版。，畫中偷竊金手鏈的吉普賽人在藝術(shù)史長河中留下一個永遠(yuǎn)卑賤的身影。

對波希米亞人強(qiáng)烈嗜好犯罪的古老懷疑19世紀(jì)仍然生動存在，其實(shí)大多情況下，他們的犯罪是生活所迫不得已而為之，很多不切實(shí)際的指責(zé)是受到以流氓題材文學(xué)影響的結(jié)果。然而，不管真實(shí)還是想像，波希米亞貧民們的“犯罪”在現(xiàn)代社會背景下同樣也有了新的價值給定。浪漫主義者在處理這類題材時，就往往把這些“不良分子”描繪成邪惡而有魅力的下層階級人物。典型如梅里美的《卡門》，一個到處尋釁滋事的波希米亞女郎，其魅力來自角色滿不在乎的言行、粗野的舉止及充滿誘惑的美麗身體，一種罕見于循規(guī)蹈矩的中產(chǎn)階級的獨(dú)特性格：殺人越貨、堅(jiān)硬殘忍、放蕩不羈。卡門是壞，但“壞”得別具一格。她在原始習(xí)俗的合法化外衣包裹下，樹立起一個絕對自由的標(biāo)桿。正是對資產(chǎn)階級法規(guī)的蔑視和抵制的自由，使卡門的個人魅力多于其邪惡，甚至連邪惡都被以一種富有魅力的方式表現(xiàn)出來。這就是惡之花和它隱喻的撒旦美學(xué)。

“惡”之撒旦取代上帝成為新世紀(jì)文人的新寵，暗示著以“善”、“優(yōu)美”為核心理念的傳統(tǒng)美學(xué)之衰落。波德萊爾說，“撒旦是最完美的男人”。[8]［法］波德萊爾：《我心赤裸：波德萊爾散文隨筆集》，肖聿澤，中國廣播電視出版社2000年版，頁236。而關(guān)于“惡”，美學(xué)最好的理論闡釋者莫過于福柯。?？聼崃谊P(guān)注瘋子犯罪之人，認(rèn)為這些人身上存有未被磨平、未被根除的可貴天性。他們沒有被馴服，沒有成為自我看守者，而是蘊(yùn)藏了極大的生命能量。?？聦Ψ溉松砩翔铗埐涣b意志的贊美有著濃郁的浪漫主義氣息，當(dāng)他為瘋癲辯護(hù)時，他說了一句意味深長的話作為前提：“要理解瘋癲，需要詩人的才華”。[9]［法］米歇爾·?？拢骸陡？录?，杜小真編選，上海遠(yuǎn)東出版社2004年版，頁7。所以，波希米亞人的犯罪學(xué)是美學(xué)意義上的。在對貧民稱謂的想象性借鑒當(dāng)中，19世紀(jì)初的文化人看中他們未被文明壓抑掉的生存活力，試圖保留他們的野性之美，給反對社會陳規(guī)而創(chuàng)造新生活提供精神上的武器?？ㄩT的惡之花，擠開文明生活的裂縫，給正在人道主義口號下困惑的浪漫主義者一種智力和美學(xué)的反思，藝術(shù)家們開始努力想象一種從僵化傳統(tǒng)模式中抽離出來的藝術(shù)象征體系。

三、波希米亞人和城市貧民的地下城市世界

波希米亞，這個吉普賽人的特定稱呼，在19世紀(jì)還有一個廣義延展，用來代指那些隨歐洲城市興起而增生的巴黎地下世界人群。在這一點(diǎn)上，波希米亞貧民世界對十九世紀(jì)的浪漫主義者又有一個非常啟示：打開城市空間視野，促生城市秘密。

城市窮人、乞丐和流浪者一直都是城市空間的基本組成。從中世紀(jì)開始，窮人就主要流向財(cái)富集中的城市，并隨著遷移大軍在這些城市定居下來。流浪者的首選地區(qū)是巴黎，對他們而言，巴黎是最大的市場。13世紀(jì)末巴黎人口不過20萬，到1800年超過50萬，到1840年規(guī)模再翻了兩倍，不斷破產(chǎn)的農(nóng)村源源不斷地向城市輸送新的移民。[10]［法］庫貝洛：《流浪的歷史》，頁264。隨著這些人的到來，犯罪也成為城市生活中極為平常的現(xiàn)象。雨果的《巴黎圣母院》就描寫了一個由乞丐和流浪漢們組成的“奇跡王朝”。[11]［法］雨果：《巴黎圣母院》，陳敬榮譯，人民文學(xué)出版社1982年版，頁89。絕望時去犯罪的貧民其實(shí)數(shù)量有限，文學(xué)性敘述既有真實(shí)，也摻雜想象，使他們看上去奇怪而陌生。窮人與危險(xiǎn)階級的幽靈混合在了一起，被城市的富有階級視為流浪者、游牧民族，甚至是新一代的野蠻人，將巴黎變成了一個廣闊的安營扎寨之地。

這樣一個黑色的波希米亞階群，人們唯恐避之不及，對于現(xiàn)代社會又有什么樣的存在價值？

現(xiàn)代意義上的聚集性城市，是18世紀(jì)以來的工業(yè)革命所賜，這場革命使人們從鄉(xiāng)村聚集到城市，編織出大街、車流、樓房一組組城市紛繁意象。但是這樣一個紛繁景觀并不意味著都市結(jié)構(gòu)本身的混亂。實(shí)際上，在工業(yè)主義凱歌中拔地而起的現(xiàn)代都市總是被規(guī)劃而成，是一個人為設(shè)計(jì)的清晰空間布局：簡潔、明快，不折不扣的標(biāo)準(zhǔn)化商品。這樣的城市布局效率至上，功能至上，卻僵硬單調(diào)，完全忽視了人生存的豐富性和多樣性。[12]汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代型》，江蘇人民出版社2006年版，頁127。所以，現(xiàn)代城市空間是矛盾的：看上去無限開闊，充滿機(jī)會和秘密，但人們卻只能在一個規(guī)劃良好的固定框架中穿梭，嚴(yán)格地按照機(jī)器時間作息。被這種結(jié)構(gòu)關(guān)系所確定的人，只能經(jīng)歷城市簡單的局部結(jié)構(gòu)，卻體驗(yàn)不到城市帷幕背后的深處秘密。事實(shí)上，對于現(xiàn)代城市功能主義壓抑美學(xué)原則的均質(zhì)化和標(biāo)準(zhǔn)化傾向，盧梭這些前浪漫主義者們曾敏感表現(xiàn)出抵抗，提出了“回到自然”的口號。然而，“自然”不能拯救城市。它恰恰回避了另外一個自然：混沌動蕩的現(xiàn)代都市叢林世界。這時期的浪漫主義文人和中產(chǎn)階級一樣是悲哀的，占據(jù)著城市舞臺，但城市的秘密卻向他們緊緊關(guān)閉。

在這種情況下，城市地下的波希米亞貧民世界介入其中，就能從一個全新視角為城市的無限和不加約束賦予特權(quán)，另類揭示城市的魅力：一個令人窒息、混亂無序、精神崩潰，但同時又具有無盡活力、無窮多樣以及無限可能的現(xiàn)代場所。這個邊緣的神秘地下世界，是一個所有東西看上去都可能的王國，一個任何現(xiàn)實(shí)原則都不能施加影響于它的幻想王國。波德萊爾的好朋友普里瓦，一直對現(xiàn)代城市地下世界有著濃厚興趣。他說：“巴黎耗盡我所有的驚奇，我不再評論，我聽，我看，然后我說‘這是可能的’。在我穿越這神秘的城市旅行時，我看到了一切，我碰到天才的人，為了白天能吃晚上有睡，他們像哥倫布似的，每天早上被迫發(fā)現(xiàn)一個新大陸?！盵13]［法］Privat,Paris anecdote（1885 ed.）.Also quoted by Pierre Citron,La poesie de Paris（1961）.p314.這些人口組成了一個“流浪波希米亞”軍團(tuán)，有街頭音樂家、吃火的人、拔牙醫(yī)生、沒有任何身份證的流浪者、靠著莫名職業(yè)生存的人等等。普里瓦認(rèn)為這些為生存而奮斗的人們，“每一天都是天才的工作”。的確，城市地下世界吸引外來者朝向它，邊緣和絕望的窮人最能激發(fā)人們幻想，他們生存的陌生涂抹城市的神秘：新穎的、不確定的、威脅的和有希望的，各種特質(zhì)纏繞一團(tuán)，促使人們焦慮地探索。

1843年埃仁·蘇小說《巴黎的秘密》引發(fā)的廣泛回響是這一另類魅力的又一呈現(xiàn)。長期以來，受馬克思《神圣家族》階級學(xué)說評論影響[14]［德］馬克思、恩格斯：《神圣家族：對批判的批判所作的批判》，北京人民出版社1958年版。，人們多從革命意識形態(tài)去理解和闡釋這部作品，其實(shí)不然，“秘密”才是這部小說的真實(shí)文眼。小說正是以魯?shù)婪驅(qū)ふ遗畠含旣惢橐€，深入底層世界，剝筍似地抖落一個又一個掩藏在社會人物背后的驚人秘密，從而帶動整個情節(jié)的展開，吸引了大量讀者。讀者與其說是被文本制造的懸念吸引，毋寧說是這些懸念反復(fù)強(qiáng)調(diào)出來的“秘密性”，激發(fā)出人們關(guān)于城市空間的想象。它通過下層世界的波希米亞人群，這些城市的異質(zhì)者、流動者，最大可能地逼近關(guān)于城市的秘密。因?yàn)椴ㄏＣ讈喥蜇ば⊥盗骼藵h還有妓女，與牢固嵌入工業(yè)化城市結(jié)構(gòu)的中產(chǎn)階級人們不一樣，偶然性、流動、不可預(yù)期感，是他們的職業(yè)特性，而這些特性，正是撞破城市秘密的必要條件。他們更具備一種主動觀察城市的意志，在城市的流動過程中深入城市的細(xì)微角落。如此展現(xiàn)出來的空間，就不同于均質(zhì)化的中產(chǎn)階級城市理性空間，而是讓城市能褶皺、延伸，有故事性，有想象力的能藏有城市秘密的美學(xué)空間。這個秘密的美學(xué)空間，就在魯?shù)婪虻纳舷掠巫咧行煨煺宫F(xiàn)。這種游走屬于現(xiàn)代風(fēng)景，流動著隱晦的城市蹤跡，觸摸城市每一寸肌膚背后隱藏的獨(dú)特。這無疑是開發(fā)了城市美學(xué)。

可惜的是，城市中心的貧民窟很快被帝國豪斯曼大臣的巴黎城市改造計(jì)劃拆遷。伴隨著拆遷而建立起來的寬大整齊的馬路，驅(qū)趕了流浪波希米亞軍團(tuán)，也拆卸掉一個城市的奧秘溫床。不管后話如何，涌動在城市地下空間的波希米亞人及其不確定的波希米亞生活方式很好地啟發(fā)了19世紀(jì)的文人藝術(shù)家。對巴黎地下世界的探險(xiǎn)在歐洲城市文學(xué)中一直延續(xù)，除了埃仁·蘇，雨果、邦維爾、波德萊爾都曾有過出色描述。它吸引了19世紀(jì)的讀者，對革命和不正常人物的焦慮推動，被城市生活表面下潛伏著的神秘吸引。正是在這一點(diǎn)上，人們說：“波希米亞屬于城市世界。是城市文化的重要組成。是城市里的鄉(xiāng)村。”[15]［美］Richard Lloyd.Neo－Bohemia:culture and Capital in Postindustrial Chicago.p85.不管什么話語表達(dá)，重要的是，波希米亞將視線從鄉(xiāng)村自然拉回城市，漸進(jìn)改變盧梭式“自然鄉(xiāng)村”主題，打開“現(xiàn)代都市空間”的生活大門。這一點(diǎn)的啟示是巨大的。正是在現(xiàn)代都市生活資源的發(fā)現(xiàn)和聚焦中，波希米亞人使浪漫主義的美學(xué)觀現(xiàn)代化，走向以巴爾扎克為代表的城市文學(xué)寫作，孕生波德萊爾“現(xiàn)代性”的經(jīng)典美學(xué)命題。

看來，這群波希米亞人在19世紀(jì)歐洲文人藝術(shù)家的精神舞臺的確扮演了特殊角色，氤氳一層似真似幻的舞美背景。一方面，他們的流浪特性、瞬間意識、及時行樂觀念，乃至他們的犯罪意識使他們成為最具有現(xiàn)代色彩的人群。對于困頓中的文人們是一種鏡照、比擬；另一方面，來自古老東方地區(qū)的民族身份的神秘、來自底層社會的民間力量的特殊，對資產(chǎn)階級社會知識分子們的審美觀念有全新啟示。在這些觀念中，尤其是無需顧及資產(chǎn)階級道德的個體自由觀和城市空間的新視野的打開，這兩點(diǎn)很好地啟發(fā)和哺育了困境中的浪漫主義者們，前者使他們慢慢從藝術(shù)走向生活，后者讓他們學(xué)會理解城市。

正是在對吉普賽人和城市貧民生活及觀念的比擬、借鑒當(dāng)中，“波希米亞”稱號漸漸挪移為歐洲文人藝術(shù)家的綽號。身為小說家和社會改革家的喬治·桑就借《最后的阿迪尼女人》中主人公之口，于小說結(jié)尾處振臂高呼“讓我們嘲笑那些大人物的驕傲，嘲笑他們的愚蠢，當(dāng)我們擁有時，毫不憂心的去接受貧窮，當(dāng)它來臨之時。最重要的讓我們保有我們的自由，無論發(fā)生什么都要享受生活。LaBoheme！”[16]喬治·桑：《喬治·桑愛情小說精選》（2），頁161。形容詞化的“Boheme”畫龍點(diǎn)睛，在波希米亞吉普賽人和文人藝術(shù)之間建立起一個積極關(guān)聯(lián)。這是一種舊詞的蛻變和新詞的生成。杜爾哥《詞源學(xué)》曾論析：一個詞的變化過程常常是不自覺的，通常并沒有使用者主觀的故意，都源于人的精神、習(xí)慣及環(huán)境的變遷。新詞的涌現(xiàn)突破詞的重復(fù)和模仿，表明人的內(nèi)心世界更為豐富。為了解釋舊詞所不具有的新意，最好的辦法是聯(lián)系一個相似的形象的例子。[17]尚杰：《西方哲學(xué)是·法國啟蒙哲學(xué)》，江蘇人民出版社2005年版，頁271。原始詩意的吉普人形象及其稱謂，自然成為19世紀(jì)文人們的選擇。這樣，從吉普賽人到藝術(shù)家的借鑒，就大不同于向抽象語言進(jìn)化的慣常語詞進(jìn)程，不是對原始智慧密碼的逐漸丟失，而是讓一種詩意精神在資產(chǎn)階級物質(zhì)時代努力灌注和保留，如同街角的幽暗保留了城市的秘密一樣。

當(dāng)然，詩性的“波希米亞”并非一蹴而就，新語言現(xiàn)象的形成，需經(jīng)過意義的迂回與轉(zhuǎn)讓才可能實(shí)現(xiàn)或創(chuàng)造新的境界。當(dāng)波希米亞現(xiàn)象經(jīng)波德萊爾、魏爾倫蘭波、先鋒派，最后綿延到20世紀(jì)60年代轟轟烈烈的嬉皮士運(yùn)動時，人們不應(yīng)忘記吉普賽人的文化貢獻(xiàn)。