方慧君

(廈門大學(xué)中文系,福建廈門 361005)

論唐宋詞的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)

方慧君

(廈門大學(xué)中文系,福建廈門 361005)

當(dāng)代學(xué)者陸正蘭在其著作《歌詞學(xué)》中提出“歌必有呼應(yīng)”的觀點(diǎn),認(rèn)為“呼應(yīng)”是歌詞的最基本的結(jié)構(gòu)原則,是其與詩的重要區(qū)別所在。那么作為古代歌詞的唐宋詞是否亦如陸正蘭所說?值得關(guān)注。本文選取大量唐宋詞,分析發(fā)現(xiàn)唐宋詞確存在呼應(yīng)結(jié)構(gòu),主要結(jié)構(gòu)形式有:問答式呼應(yīng)、排列式呼應(yīng)、“興”式呼應(yīng)、比較式呼應(yīng)。又有歌詞與音樂的呼應(yīng),主要體現(xiàn)在音樂呼喚歌詞、歌詞呼喚音樂兩方面。由于:詞誕生于歌筵舞席的場所;詞樂間的相互需要;詞乃為歌唱而作;因而:歌詞呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的存在有其必然性。

唐宋詞;結(jié)構(gòu);呼應(yīng);模式

陸正蘭《歌詞學(xué)》是一本研究現(xiàn)代中國歌詞的理論著作。書中首創(chuàng)歌詞“呼應(yīng)結(jié)構(gòu)”說,指出“歌必有呼應(yīng)”,“呼應(yīng),是歌詞最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)特征,是建構(gòu)歌詞的基礎(chǔ)?！盵1](p108)即:“呼應(yīng)”是歌詞的基本格局,它是一種根本的結(jié)構(gòu)原則,是歌詞最普遍的要求,也是歌詞與其它文體區(qū)別的特征之一,并通過分析現(xiàn)代歌詞,確證了“呼應(yīng)結(jié)構(gòu)”這一歌詞的結(jié)構(gòu)原則。

既然現(xiàn)代歌詞中必存在“呼應(yīng)結(jié)構(gòu)”,那古代歌詞中是否亦有“呼應(yīng)結(jié)構(gòu)”則值得驗(yàn)證。本文立足于將“呼應(yīng)結(jié)構(gòu)”定義為一種作品本身存在的“呼喚——應(yīng)答”式的結(jié)構(gòu)模式,此結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為作品中存在“呼喚”部分和“應(yīng)答”部分,且兩部分相互作用并產(chǎn)生相應(yīng)效果。基于此觀點(diǎn),筆者選取大量唐宋詞作為研究對(duì)象,具體包括:敦煌曲子詞中的民間曲子詞①;晚唐五代至北宋末年從溫庭筠至周邦彥諸位懂音律、有詞作流傳的詞家的作品②;南宋則選取李清照、姜夔兩位注重詞樂的作家的作品③,力求回到唐宋詞作為歌詞的時(shí)代來進(jìn)行研究。

一、唐宋詞的文本呼應(yīng)

從唐宋歌詞文本中的呼喚應(yīng)答的結(jié)構(gòu)形式看,唐宋詞的文本內(nèi)部呼應(yīng)結(jié)構(gòu)主要有四種,以下就每種形式予以舉例分析。

1.問答式呼應(yīng) 這種呼應(yīng)結(jié)構(gòu)是最為簡單明了的,可細(xì)分為對(duì)話式、自問自答式和類問答式。且看敦煌曲子詞《鵲踏枝》:

叵耐靈鵲多瞞語,送喜何曾有憑據(jù)!幾度飛來活捉取,鎖上金籠休共語。 比擬好心來送喜,誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來,騰身卻放我向青云里。

此詞是對(duì)話式呼應(yīng),上闋呼下闋?wèi)?yīng)。上闋閨中思婦語,怨靈鵲謊報(bào)喜訊,故將其捉入金籠中;下闋靈鵲對(duì)語,從鵲的角度對(duì)思婦的語言、心情予以回應(yīng)。

問答式呼應(yīng)以自問自答式的呼應(yīng)為多,如晏殊《浣溪沙》:

一曲新詞酒一杯,去年天氣舊亭臺(tái),夕陽西下幾時(shí)回? 無可奈何花落去,似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。

上闋以“夕陽西下幾時(shí)回”呼,下闋以“無可奈何花落去”表達(dá)時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn),人生、青春的逝去不再回,不著痕跡對(duì)上闋予以回應(yīng)。細(xì)看來整首詞正是以這樣一個(gè)自問自答式呼應(yīng)擴(kuò)展開來。

自問自答式呼應(yīng)還可以是詞首句呼,其后整首應(yīng)。如歐陽修《蝶戀花》:

庭院深深深幾許?楊柳堆煙,簾幕無重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處。樓高不見章臺(tái)路。 雨橫風(fēng)狂三月暮,門掩黃昏,無計(jì)留春住。淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。

首句以問呼,其后以景以情對(duì)庭院之“深”回應(yīng)。這樣的呼應(yīng)在句與句之間也是經(jīng)常出現(xiàn)的,如:

問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)

試問閑情都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨。(賀鑄《青玉案》)

詞的前后兩部分組成類似于問答的形式,也可以構(gòu)成呼應(yīng),謂之類問答式呼應(yīng),這種呼應(yīng)也可歸于問答式呼應(yīng)。如歐陽修有《采桑子》十首,歌詠西湖的春夏景色,皆以“西湖好”為首句,而詞意不重復(fù)。每首詞都是首句呼,其后應(yīng),雖然沒有直接的問和答,但構(gòu)成了類似于問答的關(guān)系。且看其中兩首以視其一斑:

輕舟短棹西湖好,綠水逶迤。芳草長堤。隱隱笙歌處處隨。 無風(fēng)水面琉璃滑,不覺船移。微動(dòng)漣漪。驚起沙禽掠岸飛。(其一)

群芳過后西湖好,狼藉殘紅。飛絮濛濛。垂柳闌干盡日風(fēng)。 笙歌散盡游人去,始覺春空。垂下簾櫳。雙燕歸來細(xì)雨中。(其四)

這兩首都是首句道出不同時(shí)節(jié)西湖之好,為“呼”,其后則以西湖之景“應(yīng)”西湖如何之好,即第一句提出了“好”這一評(píng)價(jià),雖然沒有直接問,卻造成了一個(gè)懸念,而后面幾句則回答了好在哪里,解決了這一懸念。這就是類問答式呼應(yīng)的典型。

2.排列式呼應(yīng) 排列式呼應(yīng)強(qiáng)調(diào)前后的聯(lián)系、對(duì)應(yīng)關(guān)系,要求節(jié)奏一致、情感方向一致,造成一種層層推進(jìn)的趨勢效果。出現(xiàn)于整首詞中,一般是上、下闋節(jié)奏一致,內(nèi)容相關(guān)聯(lián),情感向同一方向推進(jìn),構(gòu)成排列式呼應(yīng)。且看李煜《喜遷鶯》:

曉月墜,宿云微,無語枕憑欹。夢回芳草思依依,天遠(yuǎn)雁聲稀。 啼鶯散,馀花亂,寂寞畫堂深院。片紅休掃盡從伊,留待舞人歸。

此詞上、下闋各句一呼一應(yīng),“曉月墜,宿云微”呼,“啼鶯散 ,馀花亂 ”應(yīng);“無語 ”呼 ,“寂寞 ”應(yīng);“芳草 ”呼 ,“片紅”應(yīng)。每兩句節(jié)奏、意義上都相對(duì),將相思之情層層推進(jìn),上、下闋之間構(gòu)成了一種排列式呼應(yīng)。

再如張先《南鄉(xiāng)子》:

何處可魂消。京口終朝兩信潮。不管離心千疊恨,滔滔。催促行人動(dòng)去橈。 記得舊江皋。綠楊輕絮幾條條。春水一篙殘照闊,遙遙。有個(gè)多情立畫橋。

詞上闋首句“何處可魂消”呼,后面幾句一層一層的應(yīng)“何處”為何“魂消”;下闋首句“記得舊江皋”呼,其后一層層應(yīng),描述“舊江皋”如何。于是上、下闋各構(gòu)成一層呼應(yīng),而整個(gè)上、下闋之間結(jié)構(gòu)、層次一致,又構(gòu)成了排列式呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。

3.“興”式呼應(yīng) 唐宋詞中這種呼應(yīng)最為常見?！芭d”即引起,是一種先言他物,以引起所詠之辭的修辭方法。劉熙載《藝概·賦概》引李仲蒙語:“觸物以起情謂之興?！倍谔扑卧~中類似于“興”的這種呼應(yīng)結(jié)構(gòu),最主要的表現(xiàn)形式就是——以景呼、以情應(yīng)。

以景呼、以情應(yīng),可以是整首詞中上闋以景呼,下闋以情應(yīng)。這種形式非常多,如晏殊《蝶戀花》:

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒,燕子雙飛去。明月不諳離恨苦,斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓,望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山長水闊知何處。

除了上、下闋間相呼應(yīng)外,還可以首句以景呼,其后層層推進(jìn)以情相應(yīng)。如李清照《一剪梅》:

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳,獨(dú)上蘭舟。云中誰寄錦書來,雁字回時(shí),月滿西樓。 花自飄零水自流。一種相思,兩處閑愁。此情無計(jì)可消除,才下眉頭,卻上心頭。

上闋首句“紅藕香殘玉簟秋”呼,其后以“獨(dú)上”、“錦書”、“月滿西樓”層層推進(jìn)表現(xiàn)一種孤獨(dú)相思之愁;下闋以“花自飄零水自流”呼,其后“相思”、“閑愁”到“此情無計(jì)可消除,才下眉頭,卻上心頭?！币詿o可解相思之情相應(yīng)?？芍^以景起興,以情應(yīng)之,且上、下闋之間又構(gòu)成了排列式呼應(yīng)。

4.比較式呼應(yīng) 比較式呼應(yīng)指前后有比較,可以是意義相反的對(duì)比,也可以是意義相關(guān)的類比,構(gòu)成相互照應(yīng)的呼應(yīng)形式。先看蘇軾《蝶戀花》:

花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí),綠水人家繞。枝上柳綿吹又少,天涯何處無芳草? 墻里秋千墻外道。墻外行人,墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸消,多情卻被無情惱。

詞的下闋 ,“墻內(nèi) ”與“墻外 ”、“行人 ”與“佳人 ”、“多情 ”與“無情”形成三組鮮明的對(duì)比,前呼后應(yīng),將失落的情感通過對(duì)比表達(dá)得更完美,構(gòu)成比較式呼應(yīng)。

意義不必相反亦可構(gòu)成比較式呼應(yīng),即前后相較、意義相照應(yīng)的呼應(yīng)關(guān)系。如歐陽修《踏莎行》:

候館梅殘,溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮,迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸,盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山,行人更在春山外。

此詞上片從遠(yuǎn)行人著眼,用春水喻春愁;下片從閨中人著眼,用春山喻遠(yuǎn)。上、下片遠(yuǎn)行人之情與閨中人之情一呼一應(yīng),春水與春山一呼一應(yīng),構(gòu)成比較式呼應(yīng),前呼后應(yīng),在比較中彰顯出情感,唐宋詞中這樣的佳例還有很多。

二、唐宋詞與音樂的呼應(yīng)

陸正蘭在《歌詞學(xué)》中提到:“一首好的歌詞,有召喚音樂的能力,或是受音樂感召的能力,或者與兩者之間的相互呼應(yīng)能力?！盵1](p118)分析發(fā)現(xiàn)唐宋詞與音樂之間亦存在這種相互召喚的呼應(yīng)關(guān)系。

1.音樂呼喚歌詞 唐宋詞的詞體形成過程存在一個(gè)從選詞以配樂到由樂以定體的過程,總體說來是依曲以定體的。曲調(diào)是一首歌曲的音樂形式,詞調(diào)則是符合某一曲調(diào)的歌詞形式。詞調(diào)是以相應(yīng)的文句、字聲,與曲調(diào)的曲度、音聲配合,從而形成一定的體段律調(diào)而定型下來。詞調(diào)的長短、分段、韻位、句法以及字聲,主要取決于曲調(diào)。我們可以看到現(xiàn)在流傳下來的每一首唐宋詞都是有詞調(diào)名的,詞家在作詞之前都會(huì)精心的挑選詞調(diào),這就是音樂呼喚歌詞的最有力的體現(xiàn)。

唐宋曲調(diào)的結(jié)構(gòu),大都是由兩段音樂組成一曲。有的令曲只有一段,少數(shù)慢曲則多至三段、四段。樂曲兩段而成一調(diào)的,稱為雙調(diào)。雙調(diào)是詞曲的基本形式,前后兩段相互對(duì)稱或形成對(duì)比。雙調(diào)詞有上下片全同的,就是依原曲重奏一遍。如《浪淘沙》、《虞美人》、《蝶戀花》等都是這類。為這類樂曲所作之歌詞,必有回應(yīng)音樂召喚的體現(xiàn)。如李煜《虞美人》:

春花秋月何時(shí)了,往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng),故國不堪回首月明中。 雕欄玉砌應(yīng)猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。

整首詞是上、下片長短、字?jǐn)?shù)、韻位完全相同,仔細(xì)分析甚至是情感起伏都一致,都是在最后一句達(dá)到情感的高潮,不可否認(rèn)這就是受音樂召喚而達(dá)到的效果。

再看一個(gè)三段式音樂的例子。三段式的樂曲中有一類前面兩段相同,就是“疊頭曲”,也就是兩個(gè)相同的樂段作為后一樂段的“頭”。用來配這樣的樂曲的詞調(diào)叫做“雙拽頭”。柳永《曲玉管》就是一首“雙拽頭”的詞:

隴首云飛,江邊日晚,煙波滿目憑闌久。立望關(guān)河蕭索,千里清秋。忍凝眸。杳杳神京,盈盈仙子,別來錦字終難偶。斷雁無憑,冉冉飛下汀洲。思悠悠。 暗想當(dāng)初,有多少、幽歡佳會(huì),豈知聚散難期,翻成雨恨云愁。阻追游。每登山臨水,惹起平生心事,一場消黯,永日無言,卻下層樓。

此詞前兩段配合音樂,字?jǐn)?shù)、韻位完全相同,再看內(nèi)容,都是寫景,以“蕭索”、“斷雁”這樣的景致奠定了“忍凝眸”、“思悠悠”這樣的感情基調(diào)。前兩段感情向同一方向?qū)訉油七M(jìn),迫切地呼喚出第三段對(duì)感情的宣泄,完全起到了帶“頭”作用,“喚”出第三段的音樂效果。音樂呼、歌詞應(yīng)的關(guān)系顯而易見。

除了從音樂、歌詞的結(jié)構(gòu)來看它們的呼應(yīng)關(guān)系以外,還可以通過音樂之聲情和歌詞之詞情的關(guān)系來看音樂和歌詞呼應(yīng)的關(guān)系。曲調(diào)有哀與樂、急與緩、剛與柔之分,表現(xiàn)出不同的聲情。如曲調(diào)《憶秦娥》、《剔銀燈》是艷曲,《破陣子》、《六州歌頭 》為軍樂,《竹枝》幽怨凄苦,《水龍吟》清徹嘹亮。唐宋詞歌唱時(shí)代的作家一般會(huì)依音樂的聲情作詞。如,《雨霖鈴》是唐玄宗時(shí)教坊大曲名,后用為詞調(diào),是一首極為哀怨的樂曲。王灼《碧雞漫志》卷五《雨霖鈴》條:“《明皇雜錄 》及《楊妃外傳 》云:‘帝幸蜀,初入斜谷,霖雨彌旬。棧道中聞鈴聲,帝方悼念貴妃,采其聲為《雨霖鈴曲》以寄恨?！耠p調(diào)《雨霖鈴慢》頗極哀怨,真本曲遺聲。”[2](P601)所以詞作家在采用這一樂曲時(shí),詞情自然會(huì)受聲情的呼喚,表達(dá)憂傷凄婉的情感。且看柳永《雨霖鈴》:

寒蟬凄切。對(duì)長亭晚,驟雨初歇。都門帳飲無緒,留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼,竟無語凝噎。念去去、千里煙波,暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年,應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情,更與何人說。

作者在傾訴難以割舍的離愁的同時(shí),抒發(fā)了生平遭遇不幸的感慨,寫景層層鋪敘,從“寒蟬”到“殘?jiān)隆秉c(diǎn)染、烘托憂傷之情,從“多情自古傷離別”到“便縱有、千種風(fēng)情,更與何人說?！逼嗤裰檫_(dá)到極至。通過歌詞的意象投射出了音樂的意境空間,可謂是完全與樂曲的“頗極哀怨”相匹配。

2.歌詞呼喚音樂 唐宋詞創(chuàng)作中同樣不乏歌詞呼喚音樂的情況。詞作家中多有精通音律者,柳永、周邦彥的詞在北宋流傳最盛,其原因之一就是他們自己善度曲。詞人自度曲,就會(huì)有先作歌詞后作曲的情況,此時(shí)歌詞就會(huì)有對(duì)音樂的召喚,如轉(zhuǎn)韻、轉(zhuǎn)調(diào),歌詞的情感等都需要音樂的配合,會(huì)對(duì)樂曲產(chǎn)生呼喚的效果。如姜夔《暗香》、《疏影》即先有詞后有樂,從詞序可看成曲之過程:“辛亥之冬,予載雪詣石湖,止既月,授簡索句,且征新聲。作此兩曲,石湖把玩不已,使工妓隸習(xí)之,音節(jié)諧婉,乃名之曰《暗香》、《疏影》。”[3](P2181)兩首詞內(nèi)容上是通過梅香、梅影寫出梅魂、梅恨,寓家國興亡之感于其中,因此其樂“音節(jié)諧婉”以配之。

另外,唱歌重在唱情,樂曲、詞調(diào)的聲情是一回事,歌法卻是另一回事。有善于調(diào)聲弄曲的歌手,可根據(jù)歌唱內(nèi)容,將同一個(gè)曲調(diào)唱出不同的情感。楊無咎《瑞云濃》:“能變新聲,隨語意,悲歡感怨?！庇帧兑粎不ā?“美人為我歌新曲,翻聲調(diào),韻超出宮商?！奔粗父枵吣芨鶕?jù)歌詞的內(nèi)容和感情,改變調(diào)聲和唱法。如,《聲聲慢》為慢曲,毛先舒《填詞名解》卷三云:“詞以慢名者,慢曲也。拖音裊娜,不欲輒盡?！盵4](P182)所以我們所熟知的李清照《聲聲慢》以“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”的愁悶之情與音樂相和。而陳郁卻另反其意作了《快活聲聲慢》:

澄空初霽,暑退銀塘,冰壺雁程寥寞。天闕清芬,何事早飄巖壑?；ㄉ窀名愘|(zhì),漲紅波、一奩梳掠。京影里,算素娥仙隊(duì),似曾相約。 閑把兩花商略。開時(shí)候、羞趁觀桃階藥。綠幕黃簾,好頓膽瓶兒著。年年粟金萬斛,拒嚴(yán)霜、錦絲圍幄。秋富貴,又何妨、與民同樂。

無論意境還是節(jié)奏都與李清照的《聲聲慢》有著明顯差別,同一曲《聲聲慢》卻能唱“愁郁”、“快樂”兩種不同情感,歌者受歌詞情感影響改變歌法,就可以讓音樂受到歌詞的感召以達(dá)到另一種效果了。陳郁的這首《快活聲聲慢》就是歌詞呼喚音樂的典型。

三、唐宋詞呼應(yīng)存在之原因

唐宋人作詞時(shí)必不會(huì)帶著“呼應(yīng)”這一概念去創(chuàng)作,而“呼應(yīng)”結(jié)構(gòu)又何以普遍存在于唐宋詞中呢?

1.詞誕生于歌筵舞席的場所 “呼應(yīng)”結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的原因首先在于唐宋人將詞視為歌筵舞席以佐歡娛的觀念,他們或贈(zèng)妓歌詞,或于酒宴中唱和,而“呼應(yīng)”就形成于其中。如《東坡問答錄》中所載東坡贈(zèng)妓詞的故事:

東坡居西山日,有徐都尉于所居之背面山辟一花塢,廣植奇花異木,名曰藏春塢。時(shí)值方春,爭妍競秀,盛稱一時(shí)。東坡召佛印同往訪之,徐以他出不遇,洞門鎖鑰,無以啟扃者。忽見樓頭有一女,艷妝憑欄凝望。坡遂索筆題詩于門,……。徐歸,見所題詩。明日,乃約二人來訪,……,須臾,東坡同佛印至,徐乃出家姬侍宴,遍賞紅紫,真勝集也。酒酣,坡即席贈(zèng)詞于姬曰:“滿院桃花,盡是劉郎未見。于中更、一枝纖軟。仙家日月,笑人間春晚。濃醉起,驚落紅千片。密意難窺,羞容易見。平白地,為伊腸斷。問君終日,怎安排心眼?須通道,司空來自見慣。[2](P102)東坡心中稱賞此歌妓之色藝,則以詞贈(zèng)之,而詞中必

不自覺帶有自己的感情,欲以詞傳情。上闋以景呼、以桃花喻人,下闋才以衷情相應(yīng),于是情則愈加感人。“呼”和“應(yīng)”之間會(huì)構(gòu)成一種強(qiáng)烈的張力,有了“呼”強(qiáng)烈召喚的壓力,情意的回應(yīng)就更加具有力度,情感的表達(dá)才更為淋漓盡致,才能真正達(dá)到借詞傳情以佐歡娛的目的。

詞人們即席唱和亦會(huì)不自覺形成“呼應(yīng)”,如《復(fù)齋漫錄 》所載:

張?jiān)枠醒札垐D之守杭也,一日,宴客湖上,劉涇巨濟(jì)、僧仲殊在焉。樞言命即席賦詩曲,巨濟(jì)先唱云:“憑誰妙筆,橫掃素縑三百尺。天下應(yīng)無,此是錢塘湖上圖?！敝偈忮嵩?“一般奇絕,云淡天高秋夜月。費(fèi)盡丹青,只這些兒畫不成?！盵2](P721)

劉巨濟(jì)既以“妙筆”、“素縑”呼,只言景妙而并未具體描述,仲殊則以“云淡天高”應(yīng),道出景之奇絕,一呼一應(yīng)一氣呵成,雖無心作“呼應(yīng)”而其結(jié)構(gòu)自成。所以,宋人作詞的特定場合和目的,使宋詞不自覺的帶上了“呼應(yīng)結(jié)構(gòu)”這一特色,雖無心插柳而柳自成蔭。

2.詞、樂間的相互需要 從歌詞與音樂的關(guān)系來看,“呼應(yīng)”是歌詞與音樂相互之間的需要。佳詞得好音,既動(dòng)聽聞,又合時(shí)尚,容易流傳。唐宋時(shí)期市井新聲競起,于是就有許多詞人致力于嘗試新曲,以新的詞風(fēng)來推動(dòng)新的音樂的流行。如柳永詞中有“佳娘捧板花鈿簇,唱出新聲群艷伏”之語。許多樂工在作得新曲之時(shí),也必會(huì)求得好詞以配樂,讓樂曲得以流行。葉夢得《避暑錄話》卷下即載:

柳永字耆卿,為舉子時(shí),多游狹邪,善為歌辭。教坊樂工每得新腔,必求永為辭,始行于世,于是聲傳一時(shí)。[2](P268)

柳永善為歌詞,而教坊樂工得腔后請(qǐng)柳永為其作詞,于是音樂得以流傳,這就是樂曲通過歌詞得以流傳的典型。柳永所作之詞也就必會(huì)受到音樂的召喚,并對(duì)其予以回應(yīng)。而“詞借曲行”之例就更多了,如《名賢詩話》所載:“曼卿死后數(shù)年,故人關(guān)詠?zhàn)钟姥院鰤袈湓?‘延年平生作詩多矣,獨(dú)常以為平陽代意一篇最為得意,而世人罕稱之,能令余此詩盛傳于世,在永言爾?！佊X后,增演其詞,隱度以入《迷仙引》聲韻,于是天下爭歌之?！盵2](P351)這便是佳詞得好音方能流傳的典型。

3.詞乃為歌唱而作 詞非詩文,它是為歌唱而作,它沒有時(shí)間讓讀者先慢慢品讀字詞、了解內(nèi)涵。這就要求歌詞能讓人在一次性的聽的過程中感受到它的靈魂,了解到它所要傳達(dá)的精神,并被它感動(dòng)。這樣歌詞的結(jié)構(gòu)就有了它特定的要求,既不能如詩的“起承轉(zhuǎn)合”,亦不可如寫文章般慢慢交待“六要素”,因?yàn)檫@些結(jié)構(gòu)都可能讓聽眾失去耐心。而“呼喚——應(yīng)答”這樣一種結(jié)構(gòu)模式恰恰能滿足聽眾的要求,“呼喚”部分產(chǎn)生的強(qiáng)烈張力會(huì)吸引聽眾,勾起聽眾內(nèi)心相似的情感經(jīng)歷,而“應(yīng)答”部分則代替聽眾把內(nèi)心感受直接表達(dá)出來,緊湊的結(jié)構(gòu)直接滿足了聽者的心理需要。宋詞很多時(shí)候是文人所作,贈(zèng)于歌妓傳唱,而這種形式也就恰好需要“呼應(yīng)”這種結(jié)構(gòu)模式。如《歲時(shí)廣記》卷三十一引《古今詞話》:

柳耆卿于孫相何為布衣交。孫知杭州,門禁甚嚴(yán)。耆卿欲見之不得,作《望海潮》詞,往謁名妓楚楚曰:“欲見孫相,恨無門路,若因府會(huì),愿借朱唇歌于孫相公之前。若問誰為此詞,但說柳七?！敝星锔畷?huì),楚楚宛轉(zhuǎn)歌之,孫即日迎耆卿欲坐。

柳詞經(jīng)歌妓一唱便吸引了孫何,這正因?yàn)榇嗽~以景層層“呼”,而最終以一句“異日?qǐng)D將好景,歸去鳳池夸”相應(yīng),目的明確,讓人一聽便知其意。正是這樣一種文人作歌妓唱的形式,讓“呼應(yīng)結(jié)構(gòu)”實(shí)現(xiàn)其存在價(jià)值,讓其成為宋詞中普遍的結(jié)構(gòu)模式。

綜上可知,我們可以說呼應(yīng)結(jié)構(gòu)在唐宋詞中是普遍存在的,甚至可以說是一種基本結(jié)構(gòu)原則,并有其存在之必然性。

注釋:

①本文研究所涉及敦煌曲子詞均選自:王重民輯:《敦煌曲子詞集》,商務(wù)印書館,1956,不一一說明。

②本文研究所涉及宋詞均選自:唐圭璋編:《全宋詞》,中華書局,1965。

③本文研究所涉及李煜詞均選自:傅正谷、王沛霖:《南唐二主詞析釋》,天津古籍出版社,1988。

[1]陸正蘭.歌詞學(xué) [M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2007.

[2]鄧子勉.宋金元詞話全編 [M].南京:鳳凰出版社,2008.

[3]唐圭璋.全宋詞[M].北京:中華書局,1965.

[4]毛先舒.填詞名解 (卷三).《四庫全書存目叢書集部》第 425冊(cè),齊魯書社,1997.

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2009-12-02

方慧君 (1985-),女,安徽巢湖人,廈門大學(xué)中文系 07級(jí)碩士研究生。

責(zé)任編輯 高翰