唐孝祥， 徐風(fēng)娟

(1. 華南理工大學(xué) 建筑學(xué)院, 510640; 2. 華南理工大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院， 廣東 廣州 510006)

建筑屬于靜態(tài)藝術(shù)， 戲曲屬于動態(tài)藝術(shù)； 建筑是抽象藝術(shù)， 戲曲是具象藝術(shù)。然而， 作為共同滋生于中國美學(xué)土壤上的藝術(shù)之花， 建筑和戲曲之間有許多相通和聯(lián)系之處。明代湯顯祖在名劇《牡丹亭》中就創(chuàng)造了一座絕跡天機(jī)、 雅淡自然的園林； 清初李漁將自己的美學(xué)追求在戲曲和園林中融會貫通； 現(xiàn)代造園理論家陳從周先生曾明確指出園與曲有不可分割的關(guān)系。事實上， “建筑藝術(shù)， 特別是包括近代嶺南建筑在內(nèi)的中國傳統(tǒng)建筑， 可謂一個大型繁復(fù)的以靜態(tài)為主的綜合藝術(shù)系統(tǒng)。其中既有作為語言藝術(shù)并訴諸觀念的詩、 詞、 聯(lián)， 也有作為空間性靜態(tài)藝術(shù)并訴諸視覺的書法、 繪畫、 雕刻、 工藝美術(shù)、 園林， 還有作為時間性動態(tài)藝術(shù)并訴諸聽覺或視覺的音樂、 戲曲等。它們互為表里、 相互補(bǔ)充、 相互滲透、 相互生發(fā)， 給人以情感愉悅和美的享受?！盵1]37-39

探討和把握好建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的審美共通性， 不僅有利于主體建筑審美態(tài)度的形成， 審美超越的實現(xiàn)， 強(qiáng)化建筑審美感受， 深化建筑審美體驗， 而且在通往建筑設(shè)計和創(chuàng)作的道路上， 有利于我們的行為和目的逐漸產(chǎn)生“內(nèi)在的”自覺性， 為建筑實創(chuàng)作活動提供更多的指導(dǎo)與參考。

這里所說的戲曲是區(qū)別于西方戲劇的對中國戲劇文化的統(tǒng)稱?！吨袊鴳蚯芬粫拈_篇導(dǎo)言中指出： “我們通常以‘戲曲’這一特定稱謂， 來統(tǒng)稱在中國境內(nèi)繁衍、 存在著的各民族傳統(tǒng)戲劇樣式?！盵2]葉長海、 張福?！吨袊鴳騽∈贰分兄赋觯?“中國傳統(tǒng)戲劇樣式， 是一種包含文學(xué)、 音樂、 舞蹈、 美術(shù)、 雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的總體性的演出藝術(shù)。在時間上， 它統(tǒng)括了元明清直至近代各個時期的中國傳統(tǒng)戲?。?在空間上， 它涵蓋了昆劇、 京劇以及數(shù)百個地方戲種類”。[3]1-2

一、 藝術(shù)發(fā)展的相互推動

建筑是直接訴諸視覺的造型藝術(shù)， 戲曲是集視覺和聽覺于一體的綜合性藝術(shù)， 它們雖然分屬兩個范疇， 彼此卻有著不解之緣， 在各自的發(fā)展、 衍變中相互推動。戲曲推動了戲場建筑的產(chǎn)生和發(fā)展， 建筑成為記錄戲曲興衰存亡歷史的“博物館”。

《建筑與戲曲之緣》一文指出了建筑與戲曲之間的“不解之緣”： “戲曲作為一種表演藝術(shù)， 它得有一個可供伶人表演的空間， 而它又是一種群體欣賞的藝術(shù)， 還得具備觀眾看戲的場所， 舞臺與劇場就成為表演所必不可少的建筑， 古戲臺就是建筑和戲曲結(jié)合的產(chǎn)物?！盵4]119-120《劇場演進(jìn)與戲劇的發(fā)展》一文開篇就表明了二者的關(guān)系： “戲劇存在的空間就是劇場。劇場與戲劇相互依賴、 互為因果——戲劇發(fā)展不斷對表演場所提出新的要求， 劇場的變革不單反映著戲劇的發(fā)展， 而且促進(jìn)、 制約了戲劇的形態(tài)?！盵5]21-28《雜談昆曲與中國古典園林》一文闡述了昆曲與中國古典園林的深厚淵源， 并通過對古典文學(xué)名著和經(jīng)典劇目中有關(guān)昆曲與園林內(nèi)容的描述， 論述了園林文化與昆曲文化有著“共生共榮、 相輔相承的關(guān)系”[6]19-21?！吨袊鴳蚯c古代劇場發(fā)展關(guān)系的五個階段》認(rèn)為： 劇場作為中國戲曲物質(zhì)載體， 非但早就存在于歷史， 而且千百年來和戲曲本身在發(fā)展一樣， 也在不斷地自我發(fā)展和自我完善。 “中國戲曲和劇場之間， 并非不存在互動互進(jìn)乃至互相牽制的辨證關(guān)系?！盵7]54-58

劉徐州在《趣談中國戲樓》一書中直截了當(dāng)?shù)刂赋觯?“一座座戲樓如同一座座博物館， 記錄著中國戲曲數(shù)百年來的興衰沉浮?！盵8]2韋明鏵在《說臺》中單辟一節(jié)描述了江南的戲臺， 提到宋代“瓦舍(就是戲臺)的大量出現(xiàn)象征著戲劇藝術(shù)的解放， 同時它對劇本的寫作和演員的表演也產(chǎn)生了重要影響。因為瓦舍里有流動觀眾， 為了方便觀眾隨時了解劇情， 戲曲中便出現(xiàn)了經(jīng)常重復(fù)介紹前面劇情的現(xiàn)象”[9]76， 在談到元雜劇時， 作者注意到“眾多雜劇作家在江南的活動， 從一個側(cè)面表明了江南戲曲藝術(shù)的繁榮， 當(dāng)然也包括戲臺建筑藝術(shù)的繁榮。”[9]78《中國傳統(tǒng)建筑裝飾與戲曲雕刻淺議》一文認(rèn)為： “刻在建筑上的戲曲木、 石雕刻是研究古典戲曲表演藝術(shù)直觀狀況的第一手資料?！辈⑶摇巴ㄟ^古建筑上的戲劇雕刻這一線索， 我們看到了古典戲劇的表演場景及韻味， 以及川劇(以及其它一些中國古典戲曲)進(jìn)入千家萬戶的普及程度?！盵10]28-29《漢代畫像石中的戲曲元素》指出： “漢代畫像石將漢代的戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)在當(dāng)代觀眾面前， 成為人們了解漢代戲曲的‘史書’”[11]9-13?！端拇〞^建筑與川劇》[12]53-56及《四川會館建筑與川劇》(二)討論了會館建筑與川劇的歷史淵源， 指出“川劇藝術(shù)就是在會館戲臺上形成和發(fā)展起來的， 會館戲臺是川劇的搖籃?！盵13]201-203、 209

此外， 《傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)劇場》[14]、 《中國古代劇場與戲曲文化初探》[15]、 《劇場形態(tài)與戲劇革新》[16]都從不同方面探討了中國古代劇場與戲曲之間密切相關(guān)、 互相影響、 互相制約的關(guān)系。

二、 藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)動相通

(一)創(chuàng)作元素的相互借鑒

建筑和戲曲從未間斷過“交流”， 戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展， 為建筑裝飾特別是建筑雕刻提供了大量的豐富題材， 很多的建筑雕刻都將當(dāng)時戲曲里的各種人物或場景作為表現(xiàn)內(nèi)容。

《蘭溪古建筑的戲曲題材雕刻藝術(shù)》記錄： “據(jù)1982年及2001年的兩次歷史文化遺產(chǎn)普查， 蘭溪市共有文物保護(hù)點包括單體建筑600余處， 舉凡廳堂樓閣、 民居、 廟宇、 宗祠、 橋梁仍至幾床等家俱， 都雕刻了大量的戲曲人物圖案?！盵17]43-46《傳統(tǒng)蘇式木雕門窗的裝飾藝術(shù)》指出“富有情節(jié)的戲曲人物， 特別是傳統(tǒng)經(jīng)典的戲曲故事和戲文人物是傳統(tǒng)蘇式木雕門窗的裝飾中的一類重要裝飾題材， 人們喜聞樂見的《西廂記》、 《 牡丹亭》、 《水滸傳》等歷史名劇中的人物形象更是在門窗裝飾上被頻繁采用”[18]30-31。另外， 《湖南民間建筑雕刻藝術(shù)圖案特征研究》[19]、 《中國古建筑的裝飾雕塑》[20]等學(xué)術(shù)論文都通過實例論述了戲曲人物及戲曲故事是我國古建筑裝飾雕刻的重要題材。

(二)創(chuàng)作手法的相互聯(lián)動

為了讓欣賞者獲得更好的審美享受， 建筑和戲曲在內(nèi)部的創(chuàng)作過程中， 都嘗試打破一般的“敘事”模式， 營造出豐富的意蘊(yùn)。不少論著在論述建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的審美共通性時， 都注意到了二者在藝術(shù)技巧、 藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面存在的相通之處。

清代作家李漁在他的著作《閑情偶寄》中認(rèn)為， 園林講究布局結(jié)構(gòu)， 而戲曲結(jié)構(gòu)， 也應(yīng)該像園林一樣， 要布置得曲折幽深， 直露中要有迂回， 舒緩處要見起伏。沈祖安先生在《江南園林與蘇州評彈》一文從隔與透、 藏與舒、 險與通等方面探討了園林和評彈在藝術(shù)技巧方面相通的原理。陳從周先生認(rèn)為昆曲婉約含蓄， 與園林結(jié)構(gòu)一樣， “少而精， 以少勝多， 耐人尋味”。金學(xué)智先生在《異質(zhì)同韻： 園林美與昆曲美》一文中， 指出園林和戲曲在結(jié)構(gòu)上都善于“以無當(dāng)有， 以少勝多”， 在程式化、 形式美、 假定性、 虛擬性方面有“異質(zhì)同構(gòu)”的表現(xiàn)， 在意境、 風(fēng)格、 結(jié)構(gòu)、 形式等方面呈現(xiàn)出一種契合的美。他還從合目的性的功能角度詳細(xì)分析了園林與戲曲在休閑娛樂方面的相通性。[21]252、 253還有學(xué)者指出： 戲曲和園林在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上都是采取一線到底、 點線結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式， 這些結(jié)構(gòu)都曲折幽深， 具有引人入勝的審美效果， 并且， 在戲曲和園林創(chuàng)作中， 藝術(shù)家們十分講究虛和實的辯證運(yùn)用， 強(qiáng)調(diào)以虛帶實， 虛實相生。

(三)創(chuàng)作思路的相互啟發(fā)

建筑構(gòu)思中納入戲曲的場景和結(jié)構(gòu)， 戲曲創(chuàng)作中重構(gòu)建筑元素， 為建筑和戲曲的創(chuàng)作提供了很多的新角度。

有人通過表格的形式對建筑和戲曲的相似特征做了全面的比較： “戲劇上有布景背景、 道具、 服飾， 反映到建筑上有環(huán)境、 室內(nèi)陳設(shè)、 裝飾， 二者有相似之處?！盵22]10-11并由此指出“現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計常借鑒舞臺藝術(shù)而移花接木， 化為建筑表現(xiàn)藝術(shù)形式， 二者互補(bǔ)、 互為依托， 這正是建筑的高明之處?！盵22]10-11《從建筑文化角度看傳統(tǒng)戲曲舞臺》一文指出： 傳統(tǒng)戲曲滲透所帶來的物質(zhì)外化反映在建筑上主要是將戲曲場景或戲曲結(jié)構(gòu)納入建筑構(gòu)思。[23]95-96另外， 《論建筑設(shè)計中的戲劇感營造》從戲曲沖突的角度， 為建筑創(chuàng)作開辟了一條新思路， “戲劇有了沖突的矛盾才變得豐滿生動起來， 建筑設(shè)計也要有這種‘戲劇感’， 才能很藝術(shù)地處理復(fù)雜的日常行為對建筑的要求?！盵24]96-97《虛構(gòu)與戲劇性處理在建筑和城市空間設(shè)計中的運(yùn)用》[25]50-52一文， 作者通過很多實例， 提出了在建筑與城市空間中， 出現(xiàn)了類似于戲劇演出中的舞臺設(shè)計那樣的建立在藝術(shù)虛構(gòu)基礎(chǔ)上的戲劇性空間處理， 并強(qiáng)調(diào)城市空間結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)虛構(gòu)性， 將隨著現(xiàn)代城市消費性的增強(qiáng)與擴(kuò)大發(fā)揮越來越重要的作用?！督ㄖ忈尩膽騽∶馈氛J(rèn)為： 戲劇性的建筑可以像戲劇一樣表現(xiàn)時間性， 而且具有沖突性， “這種建筑具有完整的敘事能力， 更類似于戲劇式的表達(dá)， 建筑中的各個場景之間建立了時間先后的關(guān)聯(lián)， 在內(nèi)容意義上， 具有事件發(fā)展的邏輯漸進(jìn)順序， 在路徑的行進(jìn)之中， 會出現(xiàn)沖突感。在這種情況下， 人們就可能體驗到戲劇式的情感和教益?！盵26]54-57

戲曲啟發(fā)建筑創(chuàng)作， 反之亦然?！吨袊糯ㄖY(jié)構(gòu)元素在傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)中的運(yùn)用》一文嘗試“利用解構(gòu)的方法， 把中國古代建筑打散， 提取其中的元素、 符號和構(gòu)成法則進(jìn)行重構(gòu)， 按照劇本所提供的主體情緒， 重新地營構(gòu)在戲曲舞臺上， 以配合戲曲特別的演出形式。”[27]102-104作者分析： 中國古代建筑具有強(qiáng)烈的文化感和獨特性， 不同的建筑形式有自己不同的情緒和內(nèi)涵， 包含許多不同的意義和精神指向。戲曲舞美設(shè)計可以將古代建筑元素進(jìn)行解構(gòu)， 選擇某些元素的象征意義， 按照戲曲內(nèi)容和表達(dá)情緒的需要將這些元素在舞臺上重新排列組合， 讓舞臺美術(shù)幫助觀眾理解戲曲表演中的“意”， 并完成對“意”的審美體驗。

三、 藝術(shù)境界的共通追求

中國審美文化影響下的建筑和戲曲， 在審美追求上表現(xiàn)出很多相通之處， 特別是在藝術(shù)境界的追求方面。

梁思成、 林徽因在《平郊建筑雜錄》中說： “這些美的存在， 在建筑審美者的眼里， 都能引起特異的感覺， 在‘詩意’和‘畫意’之外， 還使他感到一種‘建筑意’的愉快。”[28]343陳從周先生在《園林美與昆曲美》中說： “我國園林， 從明、 清后發(fā)展到了成熟的階段， 尤其自明中葉后， 昆曲盛行于江南， 園與曲起了不可分割的關(guān)系。不但曲名與園林有關(guān)， 而曲境與園林更互相依存， 有時幾乎曲境就是園境， 而園境又同曲境?！眻@中的花廳、 水閣都可兼做題曲之處， 而昆曲又充實了園林的文化內(nèi)涵， 使之在形之美以外， 還有聲之美、 舞之美， 從而園境與曲境渾然一體。金學(xué)智先生指出蘇州園林講究典雅， 昆曲也講究典雅， 二者都具有濃郁的書卷氣， 二者在意境、 風(fēng)格、 結(jié)構(gòu)、 形式方面呈現(xiàn)出一種契合的美。[29]252-253

《蘇州園林與昆曲》一文從蘇州獨特的人文地理環(huán)境出發(fā)， 分析了蘇州園林的‘水文化’和昆曲的‘水磨腔’對“柔情似水、 佳期如夢”的共同追求， 認(rèn)為園林與昆曲在審美理想的追求上異曲同工： “蘇州園林妙在小、 精在景、 貴在變、 長在情、 咫尺之內(nèi)再造乾坤， 在小巧玲瓏中獲得精致而寫意的感覺； 昆曲善于借景、 長于抒情， 摹狀有度、 妙在傳神， 其動作不在于對生活動作的全程跟蹤和整體模仿， 而在于簡約、 經(jīng)濟(jì)而歸于傳神達(dá)意的深度表現(xiàn)?！盵30]65-71《園林藝術(shù)境界辨析》提到中國的園林建筑和戲曲都追求“大中見小、 小中見大、 虛中有實、 實中有虛、 或藏或露， 或淺或深”[31]26-28， 作者分析這是中國傳統(tǒng)思想中陰陽二元觀念在藝術(shù)中的表現(xiàn)， 并舉出園林和戲曲的具體實例進(jìn)行了說明?！独顫O<閑情偶寄>園林美學(xué)與戲曲理論關(guān)系》一文指出李漁的《閑情偶寄》一書所體現(xiàn)出的作者對園林美學(xué)與戲曲理論上的共同追求： “貴自然”、 “尚奇求新”、 “通變”[32]52-56?！短K州園林和昆曲藝術(shù)共通的美學(xué)價值》一文指出蘇州園林和昆曲都完美詮釋了中國民族藝術(shù)對含蓄美的追求： “蘇州園林內(nèi)涵充實豐富、 景外有景、 弦外有音， 是凝固的詩、 立體的畫， 是體現(xiàn)藝術(shù)中含蓄美最全面的典范。昆曲的表演并不是簡單地依靠程式來體現(xiàn)， 更注重的是人物的內(nèi)心體驗， 舞臺上每一個人物都是內(nèi)在( 自然美)和外在( 程式美)的結(jié)合體， 虛實結(jié)合， 情外有情， 達(dá)到詩情畫意的境界?！盵33]62、 63

另外， 有學(xué)者一方面， 通過列舉《西廂記》、 《牡丹亭》中的唱段， 指出戲曲描繪出窈窕淑清、 純真柔美的人生理想和生活境界。另一方面， 指出古典園林作為一種“人化”的環(huán)境， 也在亭臺樓閣、 假山曲池中寄托著人們對某種生活理想境界的追求。

四、 戲場建筑的聲學(xué)研究

建筑師們一直探討如何讓人們在戲場建筑之中獲得更優(yōu)美、 動聽的戲曲審美享受， 很多學(xué)者從聲學(xué)原理入手， 對戲場(觀演)建筑進(jìn)行研究， 發(fā)現(xiàn)并探討出很多符合聲學(xué)原理的建筑設(shè)計， 在建筑和戲曲之間架起了一座橋梁。

吳碩賢院士在他的文集《音樂與建筑》的多篇文章之中提到了觀演建筑的設(shè)計在聲學(xué)上對音質(zhì)的影響。在談?wù)搹d堂的聲擴(kuò)散時， 他指出“一些著名的古典音樂廳， 大都建成鞋盒式的， 即具有矩形平面高頂棚的窄廳， 并且在內(nèi)部布置包廂、 壁柱和大量雕塑以改善側(cè)面聲反射和聲擴(kuò)撒”[34]16， 并分析這是因為“高的頂棚使室內(nèi)體積增大以延長混響時間”[34]16； 在《中國古代劇場演變及其音質(zhì)設(shè)計成就》一文中， 他指出很多古代劇場提高音質(zhì)的措施， 如“在室內(nèi)， 多掛有能吸聲的帷帳簾幄來控制混響時間， 后來室內(nèi)樂棚還有藻井來擴(kuò)散發(fā)射聲音、 在露天演出場所， 四周多有圍墻、 欄桿、 障壁等， 來利用反射聲加強(qiáng)直達(dá)聲的強(qiáng)度”[34]22?！吨袊鴤鹘y(tǒng)戲場聲學(xué)問題初探》一文指出： 戲場建筑中“不高的舞臺頂棚(不少還是穹頂)和后墻組成的聲反射罩,既有利于聲音反射至聽眾,也可給演唱者獲得聲學(xué)上支持,使演唱更為舒暢?！盵35]74-79

一些論文從具體實例出發(fā)對觀演建筑改善音質(zhì)的設(shè)計進(jìn)行了論述。《粵西古戲臺的建筑特色》通過實例解讀了古戲臺利用聲學(xué)擴(kuò)音的方法： “一是把藻井造型加大； 二是在井口下方的臺基內(nèi)安置三十六口陶制大水缸， 與藻井互相對應(yīng)， 其上鋪木板為戲臺。當(dāng)臺上演戲或敲鑼打鼓時， 聲音由樓板下的三十六口水缸在不同角度向上反射進(jìn)藻井， 發(fā)生共鳴， 使音量擴(kuò)大， 再由藻井發(fā)射下來， 傳之四方”[36]?！栋不諅鹘y(tǒng)戲場建筑研究》分析了安徽現(xiàn)存的戲場的封閉空間， 并指出“留很小的天井， 靠攏于室內(nèi)劇場， 其混響時間也和室內(nèi)劇場接近， 這樣可以使演戲之時的聲音豐滿”[37]， 并推測戲臺和享堂等空間形成的聲學(xué)上的耦合空間對音效也有特殊的效果?！墩憬艖蜓莩雠c古戲臺》[38]通過對浙江古戲臺的考察， 發(fā)現(xiàn)凡是亭臺式的固定性戲臺， 其頂部大多是用頭拱層層盤旋而上的彎窿頂， 并分析這種結(jié)構(gòu)在聲學(xué)原理上能起到聲響回旋的效果。《江蘇清代戲場建筑研究》[39]指出江蘇清代戲臺明間(演出區(qū))的正中央天花處一般均設(shè)有藻井， 這種藻井有聚攏聲音的作用， 有利于提高響度、 清晰度。《戲曲建筑文化的瑰寶——淺析福州衣錦坊水榭臺及其建筑藝術(shù)》[40]也提及了藻井、 卷棚頂?shù)冉ㄖ?gòu)造在聲學(xué)上對戲曲音效的幫助作用。

此外， 還有一些論文如《淺談觀演建筑的發(fā)展趨勢》[41]47-48等談到了聲學(xué)研究的進(jìn)展對戲場建筑設(shè)計模式和戲曲表演的影響。碩士論文《傳統(tǒng)戲場建筑研究及其音質(zhì)初探》[42]則從聽眾區(qū)與舞臺兩方面， 對傳統(tǒng)戲場的聲學(xué)狀況進(jìn)行了分析闡述。

五、 結(jié)語

相比建筑和音樂、 繪畫、 書法等其他藝術(shù)門類的審美共通性研究， 關(guān)于建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的審美共通性的研究相對較少。造成這種現(xiàn)象的原因， 在很大程度上， 由于“戲劇特別是中國的戲曲， 究其源頭很早， 但是完整形式的發(fā)展比較晚， 加上其他條件的限制， 其表演藝術(shù)久久不能成為“案頭之物”， 文人學(xué)士注意力較少集中于它?！盵43]4梁思成先生也曾說過， 中國建筑， 向來被看做匠藝， 以為末流， “匠人每暗于文字， 故賴口授相習(xí)， 傳其衣缽， 而不重書籍。數(shù)千年古籍中， 傳世術(shù)書， 唯宋清兩朝官刊各一部耳?！盵44]131王世仁分析： “戲曲真正有了完備的形態(tài)是在金元， 而其時文人的地位卑微， 社會上不但視戲劇為解頤侑酒一流， 作家也被當(dāng)做優(yōu)伶樂工一體， 縱有動人的創(chuàng)作， 也不具備向美學(xué)總結(jié)的條件。園林更普遍被當(dāng)做工巧技藝， 文人們盡管可以面對園林欣賞吟唱， 描述鋪陳， 但卻很少有人親身參與造園， 自然也不可能寫出造園專著。”[45]203

綜觀全文所述， 前人關(guān)于建筑藝術(shù)和戲曲藝術(shù)審美共通性的探討， 重點關(guān)注了二者作為審美客體之間存在的共通關(guān)系， 特別是關(guān)于二者在藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作上存在的諸多共通性， 這些都是值得學(xué)習(xí)和珍視的， 應(yīng)當(dāng)深入挖掘和探索。然而， 作為共通生長在東方美學(xué)土壤上的“花朵”， 建筑和戲曲在歷史和時代的流變中更是體現(xiàn)出明顯的精神同構(gòu)性， 應(yīng)從文化的角度進(jìn)行深入的理性分析和學(xué)術(shù)挖掘。而且， 在審美活動中必不可少的審美主體， 其心理活動及其規(guī)律， 精神追求和情感體驗等在建筑審美和戲曲審美的共通性亦應(yīng)得到足夠的重視和更深入的研究。因為建筑和戲曲的審美共通性， 最終要通過主體的審美感受來實現(xiàn)。認(rèn)識和理解審美主體的共通性， 可以讓審美主體在審美活動中自覺深化自身的審美體驗， 打通藝術(shù)門類的關(guān)聯(lián)， 引發(fā)豐富的審美聯(lián)想， 也有利于在建筑設(shè)計和創(chuàng)作中產(chǎn)生“內(nèi)在的”自覺性， 相互借鑒和學(xué)習(xí)彼此的有益做法， 為建筑和戲曲的審美創(chuàng)作提供更多的指導(dǎo)與參考。

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