周麗娜

【摘要】“十七年”時(shí)期中國(guó)電影依政治而生,遠(yuǎn)離商業(yè)壓力,據(jù)文學(xué)作品改編電影作為一種社會(huì)象征行為此時(shí)達(dá)到歷史最高潮。這股改編浪潮既產(chǎn)生了許多具體文本,也形成了一定的改編理論。究其原因,除了改編是電影自身規(guī)律的要求外,更多的成因來(lái)自于“十七年”特殊而迥異的社會(huì)政治環(huán)境。本文從社會(huì)歷史、政治環(huán)境、創(chuàng)作者個(gè)人素養(yǎng)以及電影自身規(guī)律的角度來(lái)關(guān)注這一現(xiàn)象出現(xiàn)的深層次原因。

【關(guān)鍵詞】“十七年”;電影;改編

“十七年”既是中國(guó)獲得新生的開端,也是中國(guó)新舊電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新中國(guó)帶來(lái)的榮譽(yù)感,以及新時(shí)期建立主流價(jià)值體系的急迫感,呼喚一種強(qiáng)而有力的大眾媒介作為意識(shí)形態(tài)宣傳載體的出現(xiàn)。同為社會(huì)主義的中國(guó)直接吸取了列寧關(guān)于電影的觀念,即在所有藝術(shù)中電影對(duì)于我們是最重要的。于是,“十七年”電影完全被政治綁架。這種藝術(shù)與政治的緊密關(guān)系,雖然帶給電影行業(yè)一定的繁榮,但更多的是電影在主題思想、表達(dá)方式、類型、人物塑造、結(jié)構(gòu)上的同質(zhì)化和程式化。在“十七年”電影類型中,大量改編電影的出現(xiàn)成為這個(gè)時(shí)期十分引人注目的現(xiàn)象,不僅出現(xiàn)了《祝?！贰读旨忆?zhàn)印贰肚啻褐琛贰都t旗譜》等一系列改編片而且形成了關(guān)于電影改編的比較系統(tǒng)的理論研究。這一時(shí)期改編片的政治目的高于商業(yè)利益和藝術(shù)追求,在“政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則指引下,改編片出現(xiàn)了整齊劃一的趨向——“內(nèi)容基本上都是控訴舊社會(huì)的黑暗和謳歌革命斗爭(zhēng)生活,表現(xiàn)手段基本是現(xiàn)實(shí)主義手法。”①一方面政治目的登峰造極,另一方面廣大電影創(chuàng)作者大膽創(chuàng)新勇于開拓,這種悖論使“十七年”電影中的改編片成為中國(guó)電影史上一個(gè)不可逾越的高峰。追溯“十七年”電影時(shí)期改編繁榮的原因,主要有以下四個(gè)方面:

一、改編傳統(tǒng)的積累

脫胎于“影戲”傳統(tǒng)的中國(guó)電影,早在20世紀(jì)20年代便開始了大量的改編,既有《莊子試妻》《玉梨魂》等取材于文學(xué)作品的改編,也有改編自文明戲的《黑籍冤魂》《棄婦》等。此外,還有從外國(guó)小說(shuō)改編而來(lái)的影片,如侯曜根據(jù)莫泊桑的小說(shuō)《項(xiàng)鏈》改編而成的《一串珍珠》,和從外國(guó)偵探小說(shuō)改編而來(lái)的《紅粉骷髏》。前期中國(guó)電影的技法很多都是從舞臺(tái)劇和文明戲轉(zhuǎn)嫁而來(lái),其中就包括無(wú)劇本的即興拍攝。早期中國(guó)電影缺乏規(guī)范劇本創(chuàng)作的原始積累,于是當(dāng)20年代電影取得比較快的發(fā)展時(shí),題材的缺乏和專業(yè)編劇的匱乏成為當(dāng)時(shí)電影發(fā)展的一大瓶頸。也因?yàn)樵S多最早涉足電影的人都是從文學(xué)和戲劇界進(jìn)入電影業(yè)的,在題材不足的情況下,他們自覺地將文學(xué)與戲劇的一些題材帶入電影,所以改編成為那個(gè)時(shí)代電影劇本的來(lái)源途徑之一。三十年代,有出于商業(yè)目的改編的《啼笑姻緣》,也有迎合黨領(lǐng)導(dǎo)電影需求而改編的《春蠶》,還有為了抵抗日本的侵略委婉地抒發(fā)自己愛國(guó)情懷而改編的《家》《春》《秋》等。所以我們說(shuō),改編電影在“十七年”時(shí)期出現(xiàn)蓬勃發(fā)展的高峰,首先它并不是空中樓閣,而是這種創(chuàng)作方式經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累后,實(shí)現(xiàn)由量變到質(zhì)變蛻化的正常反映。

二、國(guó)家政策的引導(dǎo)

新中國(guó)的成立帶給國(guó)家翻天覆地的變化,時(shí)代的巨變也為中國(guó)電影的發(fā)展開拓了廣闊的空間。無(wú)論是電影事業(yè)的管理還是生產(chǎn)放映環(huán)節(jié),新中國(guó)的成立都給其帶來(lái)了煥然一新的面貌。1948年11月中共中央對(duì)人民電影事業(yè)作出了指示,明確規(guī)定了當(dāng)時(shí)電影工作的方針和選取電影劇本的標(biāo)準(zhǔn),“電影劇本的標(biāo)準(zhǔn),在政治上只要是反帝、反封建、反官僚資本的,而不是反蘇、反共、反人民民主的就可以。還有一些對(duì)政治無(wú)大關(guān)系的影片,要在宣傳上無(wú)害處,有藝術(shù)上的價(jià)值就可以。至于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),也應(yīng)從大處著眼,不應(yīng)流于細(xì)節(jié)的苛求?！雹陔m然黨放寬了電影劇本選擇的標(biāo)準(zhǔn),但當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作情況是“建國(guó)以來(lái),電影事業(yè)有了很大的發(fā)展,接著,就發(fā)生了所謂的‘劇本荒,在每年召開的制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上,廠長(zhǎng)們都提出了‘給我們編劇的要求?！雹塾谑?在專業(yè)編劇不足,同時(shí)政策對(duì)新電影創(chuàng)作的約束也比較小的情況下,一大批改編自文學(xué)作品的電影適時(shí)而生,如《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《新兒女英雄傳》《龍須溝》等都被順利地搬上銀幕。

但是黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人很快就注意到建國(guó)初期電影發(fā)展過(guò)快和控制不嚴(yán)帶來(lái)的諸多問(wèn)題,在開端于批判電影《武訓(xùn)傳》的政治運(yùn)動(dòng)以及隨后的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中,許多電影編劇、導(dǎo)演、演員都被牽連,電影創(chuàng)作都進(jìn)入了癱瘓狀態(tài),“1951年,除了決定拍攝《南征北戰(zhàn)》之外,幾乎再?zèng)]有一部影片投入生產(chǎn)?！雹軐?duì)電影《武訓(xùn)傳》長(zhǎng)達(dá)半年之久的批判,使“電影人遇到了不知所措的惶恐境地,如何為新中國(guó)電影創(chuàng)作提供適宜的表現(xiàn)內(nèi)容和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式,是他們一時(shí)難以明確認(rèn)識(shí)的難題。”⑤1956年毛澤東提出了“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”的方針,為了迎接建國(guó)十周年、建黨四十周年,黨對(duì)電影工作又提出了新的要求。在中央的號(hào)召下,許多電影工作者深埋心底的創(chuàng)作熱情再次得到鼓勵(lì),他們滿腔熱忱地投入了國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮片的創(chuàng)作中。但他們?nèi)匀粵](méi)有完全從“不求藝術(shù)有功,只求政治無(wú)過(guò)”的陰影中走出來(lái),他們選擇了一條更保守更穩(wěn)當(dāng)?shù)穆肪€——將大量“對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)深度、對(duì)民眾心理的了解程度及藝術(shù)概括力、感染力都達(dá)到相當(dāng)高度”的文學(xué)名著改編成電影,他們走上一條浩浩蕩蕩的改編之路。1956年由夏衍改編,?；?dǎo)演,魯迅的《祝福》首先被電影化,接著是《鐵道游擊隊(duì)》《野火春風(fēng)斗古城》《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛贰讹L(fēng)暴》及《萬(wàn)水千山》等,60年代《革命家庭》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《林海雪原》《紅旗譜》和《紅日》也被同時(shí)搬上銀幕。

作為改編工作的集大成者,夏衍在多次和電影創(chuàng)作者的座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí):“我們的電影事業(yè)正在迅速發(fā)展,今后每年要拍許多部影片,單靠少數(shù)(下轉(zhuǎn)第283頁(yè))(上接第282頁(yè))專業(yè)編劇,已經(jīng)是很不夠了。”⑥他進(jìn)一步提出了兩條腿走路,一方面要培養(yǎng)一批專業(yè)的電影劇作家,一方面的確要花一些力氣,培養(yǎng)一些能夠改編的作家。在他的帶動(dòng)下,改編不僅僅成為一種創(chuàng)作方式而且發(fā)展出一套系統(tǒng)的電影改編理論。

三、創(chuàng)作者的素養(yǎng)

新中國(guó)的成立為我國(guó)電影事業(yè)發(fā)展提供了穩(wěn)定的外部環(huán)境,建國(guó)初期領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)電影業(yè)的重視也讓電影人頗為欣慰。民族的新生、國(guó)家的勝利、個(gè)體價(jià)值的回歸帶給了文藝工作者巨大的創(chuàng)作動(dòng)力,他們滿腔熱情地投入到創(chuàng)作中?！案木幨且环N創(chuàng)造性的勞動(dòng),也是相當(dāng)艱苦的勞動(dòng)。它一方面要盡可能地忠實(shí)原著,但也要力求比原著有所提高,有所革新,有所豐富?！雹呦难茉谡劯木帟r(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào),“改編是一件出力不討好的事,尤其是對(duì)已有定評(píng)的名著的改編?！雹嗷仨笆吣辍彪娪暗母木幤?全部來(lái)源于經(jīng)典名著,電影工作者這種“明知山有虎偏向虎山行”的創(chuàng)作魄力就是來(lái)自于他們對(duì)國(guó)家和社會(huì)生活的巨大激情。新中國(guó)的電影創(chuàng)作隊(duì)伍是由解放區(qū)的革命文藝工作者和國(guó)統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步電影工作者匯合而成的。來(lái)自解放區(qū)的文藝工作者經(jīng)過(guò)十多年的電影創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)可以熟練地掌握電影的藝術(shù)形式。而來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的老一輩電影工作者也“經(jīng)過(guò)‘運(yùn)動(dòng)和‘思想改造,已經(jīng)熟悉了新的生活和新的表現(xiàn)對(duì)象,掌握了新的創(chuàng)作方法和原則”。⑨正是這兩股力量相互補(bǔ)充、借鑒,使其在世界觀、價(jià)值觀、電影技巧和社會(huì)生活和歷史生活都具備的前提下,將“十七年”電影中的改編浪潮推向一個(gè)高峰。電影工作者們?cè)诙嗄甑乃囆g(shù)積累和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)后,對(duì)于政治意識(shí)與藝術(shù)尺度、人物個(gè)性與政治共性漸漸形成成熟的認(rèn)識(shí),改編片的最高成就在1959年開始出現(xiàn)了。

四、電影自身的規(guī)律

改編不是中國(guó)電影的特有現(xiàn)象,而是全世界電影的共同特征。改編興起的直接原因是“題材荒”的出現(xiàn)。與文學(xué)資源相比,電影作為一種更現(xiàn)代更年輕的藝術(shù)表現(xiàn)形式,在思想、主題、敘事藝術(shù)等方面還必須向文學(xué)創(chuàng)作學(xué)習(xí)。鑒于其深刻的內(nèi)涵和巨大的社會(huì)影響力,文學(xué)作品歷來(lái)是電影創(chuàng)作者非?？粗氐念}材與靈感的源泉之一。尤其是前蘇聯(lián)、美國(guó)和日本,這種改編歷史更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在電影誕生之初,由文學(xué)作品改編成電影總是出于一種商業(yè)化的功利目的,中國(guó)早期的一些改編片完全是出于商業(yè)目的,如《啼笑因緣》《火燒紅蓮寺》等。

同時(shí),這種改編也是電影發(fā)展過(guò)程中一條自覺的規(guī)律。綜觀世界電影史,每個(gè)國(guó)家在電影業(yè)剛剛起步階段尤其是電影發(fā)展的黃金時(shí)代,改編都是電影劇本來(lái)源的主要方式之一。雖然“十七年”作為中國(guó)意識(shí)形態(tài)電影的典型時(shí)期,并不是中國(guó)電影發(fā)展史上社會(huì)環(huán)境最為和諧的時(shí)期,但電影生存的整體環(huán)境較新中國(guó)成立之前發(fā)生了巨大的變化,就那個(gè)時(shí)代而言,中國(guó)電影已經(jīng)迎來(lái)了一個(gè)新的春天。無(wú)論創(chuàng)作者的精神狀態(tài)還是社會(huì)政治環(huán)境以及藝術(shù)創(chuàng)作者們的經(jīng)驗(yàn)積累都已經(jīng)踏在了一個(gè)新的起點(diǎn)上,于是,改編片在“十七年”大規(guī)模地涌現(xiàn)就不足為奇。

總而言之,雖然“十七年” 電影中的改編片在內(nèi)外多重因素的共同作用下產(chǎn)生了諸如《青春之歌》《林家鋪?zhàn)印贰陡锩彝ァ贰对绱憾隆返纫幌盗袃?yōu)秀的文本。但完全脫離了商業(yè)壓力,由于創(chuàng)作者們迎合政治的功利創(chuàng)作心態(tài)、外部對(duì)我國(guó)的文化封鎖,以及電影工作者對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)不足等問(wèn)題的存在,這一時(shí)期的電影呈現(xiàn)一種畸形發(fā)展的狀態(tài),促使電影繁榮的主要因素是政治。

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