魏建明,胡崇芝

(1.湖北工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,湖北 武漢 430068; 2.湖北第二師范學(xué)院 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院,湖北 武漢 430205)

漢代畫(huà)像石的意象造型方式對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的借鑒意義

魏建明1,胡崇芝2

(1.湖北工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,湖北 武漢 430068; 2.湖北第二師范學(xué)院 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院,湖北 武漢 430205)

漢代畫(huà)像石所包容的藝術(shù)價(jià)值博大精深,其意象造型特點(diǎn)作為造型方式的一種,在中國(guó)藝術(shù)中一直貫穿始末,內(nèi)容極為豐富。文章僅對(duì)其意象造型的造型方式進(jìn)行探討,分別從豐富多變的用線方式、影像造型方式、具有抽象因素的造型方式、平面化空間處理方式四個(gè)方面闡述漢代畫(huà)像石意象造型的造型方式特點(diǎn),并進(jìn)一步闡述其可為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)意象造型形式提供借鑒和開(kāi)拓的可能性。

漢代畫(huà)像石;意象造型;中國(guó)畫(huà)

在中國(guó)古典美學(xué)思想中,氣韻、神韻、意象、意境、格調(diào)等美學(xué)范疇互相滲透,作為中國(guó)畫(huà)的理論基礎(chǔ),形成了中國(guó)畫(huà)家特有的造型觀念、時(shí)空觀念和審美意識(shí),以意造型、以形寫(xiě)意、以情驅(qū)筆、筆隨心運(yùn)成為中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)基礎(chǔ)與造型的標(biāo)準(zhǔn),直到今天也被一直運(yùn)用、發(fā)展并賦予新的內(nèi)涵。漢代畫(huà)像石也是把相似于物象的具象造型、不似于物象的抽象造型和似與不似之間的意象造型熔于一爐,立意造象,以象盡意,把絕對(duì)空間和意度空間化為一體,以意度量,意度無(wú)量。因此,漢畫(huà)像石的意象造型特點(diǎn)體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)造型理念和哲學(xué)思維,為歷代藝術(shù)家自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用,所以把漢畫(huà)像石的意象造型特點(diǎn)與方式加以理性整理,形成系統(tǒng)清晰的理論體系,切入中國(guó)畫(huà)審美理論并加以拓展,其價(jià)值和意義相當(dāng)重大。意象造型所包含的美學(xué)內(nèi)涵豐富多樣,非三言?xún)烧Z(yǔ)能說(shuō)清楚,作者僅從漢代畫(huà)像石意象造型方式對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的借鑒意義方面加以粗淺的探討。

一、意象造型的概念及相關(guān)概念的區(qū)分

意象造型是體現(xiàn)美術(shù)特征的最基本因素之一,我們知道形的存在方式可分為具象、意象、抽象三種類(lèi)型。具象是指全面客觀再現(xiàn)視網(wǎng)膜映象或者說(shuō)忠實(shí)地描繪事物真實(shí)的面貌的美術(shù)樣式。意象是指表現(xiàn)對(duì)象在某種程度上與我們所見(jiàn)的世界不一致,但仍能找到客觀對(duì)應(yīng)物的視覺(jué)樣式。抽象是指純形式因素表現(xiàn)的美術(shù)樣式,沒(méi)有任何可視的客觀再現(xiàn)內(nèi)容。[1]

這三種類(lèi)型是形所呈現(xiàn)的最基本的狀態(tài)。我們通常所說(shuō)的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”則是造型藝術(shù)負(fù)載內(nèi)容的方式,與它們并列的還有一類(lèi)是象征,但是,美術(shù)中所謂“表現(xiàn)”實(shí)際上是借助于形象或形式將人的主觀情感外化出來(lái),達(dá)到宣泄或分流的目的,從其目的上來(lái)講表現(xiàn)與意象造型的功能聯(lián)系極為密切,但兩者卻又屬于不同概念范疇。

當(dāng)然,任何偉大藝術(shù)都是從一些初級(jí)的藝術(shù)中一步一步地不間斷地發(fā)展出來(lái),其實(shí),具象、意象與抽象造型三者之間互相聯(lián)結(jié)、互相滲透,有時(shí)界限并不那么顯然。以具象造型與抽象造型之間的關(guān)系為例,抽象造型是由具象客觀事物的提煉、概括,并意化而形成,而抽象的規(guī)律隱存在具體物象之中,使畫(huà)面隱存抽象,外化為藝術(shù)形式感,自然就具有雙重感染力,在形式的鋪排和構(gòu)造中傳達(dá)出深刻的意義。

二、造型方式與意象表現(xiàn)的關(guān)系

漢代畫(huà)像石藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)意象造型的成熟,縱覽漢畫(huà)像石的畫(huà)面構(gòu)成,均有突出的意象特色,它們反映了客觀現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成規(guī)律,但不是簡(jiǎn)單地摹仿具體生活形象,它們以直覺(jué)為基礎(chǔ)。把現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜過(guò)程運(yùn)用獨(dú)特的形態(tài)語(yǔ)言去組織和安排,尋找出視覺(jué)上的秩序、節(jié)奏規(guī)律、運(yùn)動(dòng)變化,加之制作、材料上的原因,使?jié)h畫(huà)像石藝術(shù)呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約、夸張、概括、整體、氣韻生動(dòng)而又形式感強(qiáng)的意象表現(xiàn)特征,其在造型方式上都充分體現(xiàn)了意象造型的特征。至于造型方式與意象表現(xiàn)的關(guān)系,王充《論衡·亂龍》中有這樣的論述:“夫畫(huà)布為熊糜之象,名布為侯,禮貴意象,示義取名也”。其認(rèn)識(shí)到“象”為示意而存在,不具有獨(dú)立于“意”的價(jià)值?！耙狻迸c“象”唯有合一,才會(huì)有完整的審美價(jià)值,只有借助物象之形態(tài)、狀貌,把握到與情感相關(guān)的內(nèi)在意蘊(yùn),從而使情感與物象結(jié)合統(tǒng)一起來(lái),而象之呈現(xiàn)則依靠藝術(shù)中各種形式因素(線條、色彩、空間、張力、形狀等)的完美組合,由于意象造型更重“意”,那么對(duì)“象”的描述則是通過(guò)提取更能表達(dá)“意”的形式因素來(lái)刻畫(huà),這樣,形式美的因素的研究對(duì)于意象造型觀來(lái)講顯得尤為重要。[2]

三、漢畫(huà)像石意象造型方式分析

漢代畫(huà)像石在畫(huà)面的造型處理方式上大致可以歸納為四種:豐富多變的用線方式;影像造型方式;具有抽象因素的造型方式;平面化空間處理方式。

1.豐富多變的用線方式

漢畫(huà)像石的表現(xiàn)方法中,線條是“以刀代筆”雕刻完成的,線刻分為陰線刻、凹面線刻、凸面線刻三種,漢畫(huà)像石中的線條多種多樣,變化豐富,充分體現(xiàn)出漢畫(huà)像石用線達(dá)到的高超水平,根據(jù)其特點(diǎn)歸納為三種類(lèi)型:1)古拙渾樸型;2)簡(jiǎn)約精煉型;3)自然酒脫型。

古拙渾樸型線條,在中國(guó)畫(huà)家看來(lái),古拙是一種美,“大巧若拙”便點(diǎn)出巧與拙的辨證關(guān)系,這種生拙其實(shí)是熟而后生,是返璞歸真,這是一種自覺(jué)的對(duì)美的深層次藝術(shù)追求,體現(xiàn)在線上則顯示出一種遒勁、蒼老、生澀、渾樸,使線條真正體現(xiàn)出內(nèi)在的美,這與以刀鏤刻容易產(chǎn)生具有生澀之感的線條有關(guān)。河南新鄭漢畫(huà)像石《鳳》(圖1),一鳳展翅騰飛,造型精簡(jiǎn)有神,其線刻充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)中求變、古拙生澀的感覺(jué)。除此之外,漢畫(huà)像石的線刻還具有簡(jiǎn)約精練自然灑脫的特點(diǎn),中國(guó)畫(huà)的線講究簡(jiǎn)約精煉,線的“簡(jiǎn)”是要求千錘百煉的精確,其筆法意韻是從廣泛的生活經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的,包含有內(nèi)容、造型、創(chuàng)意等的凝煉。它凝聚了畫(huà)家知識(shí)學(xué)養(yǎng),具有內(nèi)在的審美價(jià)值。漢畫(huà)像石中表現(xiàn)珍禽神獸的線條大都十分簡(jiǎn)約生動(dòng)。說(shuō)到自然灑脫的特點(diǎn),就使人想起中國(guó)畫(huà)所講“一筆畫(huà)”。唐張懷灌說(shuō):“一筆而成,偶有不連,而氣脈不斷,及其連者,氣候通其隔行”。[3]

中國(guó)畫(huà)通過(guò)線的頓挫、轉(zhuǎn)折、提按、盤(pán)旋、往復(fù)、聚散、疏密、輕重、濃淡產(chǎn)生圓潤(rùn)、流暢、生動(dòng)、深沉的意味,來(lái)表達(dá)畫(huà)家內(nèi)心情感,而漢畫(huà)像石的線條體現(xiàn)了自然生動(dòng)與流暢變化的特點(diǎn)。

如河南新鄭畫(huà)像磚《武士》(圖2),一位勇士執(zhí)刀縱身,作攻擊狀,線條不僅變化豐富,而且凝煉如“一筆畫(huà)”,有很深的藝術(shù)造詣。

圖1 鳳

2.影像造型方式

在漢畫(huà)像石中影像造型是最多見(jiàn)的,物象的輪廓和細(xì)部多用線條加以表現(xiàn)或用鏤空的透雕方式,而形的整體卻是剪影式的,以重視其外形特征及整體畫(huà)面的氣勢(shì),工匠或藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中靠平日里的目識(shí)心記,因而他們對(duì)視覺(jué)對(duì)象的輪廓信息的感覺(jué)特別敏銳,相應(yīng)的視覺(jué)表象經(jīng)驗(yàn)也特別清晰、穩(wěn)定。通過(guò)原始思維的“互滲”作用,漢代工匠運(yùn)用敏銳的目光捕捉到對(duì)象最基本的特征,用最簡(jiǎn)煉的形式隨心所欲地表現(xiàn)出來(lái),這樣塑造出來(lái)的物象整體生動(dòng)并充分的調(diào)動(dòng)觀者想象力,同時(shí)加以主觀意創(chuàng),使物象出現(xiàn)再度創(chuàng)作。如山東嘉祥武氏祠左石室西壁下部的水陸交戰(zhàn)圖(圖3),雕刻精美,圖像華麗,人影晃動(dòng),如夢(mèng)似幻,仿佛聽(tīng)到戰(zhàn)馬嘶鳴、人動(dòng)鳥(niǎo)飛的巨大場(chǎng)面和恢宏氣勢(shì),這種影像形體所引起的意象感受是令人贊譽(yù)的造型手法。

3.具有抽象因素的造型方式

在漢畫(huà)像石中造像常采用非具象又非真正意義上的抽象,即反映漢代人時(shí)代特點(diǎn)和哲學(xué)理念的意象造型方式。在意象造型中,心理意象是選擇性的,思維者可以集中于最能表達(dá)意象的最關(guān)緊要的部位把無(wú)關(guān)緊要的部位舍棄。即選擇出某些要點(diǎn)或成分加以夸張、突出而達(dá)到一般的普遍性,而且不改變物象的基本特征,這樣繪制出的造型就具有相應(yīng)的抽象性,作品成為工匠心靈本身的產(chǎn)物,而不是外部物理對(duì)象的復(fù)制,這也是藝術(shù)形式趨向成熟的反映。但是最終準(zhǔn)則是要看所繪形體是否與感受者心中所表意象的感覺(jué)結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。[4]河南新鄭漢畫(huà)像磚中《龍鳳》的造型(圖4),圖左為龍、右為鳳,相向而視,造型夸張簡(jiǎn)潔,神情飛動(dòng),抽象而極具現(xiàn)代感,實(shí)為精品,被簡(jiǎn)化的龍與風(fēng)的造型已擺脫了對(duì)自然界動(dòng)物的模擬,從再現(xiàn)轉(zhuǎn)為表現(xiàn),從寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)為寫(xiě)意,形體抽象,對(duì)象被賦予宗教與社會(huì)涵意,充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)漢代藝術(shù)家豐富的想象力和大膽的形體抽象夸張能力。

圖4 龍鳳

圖5 巡游

4.平面化的空間處理方式

漢畫(huà)像石的構(gòu)圖方式(即空間處理方式)可以歸納為圖像配置方式、空間透視方法和圖案裝飾技法三方面。圖像配置方式經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)規(guī)律到有規(guī)律的發(fā)展過(guò)程,逐漸形成了分層配置法和獨(dú)立配置法兩種圖像配置方法,在漢代繪畫(huà)作品中,畫(huà)面的上下位置關(guān)系的重要性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)左右位置關(guān)系,于是就形成從上到下用水平隔線將畫(huà)面分割成若干橫長(zhǎng)的小畫(huà)面,并分別配置圖像分層配置方式,而獨(dú)立配置法則與此相對(duì),每種題材內(nèi)容的圖象各自占有一個(gè)完整獨(dú)立的畫(huà)面的圖像配置法,其周?chē)裳b飾花紋帶組成畫(huà)框。這兩種構(gòu)圖方式多屬不用遠(yuǎn)近,間或有小物件填塞其間,構(gòu)圖疏密得當(dāng),使畫(huà)面形體平面化。但漢畫(huà)像石中等距離散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視兩種空間透視構(gòu)圖法影響更大。等距離散點(diǎn)透視構(gòu)圖法,是從同一方向用等距離的視點(diǎn)去捕捉所有要表現(xiàn)的事物,并將其描繪在畫(huà)面上的空間透視構(gòu)圖方法。這種透視中有的把視點(diǎn)提高形成鳥(niǎo)瞰法以表現(xiàn)縱深空間多層次排列復(fù)雜事物群,而焦點(diǎn)透視在漢畫(huà)像石構(gòu)圖中有但少見(jiàn),就是從一個(gè)固定的視點(diǎn)去觀察和捕捉所要描繪的事物的透視構(gòu)圖法,解決了等距離散點(diǎn)透視構(gòu)圖法經(jīng)常出現(xiàn)的視覺(jué)矛盾。但是,等距離散點(diǎn)透視構(gòu)圖法盡管不符合自然科學(xué)規(guī)律,卻適合表現(xiàn)場(chǎng)面恢宏、氣魄雄大的場(chǎng)面,同時(shí)這種透視更趨于平面化,有著特有的現(xiàn)代感,其中漢畫(huà)像石《巡游》所表現(xiàn)的氣魄至今令人拍手叫絕(圖5)。

四、中國(guó)畫(huà)對(duì)漢畫(huà)像石意象造型方式的借鑒及開(kāi)拓

中國(guó)畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程中對(duì)“意象造型方式”的強(qiáng)調(diào)與遵從是自始自終的,特別是追求高雅藝術(shù)境界的文人畫(huà)觀念日趨成熟繼而成為主流后,中國(guó)文人畫(huà)“繪畫(huà)性”與“文化性”高度統(tǒng)一,表現(xiàn)形式上也從自然主義走向表現(xiàn)主義,從客觀再現(xiàn)到主現(xiàn)表現(xiàn),最終形成中國(guó)畫(huà)意象造型的造型觀念。而中國(guó)畫(huà)材質(zhì)所產(chǎn)生的偶然性、流動(dòng)性、可控制性以及層次感又給意象造型方式提供可發(fā)展的空間,使中國(guó)畫(huà)成為最具民族性的藝術(shù)形式之一。

1.漢畫(huà)像石的用線對(duì)中國(guó)畫(huà)的“線點(diǎn)結(jié)構(gòu)”形式的借鑒意義

由于中國(guó)畫(huà)的工具毛筆的特點(diǎn)是其鋒尖,且吸水量大,在紙上輕按重按都是“點(diǎn)”,順勢(shì)拖畫(huà)就成為“線”,而生宣紙易滲化的特點(diǎn)要求毛筆在紙上不易長(zhǎng)時(shí)間地停滯,這樣,毛筆在紙上運(yùn)行隨著提按用力的不同便出現(xiàn)粗細(xì)、剛?cè)?、快慢的變?中國(guó)畫(huà)也因工具材料的限定而變?yōu)椤熬€點(diǎn)結(jié)構(gòu)”的形式技法,而中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展和成熟早于繪畫(huà),書(shū)法藝術(shù)中的一些美學(xué)原則及某些技術(shù)性因素,不能不對(duì)繪畫(huà)中的“筆墨”造成影響。近代畫(huà)家黃賓虹先生把用筆總結(jié)為平、留、圓、重、變五個(gè)字,其實(shí)說(shuō)到底就是用筆時(shí)線要有力量,要有韻味,巧而多變,八面出鋒。所以,線在中國(guó)畫(huà)中可以抽取出來(lái)體現(xiàn)獨(dú)立的審美價(jià)值,并具有相當(dāng)重要的意義。這里單獨(dú)把漢畫(huà)像石的用線從其多種造型方式中提取出來(lái)以便探討漢畫(huà)像石的用線給中國(guó)畫(huà)的用線提供參考價(jià)值的可能。畫(huà)像石中也采用線,但它是以刀代筆,以石為紙,視覺(jué)所能把握的是式樣的力的運(yùn)動(dòng)方向、形態(tài)和張力。藝術(shù)家表現(xiàn)對(duì)象的生命力,不單純依靠自己的生理力,而是要把握張力。中國(guó)畫(huà)家強(qiáng)調(diào)筆力的最高審美要求是傳神,即通過(guò)筆墨傳遞出對(duì)象的生命力和藝術(shù)家的思想感情、審美理想、意識(shí)等。因此,筆力與神是相互關(guān)聯(lián)的,“力使神生”、“力使神旺”、“無(wú)力則無(wú)神”。力,包括自然力,人的生理力和心理力。神包括自然對(duì)象的“神”和人的精神。以上三種“力”,兩種“神”在中國(guó)畫(huà)中都要靠筆力、筆韻才能傳遞出來(lái),筆力是神的物化與外化。神與力,名為二致,實(shí)為一體。在繪畫(huà)創(chuàng)造過(guò)程中,各種力(自然力、生理力、心理力)凝聚到筆墨上,追心取勢(shì),以意取筆,以達(dá)到傳神。在漢畫(huà)像石中也有相當(dāng)多的采用線的作品,藝術(shù)家以刀代筆,以石為紙,解衣磅礴,手刀一體,刻畫(huà)出粗獷豪放、渾樸古拙的藝術(shù)效果,線條遒勁、蒼老、生澀、渾樸、生動(dòng)流暢、簡(jiǎn)約精練,避免產(chǎn)生浮、滑、飄、流、輕的筆病,且線條有的含蓄,有的抽象,有的雅秀,有的清逸,難以盡述,線的力也真正體現(xiàn)了畫(huà)家心理的力,傳達(dá)出物象的神,如此高的藝術(shù)水平,確實(shí)值得當(dāng)代畫(huà)家反復(fù)玩味,取精存真。

2.漢畫(huà)像石的影像造型方式對(duì)中國(guó)畫(huà)抽象性造型形式的借鑒意義

影像造型方式可為中國(guó)畫(huà)抽象性提供了處理方式上的借鑒,在這里所談的抽象性,不是指?jìng)€(gè)體反義詞意義上的抽象,而是對(duì)事物結(jié)構(gòu)特征的描述,人們從形體意象中看到那種埋置于其中的抽象形式,或者更準(zhǔn)確地說(shuō),是一種嵌置于其中的抽象的“力”的式樣,并產(chǎn)生于視覺(jué)與思維的相互作用中。筆墨是中國(guó)畫(huà)的主要造型和表現(xiàn)手段,作為造型手段和表現(xiàn)手段,筆與墨可分開(kāi)來(lái)講也可合起來(lái)講,用筆和用墨相依為用,為清晰說(shuō)明,筆者把用墨孤立開(kāi)來(lái)講。中國(guó)畫(huà)視用墨為一個(gè)生命的展示過(guò)程,由之而產(chǎn)生許多用墨之法,如積墨、宿墨、破墨等,是出于強(qiáng)調(diào)墨美的藝術(shù)要求,并非形象的朦朧性與模糊性為歸。積墨厚而松,宿墨滲化有序,破墨靈動(dòng)跌宕,一方面構(gòu)成一種獨(dú)立的審美內(nèi)容,另一方面將它落實(shí)到形象中去,則它們本身在表象上的深邃莫測(cè)又足以構(gòu)成一種真正的朦朧效果,從而使畫(huà)面形象呈現(xiàn)出似明還暗,似重還輕,似明確還模糊的若即若離之意,墨之構(gòu)成的墨象結(jié)構(gòu)是一種心象,作為反應(yīng)錯(cuò)宗交叉的審美心理期待一種媒介,表現(xiàn)力無(wú)與倫比,再加上宣紙的滲化功能,一道墨線或一個(gè)墨點(diǎn)在生宣紙上的洇化中分解成筆觸與洇化的兩部分痕跡,反復(fù)交替之后,洇化與筆跡的分界模糊,在似有似無(wú)之間成為一種微妙的象的啟示,以它的性能的朦朧再與筆法交錯(cuò)運(yùn)動(dòng)后的朦朧作一對(duì)比和重疊,又會(huì)在象的朦朧印象框架中增加新的層次,用墨中的潑墨技巧,隨意流宕,涉筆成形,物象引發(fā)為墨象,形體的結(jié)構(gòu)就更為平面化、朦朧化、抽象化,也即在影像式的圖式中又有著豐富地變化,[5]這一點(diǎn)上與漢畫(huà)像石中的影像造型有著可喜地暗合。如南新鄭漢代畫(huà)像磚《狩獵》(圖6),圖中既有鳥(niǎo)獸驚恐奔突之圍獵場(chǎng)景氣氛,又具形體朦朧抽象的感人形式魅力。不僅如此,漢畫(huà)像石影像造型由于年代久遠(yuǎn),風(fēng)侵雨蝕,形體表面斑駁甚而有的形體還破殘了,這種由大自然造成鬼斧神工的跡象為中國(guó)畫(huà)用墨變化與造境傳神提供了極具參考和啟發(fā)靈感的作用。

圖6 狩獵

3.漢畫(huà)像石具有抽象性的意象造型方式對(duì)中國(guó)畫(huà)造型形式的借鑒意義

中國(guó)畫(huà)形式有內(nèi)外之分,表層的生理視覺(jué)意義上的形式是一種外形式,而表層形式的構(gòu)成——技術(shù)構(gòu)成而非內(nèi)容表達(dá),這又是它的內(nèi)形式,中國(guó)畫(huà)形成的技術(shù)構(gòu)成本身也是一個(gè)頗有魅力的課題,它不僅僅作為外形式的附庸而存在,自身還有相當(dāng)獨(dú)立的審美性格,它的容量幾乎可以與外形式的直觀容量平分秋色。[6]

外形式也就是畫(huà)面的形體,由于中國(guó)畫(huà)工具的材料特點(diǎn)和中國(guó)人的東方哲學(xué)思維的特點(diǎn),使中國(guó)畫(huà)形成“意”的繪畫(huà)形式,更傾于“不似”的抽象美,其在造型上放棄光影和焦點(diǎn)透視,強(qiáng)調(diào)筆墨與形體結(jié)構(gòu)的美,“筆墨”形式同“摹擬”因素之間有著明顯的鴻溝,并使筆墨形式趨于較自覺(jué)的個(gè)性化傾向,中國(guó)畫(huà)的外形式特點(diǎn)就更具有抽象美因素,但具象美也并不是沒(méi)有一席之地,這種審美慣性一直延革到今,由于筆墨為造型服務(wù),但是其自身作為獨(dú)立的形式審美因素,因此,我們可以把其歸為內(nèi)形式加以探討,漢代畫(huà)像石抽象造型方式對(duì)中國(guó)畫(huà)在外形式抽象美與內(nèi)形式筆墨、用線和空間處理方式有著借鑒意義,并能在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造發(fā)揚(yáng)。

我們知道,元明以降,“筆墨”形式逐漸脫離以往的忠實(shí)描摹物象的功能而趨于獨(dú)立,宋代蘇軾提出的超前性理論預(yù)見(jiàn):“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”。為筆墨自身具有審美價(jià)值提供了理論可能,他說(shuō)得雖模糊籠統(tǒng),卻切中肯綮,中國(guó)畫(huà)中的筆墨形式便在這位先哲的美學(xué)思想的指引下逐步走向燦爛前程。除此之外,中國(guó)畫(huà)二維造型方式,散點(diǎn)透視的空間處理,以及中國(guó)畫(huà)水墨的滲透性與偶然性所帶給觀眾的意象時(shí)間感,都加強(qiáng)了中國(guó)畫(huà)的抽象性,給人以美的體驗(yàn)。然而我們從造成中國(guó)畫(huà)抽象性的因素中可能發(fā)現(xiàn)這些因素在漢畫(huà)像石中早已采用了,漢畫(huà)像石中富有活力多變的線條,縱橫開(kāi)張的構(gòu)圖形式,神秘精煉的影像造型,滿墻風(fēng)動(dòng)的形體都為中國(guó)畫(huà)的重要形式審美因素抽象性提供借鑒和開(kāi)拓的可能。

4.漢畫(huà)像石的平面化空間處理方式對(duì)中國(guó)畫(huà)造型形式的借鑒意義

漢畫(huà)像石的空間處理方式對(duì)中國(guó)畫(huà)的抽象性外形式也有著相當(dāng)重要的借鑒意義,中國(guó)畫(huà)處理空間常采用二維平面的方式,在塑造形體時(shí)也常以影入畫(huà),從形體立體視覺(jué)到平面概括,當(dāng)然,現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)也吸取了西方科學(xué)的焦點(diǎn)透視來(lái)塑造形體,但中國(guó)藝術(shù)家總的審美趣味卻更為接近傳統(tǒng)的二維平面空間意識(shí),濾掉五色、明暗、形體等各種表面現(xiàn)象而在畫(huà)面上凈化為黑、白平面構(gòu)造關(guān)系,這就是“計(jì)白當(dāng)黑”的中國(guó)畫(huà)空間觀念,即黑白之間交叉對(duì)應(yīng)——外形、形狀、面積、分布……平面上陰陽(yáng)交錯(cuò),相互制約,作為一種最基本的語(yǔ)匯構(gòu)成。但是,除此之外,他還加進(jìn)一個(gè)新的成份:運(yùn)動(dòng)。這是立足于平面的從靜止到運(yùn)動(dòng),其實(shí)就是造勢(shì),就是讓畫(huà)面形體有趨背和主次,有趨背就是有運(yùn)動(dòng)的方向,不復(fù)靜止的平面了;有主次,就是不放任自流的黑白交叉,而是極有視覺(jué)審美價(jià)值的精密的黑白相間。這種過(guò)濾表象,塑造畫(huà)家心靈心象的平面空間實(shí)為大智慧,當(dāng)然,強(qiáng)調(diào)平面構(gòu)架并不等于說(shuō)中國(guó)畫(huà)就沒(méi)有立體感可言了,事實(shí)上中國(guó)畫(huà)仍然強(qiáng)調(diào)立體感——但不是焦點(diǎn)透視光影式的立體感,而是以線條、黑塊為獨(dú)立單位的立體感,是一種存在而不是控制,其豐富性絕不弱于三維透視的立體空間處理。

我們?cè)倏匆豢礉h代畫(huà)像石的空間處理方式,可以驚異地發(fā)現(xiàn)漢畫(huà)像石的空間處理不僅符合中國(guó)畫(huà)的空間處理方式而且更加豐富多樣,漢畫(huà)像石的構(gòu)圖多采用平面散點(diǎn)式或平面分格式,時(shí)空一體化的多樣性構(gòu)圖,填充式構(gòu)圖方式,這些構(gòu)圖方式使物象更易平面化而在畫(huà)面中成為構(gòu)成的形,另外,物象自身多采用最精彩的動(dòng)作、最好的表現(xiàn)角度、最夸張的方式來(lái)表現(xiàn),這些動(dòng)勢(shì)如美妙動(dòng)聽(tīng)的音符、涌動(dòng)著時(shí)人旺盛的生命力。除了整體的動(dòng)感外,個(gè)體單元也搖曳生姿,而物象很多情況下又是用生拙的處理風(fēng)格而達(dá)到的,這就更充分地展示出那種外在動(dòng)作姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)和力量,從而氣勢(shì)感人。

總之,漢代畫(huà)像石所包容的藝術(shù)價(jià)值博大精深,其特殊的藝術(shù)魅力永存于世,漢畫(huà)像石意象造型作為造型方式的一種,在中國(guó)藝術(shù)中一直貫穿始末,其民族性和重要性不言而喻,內(nèi)容極為豐富。本文僅從漢代畫(huà)像石豐富多變的用線方式、影像造型方式、具有抽象因素的造型方式、平面化空間處理方式等四方面造型處理方式上來(lái)探討其可為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)意象造型形式提供借鑒和開(kāi)拓的可能。

[1] 張錫坤.新編美學(xué)辭典[M].長(zhǎng)春:吉林人民出版社,1987.

[2] 孫宜全.意象素描[M].武漢:華中工學(xué)院出版社,1986.

[3] 俞建華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京:人民美術(shù)出版社,2007.

[4] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺(jué)思維[M].成都:四川人民出版社,1998.

[5] 南羽編.黃賓虹談藝錄[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,1998.

[6] 陳振源.中國(guó)畫(huà)形式美探究[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1991.

Reference Sign ificance of the Im ageM odeling Approach of Han Stone Reliefs for M odern Ch inese Pa in ting

W EIJian-m ing,HU Chong-zhi
(1.Schoo lofA rt&Design,HubeiUniversity of Techno logy,W uhan 430068,China; 2.Schoo lof Econom ics andM anagem ent,HubeiUniversity of Education,W uhan 430205,China)

The artistic value of Han stone reliefs isextensive and p rofound.A samodeling app roach,the im age modeling app roach has long been invo lved in Chinese arts,the contentsofw hich are abundant.This paper in2 quires into the im agemodeling app roach,illustrates its characteristics in the Han stone reliefs from fourperspec2 tives-varied line d raw ing,thew ay of im agemodeling,abstractmodeling app roach and p lanar space p rocessing, and further analyzes its reference significance for the im agemodeling form s inmodern Chinese painting.

Han stone reliefs;Im agemodeling;Chinese painting

J21

A

1009-2854(2010)10-0067-06

(責(zé)任編輯:劉應(yīng)竹)

2010-09-21

魏建明(1975—),男,河南固始人,湖北工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。