《聊齋志異》以其較強(qiáng)的故事性敘事結(jié)構(gòu),順利承接了文學(xué)文本到視覺文本的過渡?！懂嬈ぁ肥恰读凝S志異》中一個倍受青睞的敘事,先后20余次同影視攜手,比較著名的電影有1966年鮑方導(dǎo)演的《聊齋志異》；1979年李翰祥導(dǎo)演的《鬼叫春》；1993年春金銓導(dǎo)演的《畫皮之陰陽法王》,2008年陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》；電視劇有黃偉明導(dǎo)演、連熾芬導(dǎo)演的新《新聊齋志異之畫皮》等。值得注意得是:《畫皮》這部以諷世喻人為目的“聽覺小說”在經(jīng)歷了數(shù)次視覺改造后已搖身變作集情色、暴力、劍俠、偵探、恐怖于一體的“視覺大餐”。無論是文學(xué)文本還是視覺文本,《畫皮》的創(chuàng)作者總是借助各種戲劇元素來調(diào)解敘事以適應(yīng)視、聽場域的不同需要,這種調(diào)解表現(xiàn)在文本內(nèi)部就是對敘事結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、時空、角色、道具等方面的拆解與拼接。

一、敘事結(jié)構(gòu):禁忌與秩序

蒲松齡用設(shè)置禁忌和打破禁忌的方式巧妙搭建了《畫皮》的結(jié)構(gòu)。故事一開頭,王生便以“代攜襆物,導(dǎo)與同歸”的方式觸犯了“男女授受不親”的禁忌；接著又以“明明麗人,何至為妖”的借口拋棄了“君身邪氣縈繞”的警告；終因偷窺破忌慘遭女鬼剖腹剜心；與此同時,女鬼也因觸犯“拂塵”被道士收入囊中。這種設(shè)置禁忌與打破禁忌的結(jié)構(gòu)模式比較符合聽覺系統(tǒng)的敘事習(xí)慣。俗語說:“忠言逆耳利于行”,耳朵這個謙卑的順從者總是在觸摸禁忌中感知世界。相比禁忌,眼睛似乎更偏愛秩序,所以我們總是按照一定的秩序觀看事物,或者由遠(yuǎn)及近,或者由低到高,抑或由左到右……《畫皮》的視覺文本多以拼接秩序的方式來結(jié)構(gòu)故事。蒲松齡無需交待鬼之來路,其文本亦無牽強(qiáng)之嫌,這是緣于傳統(tǒng)文學(xué)存在著功能性大于合法性的審美背景。這種合法性與功能性的博弈,呈現(xiàn)在視覺系統(tǒng)中即表現(xiàn)為合法性大于功能性,所以,作為視覺文本的《畫皮》必須交待女鬼的前世今生,也只有在這種秩序敘事中觀眾才能接受虛擬的邏輯。比如:電視劇《新聊齋志異之畫皮》中,女鬼的前世是被王生殘害致死的江南名妓梅三娘,因其毀容必須畫皮；李翰祥在《鬼叫春》中用20分鐘左右的時間,通過一個說書老頭講述了王生與女鬼的“前世”:一千年前,王生的前世是個將軍,女鬼是妖精,妖精及其姐妹化作美人,用自己的血種出香蔥,做出燒餅給住店的男子吃,吃了餅的男客在與其交媾后即變作牛,第二天則被拉到集市賣掉。王將軍識破妖術(shù)后,設(shè)計讓妖精吃餅,與之交合后將其賣掉,后來這個妖精就成為了今世的畫皮女鬼。

二、敘事時空:連續(xù)與跳躍

聽覺認(rèn)知隨時間推移展開,呈現(xiàn)出線性特點。與之相應(yīng),聽覺系統(tǒng)中的敘事常采用順序,敘事節(jié)奏也很少變化。例如,民間故事很少采取倒序的技巧來敘事。在文學(xué)《畫皮》中,人物的出現(xiàn)次序,情節(jié)的推進(jìn)過程,都按照故事發(fā)展的時間順序徐徐展開。從王生遇艷到遭劫再到復(fù)生,整場敘事沿著時間路徑環(huán)環(huán)相扣娓娓道來,中間沒有停頓或懸置?！懂嬈ぁ返囊曈X文本則在時空片斷的翻轉(zhuǎn)騰挪中展開敘事。比如電視劇《新聊齋志異之畫皮》先以順序的方式講述,身為翰林學(xué)士的王生,春風(fēng)得意的現(xiàn)世生活；隨后插入御史以人皮為紙向王生求畫的情節(jié)；然后又以閃回的技巧引出王生與女鬼的前世恩怨。正是通過將敘事的時空分割再拼接的方法,視覺敘事的秩序結(jié)構(gòu)才得以建立。由于整體認(rèn)知心理的存在,觀眾既不會因視覺的轉(zhuǎn)場而感到恍惚與困惑,也不會因情節(jié)的跳躍而無法連貫整個故事。相反,正是由于時空的跳躍,影片的敘事節(jié)奏才不至單調(diào)。

三、場景人物:日常與陌生

1、場景的日常與陌生。書齋、內(nèi)室是蒲松齡為王生安排兩個重要場景。一個是感悟人生、內(nèi)省心靈的清靜之地,一個是憐妻愛子、頤享天倫的安樂之所。這兩個看似平常的普通場景卻極具反諷意味:養(yǎng)心之地成了丟心之所；養(yǎng)命之所成了喪命之地。在視覺文本中,不僅王生的活動場所有增加,就連活動地域也從山西搬到了江南。因為恐怖的需要,幽暗的小巷成為重要敘事元素,比如《鬼叫春》、《畫皮之陰陽法王》的開始鏡頭都是一條漆黑悠長的小巷,在昏暗燈光的籠罩下顯得鬼氣森森；因為愛情的需要,故事從北方移到了煙雨江南,較之寬門大院,亭臺樓榭似乎更適應(yīng)渲染凄美的愛情。相比之下,2008年的《畫皮》在場陌生化的設(shè)置上可謂用心良苦。故事是從遼闊浩渺、黃沙漫漫的西部大漠開始,在“大漠孤煙直,長河落日圓”的輝煌中完成了“秦時明月漢時關(guān)”史詩構(gòu)圖。正如陳嘉上所言:希望通過這個背景帶來人與妖之間的一種種群關(guān)系,而妖的神秘性正是由那些荒涼、奇異、帶有某種不可知性的大漠來呈現(xiàn)的。除了嘆為觀止的原始風(fēng)情,這部電影還帶給我們其他陌生化的視覺體驗,比如中空的古城、蠻荒的沙匪營地、懸棺的奇景……在這些驚艷、凄冷而又陌生的畫面中,視覺開始了自己的認(rèn)知旅程。

2、人物的日常與陌生。作為敘事符號,在文學(xué)《畫皮》中,人物只是正、邪兩種勢力的化身,他們沒有名字,害人的叫女鬼,除害的叫道士,王、陳兩姓也是極其普通的姓氏。蒲松齡旨在通過這些日常的人物告誡讀者,貪婪之心不可有,是非之心不可無。為了吸引觀眾,贏取票房,視覺文本則需要將人物進(jìn)行陌生化處理。首先表現(xiàn)為演員安排的陌生化。比如在08版《畫皮》中,陳嘉上雖然選擇了觀眾熟悉的一線明星,但在角色安排上卻刻意顛覆了他們慣常的表演路線。陳坤一改陰柔以陽剛的將軍身份出場；趙薇收藏起鬧騰以溫柔堅貞的王妻出場；清純娟麗的周迅變身為妖媚無限的狐仙……幾乎所有的演員都突破了既定的戲路,顛覆了原有的形象。其次是角色置換的陌生化。文弱書生變成了至情戰(zhàn)士,忠善陳氏變成了義膽貞妻；畫皮女鬼變成了九霄美狐；一道一乞變成了武士和降魔者。這種角色置換必然帶給觀眾強(qiáng)烈的新鮮刺激。英雄救美之于偶然艷遇,顯然多一個“武”的看點；義膽貞潔之于忠誠善良,顯然多了“偵”與“俠”的看點；風(fēng)騷美狐之于丑陋鬼面,顯然多了一個“色”的看點；降妖的一男一女與除鬼的兩個男人相比,顯然多了一個“情”的看點。經(jīng)過改造的場景和人物無疑能夠吸引更多的眼球,亦符合視覺認(rèn)知的規(guī)律,但與時同時,也淡化了主題的教育意義。無力傾聽的耳朵迫于宿命的按排,只能選擇逃離。

四、敘事道具:隱喻與仿真

在民間文學(xué)中,靈通寶物通常都沒有稀奇古怪的外表,多是一些民眾熟悉的日常器具,諸如:葫蘆、布袋、銅鏡、手帕、繩索等,一旦情節(jié)需要,這些貌似普通的用具就變身為可以驅(qū)鬼、囚魔、吸魂、現(xiàn)形的法器,其強(qiáng)大的除魔功效主要通過隱喻功能實現(xiàn)。蒲松齡之所以選擇拂塵、葫蘆等物為除鬼道具,文化隱喻功能恐怕是其考量重點。王生在懇求道士驅(qū)鬼時,道士曰:“此物亦良苦,甫能覓代者,予亦不忍傷其生?！弊罱K以“蠅拂授生,令掛寢門”,希望借此嚇退女鬼,更希望王生用此拂去心靈的塵埃。蒲松齡以此物為道具旨在用其“背境觀心,息滅妄念”的喻意。作為收魂法器,葫蘆以收寄生魂的方式達(dá)到攘除夭殤,辟克死亡目的。鑒于此,暗含生殖與再生喻意的葫蘆,并非是讓鬼怪飛揮湮滅、萬劫不復(fù)的兇器,而是作為一個拘禁的象征,對“惡”進(jìn)行規(guī)范與懲戒。為了滿足視覺認(rèn)知的需要,達(dá)到逼真的視覺效果,視覺文本對原著的敘事道具作了較大增刪。比如揭示主題的拂塵、葫蘆,在08版的《畫皮》中已銷聲匿跡。一些喻意頗深的道具也被“反其道而用之”。首先表現(xiàn)為鏡子的使用。由于照妖避穢功能的存在,文學(xué)文本的女鬼唯恐鏡子露其真顏,因而對其敬而遠(yuǎn)之。與之相反,視覺本文的女鬼個個美目顧盼,對鏡貼黃。在《鬼叫春》中,女鬼對鏡畫皮梳妝；在《畫皮之陰陽法王》中,女鬼蛻皮后的面目用鏡子表現(xiàn)；在電視劇《新聊齋志異之畫皮》中,女鬼亦是對著鏡子修補(bǔ)燒毀的容顏。與其說視覺文本是通過鏡子達(dá)到照妖的目的,還不如說是通過鏡子的照影功能來營造恐怖的視覺效果。其次表現(xiàn)為妖毒的運用。在救夫一節(jié)中,蒲松齡所用的道具是乞人之唾,陳嘉上則將唾換為妖毒。含有人體精氣的“唾”,雖令人惡心,但卻可為鬼迷心竅的王生換上玲瓏之心。盡管“食唾”這一動作喻意深刻,但其視覺效果卻既不恐怖也不唯美。“妖毒”之所以取代“唾”成為敘事道具,原因之一是前者可以營造出佩容變妖后滿頭白發(fā),面無血色,雙眼流血的震撼視覺。其三表現(xiàn)為對仿真“皮”的刻意追求。2008年的《畫皮》對“皮”的要求可謂登峰造極。這張“皮”經(jīng)過數(shù)次構(gòu)思、畫圖、制作、修改和議證,最終統(tǒng)一了十幾套設(shè)計方案。此“皮”用特殊材質(zhì)制作,質(zhì)地很薄,面部表情還可以通過皮清晰地表現(xiàn)出來,原材料專程從美國采購,材料在運輸和制作全程中都必須保持在氣溫15攝氏度左右,為了六妙鐘的仿真效果,這張皮花費了一百多萬元的制作費用。

通過畫皮視、聽文本的比較分析,我們不難看出藝術(shù)創(chuàng)作與承載媒介之間的相似相融關(guān)系,只有順應(yīng)不同介質(zhì)的表述方式,調(diào)整文本的敘事策略才能理順敘事與載體的關(guān)系。

[1]蒲松齡.聊齋志異[M]. 廣州:廣州出版社,2001.

[2]郭紅.你的心被什么蠱惑[J].電影評介,2009(3):29

[3]路文彬.視覺時代的聽覺細(xì)語[M].合肥:安徽教育出版社,2007

[4]林少雄.視像與人[M].上海:學(xué)林出版社,2005