毋庸置疑,電影是一門時空的藝術(shù)。隨著電影在世界范圍的發(fā)展和延伸,各民族、各地區(qū)也形成了自己一套獨特的電影語言體系,尤其是對電影時空的處理不盡相同。在中國電影史上,侯孝賢被稱作大師級電影作者,他的電影呈現(xiàn)出淡淡的詩意,尤其體現(xiàn)在對電影時間和空間的處理上?！稇驂羧松犯沁_到一個頂峰,不僅沿襲了其一貫的情節(jié)、事件的淡化,甚至連人物也淡化了,時間和空間本身成為主角,著重于一種淡淡而憂傷的氣息和氛圍的營造。

“《戲夢人生》總結(jié)了他過往電影的特質(zhì),朝前躍一步,到頭了。戲味愈淡,走向愈純粹的電影。”

——朱天文[1]

一、詩意的時間

1、另一種結(jié)構(gòu)方式——如鹽入水

“也有另一種結(jié)構(gòu)的方式,無所謂主題副主題,可以說,每一片斷都是主題。片斷看時,有它自己存在的魅力,不光是附屬于主題的;全部看時,它亦并不因為個別的魅力而互相妨礙抵消了。它全部的結(jié)合不靠因果關(guān)系的連續(xù)性,毋寧在于游動而看起來幾乎是無目的自由氣息”。

——朱天文[2]

中國歷來就有著兩種共存并進的敘事模式——“史傳式”和“詩騷式”[3],前者著重戲劇化敘事,注重人物刻畫和情節(jié)的一波三折,引人入勝,典型如二十四史、唐傳奇之類;后者則淡化情節(jié)與人物,著重于氛圍的營造與意境的展現(xiàn),如唐詩、宋詞、元曲之流。自誕生之初,中國電影就深受中國傳統(tǒng)文化的影響,不可避免的承襲了這兩種不同的敘事方向。《勞工之愛情》、《一江春水向東流》、《姊妹花》、《馬路天使》等電影發(fā)揚了中國“史傳式”敘事傳統(tǒng),故事曲折離奇,人物生動形象;而從蘇軾詞《蝶戀花》中獲得創(chuàng)作靈感的《小城之春》以及樸實無華的《神女》等電影則體現(xiàn)了一種詩意的氛圍和意境,深得中國傳統(tǒng)“詩騷式”敘述模式的精髓?！稇驂羧松穼r間的處理也呈現(xiàn)出一種詩意的氛圍。

不同于《悲情城市》“日記體”獨白式的敘述,《戲夢人生》安插了一條李天祿“口述歷史”的線索:身著白色對襟布衫,黑色長褲,頭戴寬邊圓禮帽,滿臉歲月風霜印痕的暮年李天祿坐在蒼翠古樹下,對著鏡頭閑閑地說著自己一生中的片段,樂聲漸起,婆金錯彩的布袋戲臺上演著世間的悲歡離合,和著如詩如畫的三十年代臺灣鄉(xiāng)村景色,詩的氛圍自然而然地彌漫開來。[4]電影著重還原的已經(jīng)不再是李天祿一生中關(guān)鍵事件的來龍去脈、曲折情節(jié),而是每一件事的氛圍,每一件事在李天祿心理的印記:出生時的繁華與喧囂,父親的冷漠與繼母的粗暴、命運的顛沛漂泊與親人逝去的無奈與憂傷……著重讓觀眾感受的也是這樣一種氛圍,一種淡淡的深深沁入人內(nèi)心的憂傷?！跋裨茐K的散布,一塊一塊往前疊走,行去,不知不覺,電影就結(jié)束了?！盵5]“形散而神聚”,看似散漫不經(jīng)心的結(jié)構(gòu),實則“含不盡之意見于言外”。

在這一點上,《戲夢人生》不同于意大利新現(xiàn)實主義電影極力追求對時間的客觀記錄性,而與中國早期詩意電影的巔峰之作《小城之春》有異曲同工之妙,二者都是風格化、詩意化的時間,極力展現(xiàn)的既不是一種戲劇性的情節(jié)和故事,也不是對現(xiàn)實時間完全客觀化的記錄,而是帶有人物情感的時間。玉紋在衰敗的城墻上踩著八年來重復而又似乎無盡頭的小路,城墻外自始至終都是空茫茫的一片,她淡淡的自述更使觀眾感到一絲淡淡的悲傷與沉重[6]。同樣,李天祿身上的情緒也主導著影片的節(jié)奏和氛圍:以一種遙遠的陳述往事的口吻淡淡說來,不憂亦不喜,敘述兒子病逝這樣沉痛的記憶,也僅僅只是“他不愿和我們一起吃飯了,有什么辦法呢?”看似輕描淡寫的語調(diào),卻有一種無盡的蒼涼之感。與《小城之春》一樣,《戲夢人生》著力淡化情節(jié),營造一種淡淡的憂傷氛圍,采用李天祿口述歷史的方式,使得影片的時間呈現(xiàn)出行云流水般的詩意。

2、時間的省略——擇取“浸滿油的繩子”

中國人畫梅花,不用畫整棵樹,只撿一枝來畫,未畫出來的反而像“留白”一樣,是具象和情感的延伸。[7]就像中國人畫梅一樣,在《戲夢人生》中,侯孝賢截取了李天祿坎坷曲折一生之中最關(guān)鍵的、最具表現(xiàn)力的時間片段進行還原。出生在日軍占領(lǐng)臺灣之時、成長在殖民地時期、成為布袋戲大師、親人的離去和死亡、顛沛流離的歲月、與風塵女子的糾葛……李天祿的一生有著比小說還要傳奇的傳奇,倘若是經(jīng)典好萊塢電影導演,必定如數(shù)家珍迫不及待的展現(xiàn)這些離奇的事件,合成一部諸如《阿甘正傳》那樣曲折離奇的影片,而侯孝賢沒有這樣做。“事件來龍去脈像一條長河,不能件件從頭說起,則抽刀斷水,取一瓢飲”[8]。在侯孝賢眼中,擇取事件最差的一種就是只為了介紹或說明。而他要用片斷呈現(xiàn)全部,“這個片斷必須很豐厚,很飽滿傳神,像浸油的繩子,雖然只取一段,但還是要整條繩子都浸透了進去”[9]。截取的時間片段,不是為了起承轉(zhuǎn)合,而是因為片段本身存在的魅力。聯(lián)接片斷之間的,也不是因果關(guān)系,而是潛流于鏡頭底下的張力,那種彌漫于畫面之中的氣息。[10]因為截取的是“浸滿油的繩子”的時間片段,《戲夢人生》中那些放棄沖突、高潮、看起來游離散蕩的單一畫面,即使沒有情節(jié)起碼需要的鋪陳或伏筆,也沒有中國早期電影慣用的時間字幕的提示,卻因為被一種淡淡的憂傷的氣息所統(tǒng)攝,而變得那么順其自然、那么富有詩意。

3、時間長鏡頭——電影抒情詩

事件在故事中都占有一定的時間長度,當敘事者故意加長對事件敘事的時間長度時,時間即被延長了。好萊塢經(jīng)典電影延長時間的主要手段是多角度、多景別的拍攝,對一個動作多側(cè)面的重復表現(xiàn);而長鏡頭則是另一種普遍被人們所熟知的手段。作為臺灣新電影大師級導演,侯孝賢最為人所稱道的也是他影片中大量長鏡頭的使用。在《戲夢人生》中,侯氏長鏡頭發(fā)展到一個巔峰——2小時22分鐘只有100個鏡頭,平均一分半鐘一個鏡頭。難怪連與侯孝賢合作了多年的編劇朱天文都感嘆道:“用這樣的鏡頭說故事,使人聯(lián)想到手工時代。”[11]

同樣是以長鏡頭著稱,意大利新現(xiàn)實主義電影追求的是一種客觀的時空連續(xù)性,以最大限度的再現(xiàn)時空、維持演員表演的連貫性,隨著時間的進行空間也在不斷的改變,如《偷自行車的人》中父親和兒子在大街上尋找丟失的自行車那段一氣呵成的長鏡頭;而《戲夢人生》所呈現(xiàn)的長鏡頭主要是一種時間長鏡頭——以時間為表現(xiàn)對象的長鏡頭,并非是客觀世界真實時間的還原,而是抒情化的時間——人物內(nèi)心情感的時間外化?！稇驂羧松分杏写罅快o止的或是極少運動的固定機位拍攝的長鏡頭,如少年李天祿在老槐樹下的布袋戲演出、青山綠水間的那座吊橋、鄉(xiāng)下空闊的堂屋……空間靜止不變或極少變化,而時間靜靜的流逝,一種不可言傳的意蘊和淡淡的憂傷慢慢彌漫開來,流入人的內(nèi)心。可以說,《戲夢人生》這種抒情化的時間長鏡頭承襲了40年代《小城之春》的風格,而固定的拍攝視角又顯然受到日本民族電影大師小津安二郎的影響。

二、詩意的空間

1、景深鏡頭與散點透視

不同于西方傳統(tǒng)的向上的、聚焦的空間,侯孝賢電影的空間是平面的,空遠的。《戲夢人生》的空間造型遵循了中國傳統(tǒng)繪畫的美學原則,注重景深和散點透視。由于鏡頭取象之遠,因而單個鏡頭的空間更加豐富、更加有層次感,深焦距、場面調(diào)度以及大量采用中國古典園林的隔景、借景、框景方式而營造的景深鏡頭:“大中見小,小中見大,虛中有實,實中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在周回曲折四字也”[12],猶如一幅中國傳統(tǒng)山水畫,層層疊疊、迂回宛轉(zhuǎn)。

景深鏡頭背后是中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視法,“畫家以游動的視點來觀察和表現(xiàn)物象,總是“仰山巔”(高遠)、“窺山后”(深遠)、“望遠山”(平遠),視點隨之由上至下、由前至后、由近至遠,盤桓往復、推拉回環(huán)?！盵13]更重要的是,《戲夢人生》不僅在空間造型上運用散點透視法,而且在空間的過渡和轉(zhuǎn)折上,也利用散點透視創(chuàng)造一種淡淡的詩意的氛圍,“善借存在于景框之外的空間,聲音,事件,以虛作實,留白給觀者。由于省略和節(jié)約,剪接上他常把尚未發(fā)生的事先述了,不給一點解釋或線索,待稍后明白,始追憶前面片斷的意義。觀者得一路回溯,翻耕,不停與整個觀影經(jīng)驗對話”。[14]正如《小城之春》中,影片畫外音的主人公是玉紋,而旁白很多卻超出了玉紋的感知范圍,時而第一人稱、時而第三人稱,時而與畫面同步,時而又后置或超前,營造出的一種迷離的散點透視狀態(tài)。

2、“吃飯”空間——中國傳統(tǒng)倫理縮影

與中國傳統(tǒng)電影一樣,《戲夢人生》中也有大量的“吃飯”鏡頭,在一片喧囂的戲曲音樂中,影片在主人公李天祿出生時一家人圍坐一起吃飯的鏡頭中開場,一家人吃飯的時候日本軍官來敦促剪辮子、發(fā)戲票,與風塵女子一起吃飯,兒子的死亡也是“他不能跟我們一起吃飯了”……西方觀眾或許很難明白為什么侯孝賢的電影中,總是有全家人圍在桌旁吃飯的長達好幾分鐘的長鏡頭,采用自然光照明,而且后景總不落空,或是一兩個人、或是一只家貓家狗、或是門外的風景;基本上每隔幾分鐘就出現(xiàn)的畫面,讓人不禁聯(lián)想“小津安二郎的電影時空:老人和女兒坐在榻榻米上淡淡的談話,他們的身后是一扇有河的風景的窗,一兩只機帆船在河里平平淡淡安詳?shù)伛傔^”[15]。這是典型的中國式的倫理化電影空間,中國人素來講究一家團圓,無論婚喪嫁娶、逢年過節(jié),一家人都要在一起吃飯,因而吃飯也就成了一種獨特的中國文化現(xiàn)象,吃飯時的座次、飯菜品類、碗碟擺放、言行舉止……一個小小的飯桌就是中國傳統(tǒng)倫理的縮影,吃飯的瑣碎、吃飯的禮節(jié)、吃飯的氛圍……電影中表現(xiàn)吃飯的鏡頭,就像中國傳統(tǒng)的文火慢熬,瑣碎細節(jié)的積累,在細膩自然的積淀中表達情感,因而中國導演們樂此不疲。就算是受過良好的西方教育的導演李安,也拍攝了諸如《喜宴》這樣集中表現(xiàn)中國傳統(tǒng)“吃飯”的倫理空間的電影。

“到后來才慢慢知道,電影其實就是某種情感時間和空間的凝結(jié)”。

——侯孝賢[16]

從《神女》到《小城之春》,到《城南舊事》,再到《黃土地》,可以看出一條隱約的中國詩電影美學線索埋藏其中,而到了《戲夢人生》,這種詩意日臻化境。

作為臺灣新電影的大師,侯孝賢在《戲夢人生》中通過對電影時空的獨特處理營造了一種淡淡的憂傷的氣息。觀看這部電影,就像展開了一幅中國山水畫長卷,左手打開的是漸漸流淌的時間,右手打開的是慢慢呈現(xiàn)的空間,情節(jié)淡了、事件淡了、人物也淡了,“主角索性是時間,空間,滄桑也不興嘆”,[17]在時空的交錯中,內(nèi)心沁入一股淡淡的詩意。

[1]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第291頁.

[2]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第336頁.

[3]陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》,北京大學出版社,2003年版,第208-237頁.

[4]李曉:《詩化風格的經(jīng)典演繹:費穆的<小城之春>》,《電影文學》,2007-08.

[5]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第287頁.

[6]趙倩琳:《侯孝賢電影研究》,武漢大學學報,2004-04-01.

[7]陳曉偉:《傳統(tǒng)繪畫“遠”觀與中國電影空間意識的表達》,鄭州輕工業(yè)大學,08-10.

[8]、[9]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第277頁.

[10]、[11]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第291頁.

[12]宮林:《曲徑通幽——電影空間造型三論》,北京電影學院學報,2004-04-25.

[13]陳曉偉:《傳統(tǒng)繪畫“遠”觀與中國電影空間意識的表達》,鄭州輕工業(yè)大學, 2008-10.

[14]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第291頁.

[15]郭小櫓:《時與空:中國電影的文化記憶》,《讀書》,1999-02-10.

[16]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第293頁.

[17]朱天文:《最好的時光:侯孝賢電影紀錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第321頁.