（黃岡師范學院 音樂學院，湖北 黃岡 438000）

羅曼麗 徐玉蓮

體態(tài)是指表演者在演奏過程中的動作、表情及其整體形象風貌。著名的瑞士作曲家、音樂教育家達爾克羅茲認為：“身體也是一種樂器，可以再現(xiàn)音樂，通過律動，能喚起人天生的本能，培養(yǎng)對人極為重要的節(jié)奏感。人們可以通過對肌肉緊張與放松程度的感覺，感受和表達情緒；可以通過姿態(tài)、手勢和各種身體動作使內(nèi)心情感表現(xiàn)于外部世界；可以通過身體運動將內(nèi)心的情緒轉(zhuǎn)化為音樂。而器樂演奏首先要掌握的就是被演奏的樂器和演奏的樂器即樂器和人的身體?！保?］因此，古箏演奏者在登臺表演的同時，也應該重視自己演奏的體態(tài)，使聽眾在欣賞音樂的同時感受演奏者的外部風貌。演奏者的表情動作和形象影響著觀眾的審美過程。

一、體態(tài)在古箏表演中的重要作用

古箏表演除了要有高超的演奏技巧外，還必須與身體各部分恰當?shù)捏w態(tài)表演結(jié)合起來，從而讓觀眾得到全方位美的享受，成為觀眾娛耳悅目的審美對象。技巧與體態(tài)巧妙地結(jié)合，能充實表演者外在的體態(tài)美，加強古箏音樂的內(nèi)在美，從而更好地表現(xiàn)音樂。

（一）良好的體態(tài)從視覺方面對古箏表演起著輔助的作用，而不良的體態(tài)則會影響甚至破壞演奏的審美效果。

演奏是肌肉緊張與放松的交替。在表演過程中體態(tài)的放松是演奏至為重要的條件。良好的體態(tài)要求是既要自然大方，又要有投入感，面部既要平靜松弛，又不能呆滯緊張。如不懂得放松，肌肉過分緊張，就容易造成身體疲勞，導致動作僵硬。部分表演者在演奏時僵直如木，面無表情，這樣既不雅觀，又會在視覺上影響甚至破壞表演的審美效果。

（二）良好的體態(tài)是內(nèi)心情感在古箏表演中的完美展現(xiàn)。

達爾克羅茲認為：“音樂的本質(zhì)在于對情感的反應?！比藗兺ㄟ^身體將內(nèi)心情感轉(zhuǎn)化為音樂，這就是音樂的起源。人們可以從身體的各個部分感受到情緒，可以通過對肌肉緊張與放松程度的感覺，感受和表達自己的情感；可以通過體態(tài)、手勢和各種身體動作使內(nèi)心世界表現(xiàn)于外部世界。因此，不能把古箏表演當作是單純的技術活，它是對音響運動和情感的體驗，而這種體驗必須是以箏樂與身體運動相結(jié)合的節(jié)奏運動為基礎。

（三）良好的體態(tài)可以使古箏表演更具流動感。

傳統(tǒng)的古箏教學傳授的多是技術技巧方面的知識，導致學生雖然有著高超的演奏技巧，但是普遍缺乏對音樂情感的反應，甚至有些學生對樂譜符號只是一種數(shù)字、數(shù)學化的機械反應，完全感受不到演奏中內(nèi)在的節(jié)奏流動感，因而根本無法體現(xiàn)體態(tài)在古箏表演中的美感。因此，如果演奏者在表演時，在表現(xiàn)嫻熟的技巧的同時，保持良好的體態(tài)，就能使自己的演奏美不勝收，使表演更具流動感。

二、體態(tài)在古箏表演中的運用

在古箏表演中，不僅不能忽視體態(tài)的實際意義，反而應對體態(tài)作必要的探討。我就古箏演奏的姿勢及如何運用體態(tài)美來表現(xiàn)音樂，提出如下見解。

（一）古箏的正確演奏姿勢。

古箏表演者大多采用坐姿，在登臺演出時體態(tài)如何直接影響著觀眾的第一審美效果。所以要有正確的演奏姿勢，演奏者首先要身體端正；其次，要做到全身自然放松。放松是古箏表演獲得成功的關鍵，要端坐又不能緊張、拘謹。為了使上體在演奏過程中有前后左右活動的余地，演奏者在演奏時最好只坐座凳的一半，而不要坐滿凳面。

（二）如何把對音樂的感受通過外在的動作表現(xiàn)出來。

古箏表演時，因為大多數(shù)人采用的是坐姿，發(fā)力點是從腰部開始，所以腰是古箏表演的關鍵。在中國古典舞中，腰是身韻的樞紐，其訓練由“提沉”、“含腆”、“沖靠”、“旁提”、“移”等元素組成。 “提沉”是作為這一訓練環(huán)節(jié)的重要內(nèi)容，并貫穿始終的。腰不僅是身韻的樞紐，而且是演奏體態(tài)展現(xiàn)的關鍵。古箏表演中的體態(tài)是以腰為支點，通過氣息帶動上體的運動，它是將自然氣息藝術化最簡單、最直接的方法，而其它各元素的訓練通過“提沉”的配合才能完成。所謂“起于心，發(fā)于腰，形于體”就是這個意思。只有“發(fā)于腰”，才能“形于體”。在演奏過程中，當氣息發(fā)于腰，并在體內(nèi)流動，繼而帶動上體和頭部舒展時，體態(tài)才能隨著身體各部分動作的展現(xiàn)而“形于體”。氣息自始至終貫穿于演奏者腰部的律動，在完成氣息流動的同時，也完成了腰部律動的各種動作。

1.古箏表演體態(tài)美與“提沉”的運用。

在彈奏伊始，有一個“起范”的動作，這實際上也就是“提沉”在體態(tài)中的運用。古箏演奏要“欲下先上”、“欲前先后”，同樣，一個“起范”的動作其實也是“欲沉先提”的過程，古箏演奏者在完成這一過程的同時也就完成了“起范”動作，即氣息先于動作，以氣帶動身體，再由身體牽動韻律。

“提沉”在體態(tài)中主要運用于：

（1）彈奏發(fā)音前的準備動作。如箏曲《故鄉(xiāng)的親人》：

(2)樂曲中的換氣處。如箏曲《香山射鼓》：

（3）在強力度處或標有重音記號處。如箏曲《山丹丹開花紅艷艷》：

以上各例中，當上體隨著腰部“沉”時，手臂以大臂帶動小臂作向下運動，當上體隨著腰部“提”時，手臂以大臂帶動小臂作向上運動，頭部也隨著上體的“提沉”作相應的運動。

2.古箏表演體態(tài)美用“含腆”來表現(xiàn)。

“含腆”是以腰部帶動整個上半身前后移動的動勢。這一動勢需要通過“提沉”的配合完成。具體來說，“沉”配合“含”，氣息必須沉下來，身體向后移動；“提”配合“腆”，身體向前移動，氣息必須向上流動起來，只有通過“提沉”的配合，“含腆”這一體態(tài)才能優(yōu)美地展現(xiàn)出來。“含腆”在體態(tài)中主要運用于：

（1）刮奏或花指。如箏曲《洞庭新歌》：

（2）跨音區(qū)轉(zhuǎn)變時。如箏曲《茉莉芬芳》：

（3）音階上行或下行時。如箏曲《老六板》：

以上各例中，當上體向前作“腆”的運動時，手臂以大臂帶動小臂向下前方運動，當上體向后作“含”時身體運動方向相反，頭部隨著“腆”而微前傾，隨著“含”而微后收。

3.古箏表演體態(tài)美用“沖靠”來體現(xiàn)。

“沖靠”是身體前后左右之間45度角的動勢，如果把前后左右比作東南西北四個方位的話，那“沖靠”的動勢方向就是西北、西南、東北、東南這四個方位?！芭蕴帷笔侵干眢w一側(cè)的肋部向上提?！芭蕴帷钡倪\用為“沖靠”提供了便于身體各方面更好地協(xié)調(diào)運動。在古箏體態(tài)表演中，常用東北、西南方向的“沖靠”，主要運用于低音區(qū)的靠碼彈奏。如箏曲《將軍令》：

在上例中，當上體向東北方向作“沖”之前，已作好“旁提”的準備動作，“沖”時，手臂隨著上體一起向前運動，當上體“靠”在原動勢進行右手搖指、左手撮奏時，頭部以小節(jié)為單位，隨之作以頸椎為支點的點頭運動。

4.古箏表演體態(tài)美用“移”來體現(xiàn)。

“移”是身體向左右水平移動的動勢。在古箏表演中，這一體態(tài)的展現(xiàn)需要腰部去主動配合，是以腰帶動身體上半身左右水平的移動?！耙啤敝饕\用于音色漸弱或漸強時的演奏體態(tài)。如箏曲《林沖夜奔》：

在上例中，當上體靠近箏碼在左邊掃搖演奏時，隨著力度的逐漸增強，以及音色的逐漸明亮，上體隨之向右邊作水平移動，同時頭部隨掃弦的節(jié)奏作幅度由小到大的點頭運動。如果上體向左邊作水平運動時，就與之相反（如《戰(zhàn)臺風》中的“游搖”）。

良好的體態(tài)是隨著音樂的節(jié)奏，通過身體動作來感受音樂要素，表現(xiàn)情感，是經(jīng)過藝術提煉，富有韻律感、節(jié)奏感的身體狀態(tài)。隨著樂曲情感的變化，演奏者演奏動作的大小及輕重必然會有變化，身體也會有所變化，有時還會短暫抬頭與觀眾交流。但這些體態(tài)切忌夸張逾度，嘩眾取寵，喧賓奪主，更不能斜眼歪嘴，咬唇伸舌，搖頭晃腦，引起觀眾注意力轉(zhuǎn)移甚至反感，破壞音樂表演的藝術境界和聽眾的欣賞情緒。體態(tài)美的表現(xiàn)決不是一朝一夕就能學會并運用的，古箏表演者應該從更廣闊的視野，在更高的層次上去理解和把握音樂作品，使內(nèi)在的感受體驗和外在的體態(tài)表現(xiàn)密切地結(jié)合起來，這還需要在長期的演奏過程中多加體會和揣摩。

［1］蔡覺民，楊立.達爾克羅茲音樂教育理論與實踐［M］.上海教育出版社，1999：15.

［2］上海箏會編.中國古箏考級曲集［M］.上海音樂出版社，1996，3.