文/蔡福軍

《雷雨》是中國百年話劇最優(yōu)秀的幾個收獲之一。北京人藝版《雷雨》的登峰造極讓照搬照演走向了末路。如何在曹禺先生誕辰一百周年之際再呈現(xiàn)這部作品？陳大聯(lián)改編的福建人藝實驗版《雷雨》（以下簡稱新《雷雨》）讓人眼前一亮，耳目一新。有這樣的勇氣面對經(jīng)典的挑戰(zhàn)，有這樣的才智對《雷雨》這樣地審視、改造、提高。陳大聯(lián)一定是《雷雨》的崇拜者和癡迷者，他的改編不是褻瀆經(jīng)典，不是青春逆反般的刻意求新、求怪；他努力注入時代的元素，讓《雷雨》以更妥帖的方式活在當(dāng)下。

電影《大話西游》大熱之后，理論家突然躊躇起來：難道后現(xiàn)代社會已經(jīng)來臨？反中心、反連續(xù)性、反歷史主義、拼貼、反深度、黑色幽默……這些后現(xiàn)代理論名詞紛紛在電影中得到印證，這部電影及其理念已經(jīng)深入人心。熟知這些理論名詞并非難事，能夠?qū)⑦@些名詞背后的深意真正貫徹到劇本當(dāng)中，才是真正見功夫的事情。盡管新《雷雨》中隨處可見布萊希特“間離”效果這樣現(xiàn)代主義的形式，但從整體上而言，它卻深得后現(xiàn)代“空間”理念精髓。陳大聯(lián)找到了一個大空間，重新容納了《雷雨》的人物，在新的空間里，人物的內(nèi)心也開始發(fā)酵，生出新意。大空間里一個是舞臺空間，一個是理念空間。

新《雷雨》解放了舞臺，也極大限度地解放了空間。新《雷雨》讓周家、魯家分坐兩邊，每個人前面都有一面鼓以及鈴鐺、三角等打擊樂器。這些人坐在舞臺的邊緣，當(dāng)劇情需要他們的時候，他們或進(jìn)入舞臺中心，進(jìn)行“正式”地表演；或站立，與中心舞臺呼應(yīng)；或敲擊身邊的打擊樂器與中心舞臺配合。方形的中心舞臺與布滿擂鼓的邊緣舞臺之間，形成一個統(tǒng)一的空間。演員的全面介入，舞臺空間的放大使得舞臺沒有了“中心”。空間被連接的同時也被敞開了：“幕后”、“臺前”的涇渭分明被打破了，每個人都在參與演出，每個人都在臺前，每個演員都神經(jīng)緊繃。因為下一秒，他們或許要步入舞臺中央，或許要敲擊眼前的樂器。地面舞臺已經(jīng)形成一個整合的、龐大的演出空間，舞臺后方字幕的參與使得這個空間從平面走向立體。字幕的出現(xiàn)本來是司空見慣的事情，哪個地方戲演出不需要字幕的輔助？問題不在字幕本身，而在于字幕的功能。新《雷雨》的字幕不是顯示唱詞，而是同時具有補(bǔ)充劇情、渲染中心舞臺演出的情緒氛圍、交代出場人物關(guān)系等功能。這樣，平面舞臺的演出必須要輔以字幕這個空間舞臺才能夠完滿。因為此，新《雷雨》的燈光驚人的簡約，也驚人的復(fù)雜。簡約在于幾乎沒有絢麗多彩的色澤搭配，大量白色追燈單調(diào)得讓人窒息——這正是這個劇需要的感覺。復(fù)雜在于人物空間轉(zhuǎn)換迅速，舞臺流動性強(qiáng)。中心舞臺與邊緣舞臺之間的快速切換、游走令人眩暈。新《雷雨》的舞臺空間只有配上具有特殊功能的字幕、獨特的燈光才能算一個完整的空間。

鑼鼓經(jīng)的使用是這個劇的一大亮點。沒有笛、簫、嗩吶之類的吹奏樂器；沒有二胡、三弦、琵琶之類的弦樂器，新《雷雨》只選擇古典戲曲中的打擊樂器鑼鼓經(jīng)。為什么不是用管弦樂器而是用鑼鼓經(jīng)？導(dǎo)演的用心耐人尋味?？梢钥隙ǖ氖牵尮慕?jīng)的使用十分符合《雷雨》這個戲的精神氛圍：壓抑的豪宅里面，雷雨將至，悶氣彌漫，所有人都想開窗透透氣，周樸園卻保留關(guān)窗的習(xí)慣。鑼鼓像炸響的陣陣?yán)坐Q，不僅僅響徹在空中，更是強(qiáng)烈地在每個人心中擂起。每個人心里都有一個驚雷，當(dāng)驚天的秘密被戳穿，導(dǎo)火線被點燃，幾個驚雷鏈鎖似地同時爆炸，成就了驚天地的悶響，也成就了《雷雨》的經(jīng)典。鑼鼓經(jīng)的使用也給這個戲增加了節(jié)奏感，尤其是人物內(nèi)心最沖突、矛盾最激烈的時候，鑼鼓經(jīng)的渲染發(fā)揮了相當(dāng)大的作用。周萍面對父親的拷問、繁漪被迫喝下藥……這些場景中鑼鼓大放異彩。這個戲并沒有像戲曲那樣，用嚴(yán)格的鑼鼓點來展示程式，卻深得其中韻味。鑼鼓、舞臺、演員、燈光、字幕形成了多重的，卻又是整合的立體空間，彼此相得益彰，這正是新《雷雨》在舞臺空間上的突破。只是字幕的使用還不夠到位，仍有提高的空間。

理念空間里，令人新奇的是該劇的敘事方式。新《雷雨》拿掉了魯貴的戲份。魯貴原本是穿針引線的人物，他并不是全知全能的敘事者，他的敘事功能是捋順人物關(guān)系，埋下伏筆，將沖突像陣勢一樣明晰地擺開，他敲響了戰(zhàn)鼓，交戰(zhàn)方揚(yáng)鞭策馬，殘酷的短兵相接就要發(fā)生。他發(fā)現(xiàn)了周萍、繁漪的亂倫關(guān)系、周萍與四鳳之間的特殊關(guān)系、繁漪將要驅(qū)逐四鳳、侍萍的身世、對四鳳做下人的態(tài)度，及她即將到達(dá)周公館等。將這個人物抽掉仿佛珍珠掉了鏈子，有可能出現(xiàn)一盤散沙、觀眾無法理解的局面。冒著這樣的風(fēng)險，新《雷雨》嘗試將魯貴的敘事功能交給全新的舞臺呈現(xiàn)樣式——自我陳述、屏幕上的說明。第一幕所有的演員上來講述這個角色的作用、意義和象征。演員自己陳述演出角色的意義，這是一個新鮮的做法。但交代了人物自我，并沒有交代人物之間的關(guān)系。在這方面，屏幕做了一定的補(bǔ)充。屏幕上顯示了周沖、四鳳觸電身亡等片段，讓故事在一定程度上順下來?？偟恼f來，看明白這個戲要大致了解《雷雨》，還好，高中語文教材里有《雷雨》選段，大部分觀眾沒有欣賞障礙。

失去了魯貴，就失去了情節(jié)敘事的線索，失去了一以貫之的理性邏輯。沒有了往常的“懸念”，而以新鮮的沖突代之。新《雷雨》將故事片段有限度地打亂，重新拼貼、組合，以達(dá)到全新的效果。我將新《雷雨》大致分為以下16個片段：1.希望；2.走與留；3.三重對峙；4.來·夢魘；5.經(jīng)不起追問的罪；6.兩對母子；7.痛苦無法抉擇；8.春夢；9.逼藥；10.不合時宜的純真；11.走還是留；12.侍萍重生；13.勸歸；14.夜會；15.總爆發(fā)；16.尾聲·希望。

看似一片混亂的片段拼貼，其實是用心良苦、匠心獨運(yùn)。根本性的區(qū)別在于將歷時的敘事順序改換為共時的空間邏輯。具體地說，空間邏輯在劇中可以分為三個部分：情緒邏輯、空間運(yùn)動與空間人物并置關(guān)系。細(xì)看此劇，片段的情緒組合頗有規(guī)律——遵循激越、低沉交替的情緒邏輯。四鳳與周沖的“希望”片段是柔和的、夢幻般的；緊接著周萍與繁漪的“走與留”片段就充滿了劍拔弩張的緊張感；在經(jīng)歷了周樸園逼繁漪喝藥的“逼藥”之后，周沖來四鳳家勸說的“不合時宜的純真”又重歸舒緩。這種情緒邏輯起伏有致，讓觀眾的情緒可以一張一弛，恰到好處。

從空間運(yùn)動來說，新《雷雨》以周樸園家為空間的中心，圍繞著這個中心，上演著“來”、“留”、“走”三種空間運(yùn)動方式，這些也是戲劇沖突的發(fā)力之點。侍萍、魯大海的“來”，周萍、繁漪、四鳳則焦灼在“走”與“留”之間。片段的許多組合方式恰恰以此為依據(jù)?？傮w而言，新《雷雨》還是遵循原來故事的順序，在調(diào)整的尺度上，陳大聯(lián)左右權(quán)衡、小心翼翼。一些經(jīng)典片段甚至是全盤保留，一字不刪，一絲不改，有些地方甚至讓人覺得有點“保守”了。這樣的順序讓人很容易認(rèn)出這就是《雷雨》。新《雷雨》剪截旁支，將最具有戲劇沖突的片段呈現(xiàn)在舞臺上。因為遴選的細(xì)致，沖突猶如一個個爆炸點，強(qiáng)烈而又持續(xù)不斷。因為有了空間邏輯，舞臺呈現(xiàn)也就不是毫無規(guī)則的凌亂和隨意。

《雷雨》劇照 攝影：王士捷

《雷雨》劇照 攝影：莊 文

《雷雨》劇照 攝影：陳世榮

最為重要的還是空間人物的并置關(guān)系?？臻g的重新組合不但沒有損害《雷雨》本身的深刻，反而為《雷雨》敞開了一些新的可能性。這個戲最用心力、最具創(chuàng)造性的地方也在于此。在對《雷雨》每個人物、每個場景，甚至每句臺詞都爛熟于心的時候，如何根據(jù)人物之間可能的關(guān)系進(jìn)行重新組合？這樣的組合有什么作用？陳大聯(lián)肯定為此絞盡腦汁。

在我看來，新《雷雨》在許多地方的組合都是非常成功的，讓人猛然發(fā)現(xiàn)，原來還可以這樣！空間人物的并置有四種模式：復(fù)雜化、簡單化、多重聲部、重復(fù)。在一個場景中增加原來劇本中沒有的人物，是將人物關(guān)系復(fù)雜化；抽掉原劇中本來有的人物是簡單化；多重聲部是中心舞臺的人物與原劇一樣，但是邊緣舞臺同時發(fā)出聲音介入中心舞臺；不斷重復(fù)一些場景則是重復(fù)。這四種方法讓新《雷雨》有了新面孔。將繁漪與周沖、侍萍與四鳳兩對母子（女）同時放在舞臺上是將人物并置復(fù)雜化，這樣的做法頗為有趣。兩對母子（女）既互相對峙又彼此有關(guān)聯(lián)——周沖向繁漪說出喜歡四鳳、侍萍又因為繁漪的說辭讓四鳳離開周公館?？此篇毩⒌膬蓪π纬闪隋e綜復(fù)雜的交集，交集之中產(chǎn)生了新的意味，也讓人更清晰、更直觀地了解人物之間的沖突。新《雷雨》讓周萍、繁漪、四鳳都有機(jī)會單獨在舞臺上面臨兩難的抉擇，這是簡單化處理的方法。把其他人物放置在周圍，聚光燈打在這個人物身上。周萍在繁漪、四鳳之間徘徊，在走與留之間抉擇，他內(nèi)心的苦痛沒有言語，只有鑼鼓經(jīng)的渲染和他一個人在舞臺上焦灼。繁漪同樣在亂倫的罪惡與無法割舍的感情之間躊躇，給她一個獨立的舞臺空間，讓大家發(fā)現(xiàn)這個傷得最深的女人咀嚼著從心里流出來的血。四鳳在周萍與母親之間猶豫，她深愛著母親，更舍棄不了周萍，因為她已經(jīng)懷有身孕。痛苦不僅僅屬于她，她那知道一切罪惡的母親心靈已經(jīng)崩潰。因為中心舞臺與邊緣舞臺界限模糊，多重聲部在這個戲中隨處可見，在許多地方效果甚佳。例如周樸園與侍萍回憶三十年前一些生活細(xì)節(jié)的時候，讓邊緣舞臺的周萍、四鳳站起來說。這樣處理的好處有兩方面：一方面，兩個年輕人的對白，讓人立刻回到三十年前他們青春洋溢的美麗，他們的溫情與愛戀；另一方面，意味著他們的悲劇將在下一代重演，甚至因為亂倫關(guān)系加劇了當(dāng)年的悲劇。周沖與四鳳充滿純真、希望的對白幾次穿插在劇情之中。這樣的重復(fù)讓新《雷雨》過于緊張的弦松一松，也讓過于壓抑、頹廢、黑暗的氛圍能見到一些亮色。新《雷雨》復(fù)雜化、簡單化、多重聲部、重復(fù)等空間技術(shù)的使用真正為《雷雨》打開了一片空間，將原著中潛藏著的許多可能性的沖突挖掘出來，賦予《雷雨》嶄新的生命。

空間理論為后現(xiàn)代主義者們津津樂道。索緒爾將語言分為共時、歷時狀態(tài)，后現(xiàn)代主義者喜歡將歷時狀態(tài)共時化。把一堆在不同時期的關(guān)系項按照一定的原則放置在同一共時空間中，讓彼此的關(guān)系比照出更多的新意來。也許陳大聯(lián)并不深諳后現(xiàn)代時髦的理論，但是他用實踐將這些時髦的詞匯變成了活生生的舞臺呈現(xiàn)。新《雷雨》與時代契合了，《雷雨》常演常新，這也許曹禺先生百年誕辰最感欣慰的紀(jì)念。