林沙歐

（1．杭州萬向職業(yè)技術(shù)學(xué)院通識教育系，浙江杭州 310023；2．浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 310028）

論明代“四大奇書”的敘事視角

林沙歐1，2

（1．杭州萬向職業(yè)技術(shù)學(xué)院通識教育系，浙江杭州 310023；2．浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 310028）

“四大奇書”雖然沿襲了源自民間口頭敘事形態(tài)“說書體”，但在敘事視角的具體運用上，卻表現(xiàn)出向中國古代歷史敘事復(fù)歸的特點。這種情況的產(chǎn)生與明代特定“社會—歷史”語境下的小說觀念有關(guān)。

“四大奇書”；敘事視角；小說觀

產(chǎn)生于明代的《三國志通俗演義》、《忠義水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅詞話》“四大奇書”，雖然傳承了源自口頭敘事表演的“說書體”，但是正如美國學(xué)者浦安迪所指出的那樣，這四部作品，“一望可知那是與市井說書傳統(tǒng)天地懸殊的深奧文藝”［1］24。

反映到敘事視角的運用上，“四大奇書”在敘事流程中設(shè)置了一個“說—聽”的表演情境，“就是作者采用全知視角進行敘述，這也是繼承‘說話’藝術(shù)的表達規(guī)則。全知視角意味著作者可以自由進入故事中的任何場面，可以自由進入故事中任何人物的內(nèi)心世界，換言之，作者在情節(jié)的時空中是無所不知、無所不在的”［2］353。但是在具體的敘事實踐上，“四大奇書”作為一種由文人來操作的敘事形態(tài)，視角的運用卻并不一味地囿于“說書體”的窠臼，反而是更多地體現(xiàn)出歷史敘事的話語特征，從而顯示出與“說書體”體相背離的傾向。

一

在“說話”伎藝表演中，因為“口頭敘述的特征是很少使用人物角度……口頭傳達的方式特別‘自然’，而‘自然狀態(tài)下的敘述，其聽眾總是希望敘述者能從自己的角度評價一切’”［3］82，因此，全知視角的使用，基本上不脫離“說書人”敘事者的經(jīng)驗范圍，換言之，也就是“說書人”如上帝般居高臨下，通過其全知視角掌控著整個敘事流程。

而在“四大奇書”中，雖然全知視角的使用依托于“說書人”敘事者的話語模式，但是，“敘述角度不斷在移動，每次變換角度只能維持一段，有時短到只有一句。絕大部分‘全知’視角，只是任意變動視角”，與“說話”伎藝表演中敘事者單一的全知視角運用存在著顯著的差異，趙毅衡由此指出，“中國傳統(tǒng)白話小說中采用人物角度之多，可以證明它離口頭敘述的距離比一般誤認的遠得多”［3］86。

具體而言，“四大奇書”這種人物角度的轉(zhuǎn)換，可以說是更多地反映著中國古代歷史敘事的特點，其“史官式”敘事者全知視角的使用通常都具備著不斷轉(zhuǎn)換的特征，較有代表性的例子如《史記》對信陵君宴請侯嬴的敘述：

公子引車入市，侯生下見其客朱亥，俾倪，故久立與其客語，微察公子。公子顏色愈和。當是時，魏將相宗室賓客滿堂，待公子舉酒。市人皆觀公子執(zhí)轡。從騎皆竊罵侯生。侯生視公子色終不變，乃謝客就車。至家，公子引侯生坐上坐，遍贊賓客，賓客皆驚。

在這段敘述中，司馬遷從“侯生”、“魏將相宗室賓客”、“市人”、和“從騎”的等限知視角的多次轉(zhuǎn)換來推進敘事流程。這些視角雖然就每一個片段而言都是限知的，但是這些片段性的限知視角最終被構(gòu)成一體時，即意味著其處于一個客觀旁觀的全知視角的控制之下，即如石昌渝所言，限知視角的“主體無限制的頻頻地變換，在總體上便構(gòu)成全知視角的敘述了”［2］355。

在“四大奇書”中，類似的例子也是屢見不鮮，“說書人”經(jīng)常換用人物的視角來敘述，如毛宗崗對《三國演義》第四十一回的回首總評：

今作者將糜芳中箭在玄德眼中敘出，簡雍著槍、糜竺被縛在趙云眼中敘出，二夫人棄車步行在簡雍口中敘出，簡雍報信在翼德口中敘出；甘夫人下落則借軍士口中詳之，糜夫人及阿斗下落則借百姓口中詳之。歷落參差，一筆不忙，一筆不漏。

毛宗崗在這里指出，“說書人”的全知視角就是通過各種人物的片段性限知視角流動組合起來的，這可以說是與歷史敘事全知視角運用如出一轍。

《水滸傳》中的典型例子則是有關(guān)楊志與周謹、索超打斗場面的兩段敘述?！罢f書人”敘事者并沒有如書場敘事那樣直接地描述，而是通過眾人的視角間接地告訴讀者。金圣嘆對此評點道：

一段寫滿教場人眼睛都在兩人身上，卻不知作者眼睛乃在滿教場人身上。作者眼睛在滿教場人身上，遂使讀者眼睛不覺在兩人身上。真是自有筆墨未有此文也。此段須知在史公《項羽紀》諸侯皆從壁上觀一句化出來。

金圣嘆的評點清楚地表明，這一段人物視角的運用是直接源自于司馬遷在《史記·項羽本紀》中從諸侯的限知視角敘述的項羽率楚軍奮戰(zhàn)場面。

最明顯地將《水滸傳》的敘事視角定性為歷史敘事話語的是金圣嘆對《水滸傳》第九回的評點。

乃今觀其敘述之法，又何其詭譎變幻，一至于斯乎！第一段先飛出禪杖，第二段方跳出胖大和尚，第三段再詳其皂布直裰與禪杖戒刀，第四段始知其為智深。若以《公》、《谷》、《大戴》體釋之，則曰：先言禪杖而后言和尚者，并未見有和尚，突然水火棍被物隔去，則一條禪杖早飛到面前也；先言胖大而后言皂布直裰者，驚心駭目之中，但見其為胖大，未及詳其腳色也；先寫裝束，而后出姓名者，公人驚駭稍定，見其如此打扮，卻又不認為何人，而又不敢問也。蓋如是手筆，實惟史遷有之，而《水滸傳》乃獨與之并驅(qū)也。

金圣嘆在指出這一視角轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的審美效應(yīng)的同時指出，作者之所以會在敘事流程中進行這樣的視角轉(zhuǎn)換，其原因可以直接上溯到中國古代小說的源頭——歷史敘事。

除了對歷史敘事的傳承之外，在《金瓶梅》這樣一部由文人獨立創(chuàng)作的小說中，視角的轉(zhuǎn)換也反映出其在敘事實踐上的文學(xué)性特質(zhì)。如西門慶第一次見到潘金蓮時，作者即通過其視角描述了潘金蓮的肖像。黃霖對此指出：“其實僅就這一段潘金蓮肖像描寫并沒有特色，但作者把這樣的描寫通過西門慶的眼睛來看，倒是很符合他以獵取女色為其生活一大樂趣的性格特點。所以在這里，視角的轉(zhuǎn)換是為其性格來服務(wù)的?！保?］因此從敘事效果來說，《金瓶梅》作者這一限定某一人物視角的方式，已經(jīng)是有意地在從一個獨特的角度觀照世界，必然要反映出人物獨特的性格特征，正所謂金圣嘆所謂的“有影燈漏月之妙”。

但是，在“四大奇書”中并無意識主動利用視角的轉(zhuǎn)換，來取得文學(xué)效果，像這樣的例子并不具有主流性的意義。如在原本《水滸傳》“宋江殺惜”的場景中，作者是通過閻婆惜的視角“只聽得”來展開敘述的，但是其后直接提到宋江、婆子，而有點未睹先知而變得像全知視角。金圣嘆后來對此作了改動，由閻婆惜的聽覺去辨認床上、門前的方位，將敘事信息完全統(tǒng)一在閻婆惜的聽覺之下，從而“一切都是聽出來的，有影燈漏月之妙”。由此可以看到，作者并沒有通過視角的運用來進行文學(xué)性敘事的自覺。

二

“四大奇書”對“說書體”敘事體例背離的另一表現(xiàn)，就是“說書人”敘事者的全知視角對人物內(nèi)心世界透視的能力并未發(fā)展起來。

歷史敘事的敘事者雖然也使用全知視角，但是這種全知視角限于其客觀立場，并不能揭示人物的內(nèi)心世界。當然，在具體的敘事實踐中，“喜”、“畏之”、“惡之”、“怒曰”、“怒”等具有情感色彩的詞匯隨處可見，但是這種概要性的敘述，從實質(zhì)上來說，只是在對人物心理活動作客觀化的事實判斷，而并不是嚴格意義上的心理描繪。較為明顯的心理話語描寫出現(xiàn)在《史記》中，如《淮陰侯列傳》中有，“信度：‘何等已數(shù)言上，上不我用’，即亡”。不過從總體來看，這樣明顯的心理描寫的事例并不多見。僅僅是個別現(xiàn)象。因此，在中國古代歷史敘事話語中，幾乎沒有表現(xiàn)人物心理活動的一席之地。受其影響，其后的小說體敘事，在全知視角的運用上，也基本上不能透視人物的心理活動。

而在“說話”伎藝表演中，“說書人”基于“娛樂聽眾”要求，在全知視角的運用上并無太多的限制，即不但可以描述人物的言行，也能夠隨意地反映人物的思想情感。當由文人創(chuàng)作的擬話本小說采用“說書體“敘事體例，更是能利用所設(shè)置的”擬說書情境”，不必拘泥于歷史敘事傳統(tǒng)，自如地運用全知視角透視人物的內(nèi)心世界。

由此觀照“四大奇書”，在較早產(chǎn)生的兩部作品《三國演義》和《水滸傳》中，基本上沿襲了“說書人”全知視角透視人物心理的模式。如在《三國演義》第六十回“說書人”敘事者對張松連續(xù)進行的三次由外視角向內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換：

“松自思曰：‘吾本欲獻西川州郡與曹操，誰想如此慢人！我來時于劉璋之前，開了大口；今日怏怏空回。須被蜀中人所笑。吾聞荊州劉玄德仁義遠播久矣，不如徑由那條路回。試看此人如何，我自有主見”；半路上遇到趙云前來迎接，“松自思曰：‘人言劉玄德寬仁愛客，今果如此?！钡鹊皆趧涮幨艿搅藷崆榭畲钟小皬埶勺运迹骸氯绱藢捜蕫凼?，安可舍之？不如說之，令取西川?！?/p>

但是在其后的《西游記》和《金瓶梅》中，其“說書人”敘事者在全知視角的使用上，則表現(xiàn)出向歷史敘事靠攏的趨勢，也就是基本上停留在對人物作外部，并不透視人物內(nèi)在的情感心理。

“《西游記》較少運用內(nèi)視角來寫人物的內(nèi)心，遇到這種情況時，往往以人物獨白的形式來表現(xiàn)”［5］109，如“說書人”敘事者對孫悟空的內(nèi)心活動的相關(guān)描述：

那大圣聞言，暗笑道：“這如來十分好呆！我老孫一筋斗去十萬八千里。他那手掌，方圓不滿一尺，如何跳不出去？”……他道：“此間乃盡頭路了，這番回去，如來作證，靈霄宮定是我坐也?！庇炙剂空f：“且??！等我留下些記號，方好與如來說話?！?/p>

從中可以看到，明顯是孫悟空的心理活動，但是作者都是用“暗笑道”、“他道”這樣的詞匯來引領(lǐng)敘述，即使是使用“思量”這樣明確表明人物內(nèi)在心理的詞匯，作者也要加上一個“說”字，力求不讓讀者將其視為人物內(nèi)在心理描述。

而《金瓶梅》的“說書人”敘事者，“主要運用外視角進行敘述，甚至在刻畫人物內(nèi)心世界時，也盡量轉(zhuǎn)變?yōu)橥庖暯牵ㄟ^人物的對話和動作來給予表現(xiàn)。這一點比《西游記》更為明顯突出”［5］112。也就是說，“說書人”敘事者的全知視角一覽無余的視野得到了限制，更多地是如歷史敘事的“史官式”敘事者那樣是一種客觀旁觀的全知模式。當然，在《金瓶梅》的敘事流程中，也間或有對人物心理的直接描述，如：

西門慶看唱到“今生難會面，因此上寄丹青”一句，忽想起李瓶兒病時模樣，不覺心中感觸起來，止不住眼中落淚，袖中不住取汗巾兒搽拭。

其間雖然有“忽想起李瓶兒病時模樣，不覺心中感觸起來”一句的直接性心理描述，但是因為過于短小，其在敘事流程中對人物心理狀態(tài)的描述并無實質(zhì)性的意義。相應(yīng)而言，“說書人”敘事者透視人物心理的內(nèi)視角也就被弱化了。

綜合而言，“四大奇書”這種在全知視角透視人物心理能力的弱化，實質(zhì)上反映出其敘事實踐在具體發(fā)展過程中，其敘事實踐最終為強烈的“慕史”傾向所掌控。

三

“四大奇書”在視角的運用上向歷史敘事復(fù)歸的趨勢，一定程度上佐證了美國學(xué)者浦安迪的觀點：“中國明清奇書文體的淵源與其說是在宋元民間的俗文學(xué)里，還不如說應(yīng)該上溯到遠自先秦的史籍”［1］28。這種情況的產(chǎn)生，不能不聯(lián)系到明代特定的“社會—歷史”語境對“小說”一詞的語義規(guī)定。

總體而言，中國古代“小說”概念是由歷史話語來規(guī)定的，“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也”，影響所及，小說就是“補正史之闕”的稗史敘事，以之為源頭，發(fā)展出在中國古代具有文體意義的“乃史乘之支流”的六朝志怪小說和“源蓋出于志怪”的唐傳奇小說。

在中國古代文學(xué)話語中，也有著對“小說”內(nèi)涵的闡釋，“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”，并對后世的小說敘事有所影響，宋人黃震就指出，“莊子以不羈之才，肆跌宕之說，創(chuàng)為不必有之人，設(shè)為不必有之物，造為天下必?zé)o之事，用以眇末宇宙，戲薄圣人，走弄百出，茫無定蹤，固千萬世詼諧小說之祖也”。但是這種文學(xué)意義上的小說觀，并沒有由此發(fā)展出具體的文體類型。

然而，自宋元“說話“伎藝在民間盛行以來，中國古代“小說”一詞開始別有所指。最早指的是“說話”伎藝中“小說家”門類，“說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇”，至宋末，羅燁將“小說”一詞作為說話藝術(shù)的通稱使用，“小說者流……或名演史，或謂合生，或稱舌耕，或作挑閃，皆有所據(jù)”，進而“小說”最終演變?yōu)橥ㄋ讛⑹挛膶W(xué)作品的總稱，“南宋亡，雜劇消歇，說話遂不復(fù)行，然話本蓋頗有存者，后人目染，仿以為書，雖已非口談，而猶存曩體，小說者流有《拍案驚奇》、《醉醒石》之屬，講史者流有《列國演義》、《隋唐演義》之屬，惟世間于此二科，漸不復(fù)知所嚴別，遂俱以‘小說’為通名”。

這種從民間盛行起來的小說體敘事，以迎合市民趣味為指歸，必然要對中國古代主流意識形態(tài)形成一個直接的沖擊，“作品的語境具有一種特殊的道德傾向，這種傾向通過敘述人不經(jīng)意地流露出來的態(tài)度而表現(xiàn)了出來。這種反道德的態(tài)度當然不是自覺的道德批判與革新的態(tài)度，而是將一種掩蓋在傳統(tǒng)道德觀念底下的一種世俗的、實利主義的（或者說是‘流氓’式的）市民道德揭示出來而已”［6］39。

由于在“通俗敘事藝術(shù)構(gòu)成了元明清三朝即中國近古時期敘事藝術(shù)的主流”［6］26的前提下，將此種小說禁絕是不可能的事情，能夠做到的只能是將其改造成為符合傳統(tǒng)道德觀念的敘事形式，如“今要民俗反樸還淳，取今之小說，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人知曉，無意中感激他良知起來，卻與風(fēng)俗有益”。

相應(yīng)而言，明代社會“小說”一詞在其本質(zhì)性內(nèi)涵上，最終要被統(tǒng)一到承載著儒家“勸善懲惡”道統(tǒng)的歷史話語規(guī)定的小說概念上，反映到明代的小說理論上，“笑花主人”在《古今小說·序》中就認為：

小說者，正史之余也。《莊》、《列》所載化人、傴僂丈人昔事，不列于史。《穆天子》、《四公傳》、《吳越春秋》，皆小說之類也?！堕_元遺事》、《紅線》、《無雙》、《香丸》、《隱娘》諸傳，《睽車》、《夷堅》各志，名為小說，而其文雅馴，閭閻罕能道之。代人黃繙綽、敬新磨等，搬演雜劇，隱諷時事，事屬烏有，雖通于俗，其本不傳。至有宋，孝是以天下養(yǎng)太上，命傳從訪民間奇事，日進一回，謂之說話人，而通俗演義一種，乃始盛行。然事多鄙俚，加以忌諱，讀之嚼蠟，殊不足觀。元施、羅二公，大揚斯道，《水滸》、《三國》，奇奇正正，河漢無極。論者以二集配《伯喈》、《西廂》傳奇，號四大書，厥現(xiàn)偉矣。

從中可以看到，中國古代小說體敘事的發(fā)展流變被梳理為由正史分化出雜史雜傳，繼而為唐傳奇，再由唐傳奇變而為話本，又變而為演義小說的脈絡(luò)，并且對這一脈絡(luò)作了本質(zhì)性的規(guī)定，“小說者，正史之余也”，從而明確地使本來隸屬于民間的話本小說，通俗演義變成了歷史話語的一部分。尤為重要的是，“笑花主人”認為，“至有宋，孝是以天下養(yǎng)太上，命傳從訪民間奇事，日進一回，謂之說話人”，意味“說話”伎藝的興起，完全是由官方扶植的結(jié)果，相應(yīng)而言，官方所認可的歷史話語的小說規(guī)定，必然也就要成為明代社會“小說”概念的題中應(yīng)有之義。

與之相適應(yīng)，“四大奇書”作為明代社會定型時期產(chǎn)生的小說形態(tài)，必然要對由民間“說話”伎藝規(guī)定的“小說”觀念撥亂反正，從而在具體的敘事實踐上，使視角的運用向歷史敘事靠攏。

［1］ 浦安迪．中國敘事學(xué)［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1996．

［2］ 石昌渝．中國小說源流論［M］．北京：三聯(lián)書店，1994．

［3］ 趙毅衡．苦惱的敘述者——中國小說的敘述形式與中國文化［M］．北京：北京十月文藝出版社，1994．

［4］ 黃霖，楊紅彬．明代小說［M］．合肥：安徽教育出版社，2001：183．

［5］ 王平．中國古代小說敘事研究［M］．石家莊：河北人民出版社，2001．

［6］ 高小康．市民、士人與與故事：中國近古社會文化中的敘事［M］．北京：人民出版社，2001．

Narrative Perspectives of“Four Great Masterpieces”in Ming Dynasty

LIN Sha-ou1，2

（1．Department of General Education，Hangzhou Wanxiang Polytechnic，Hangzhou 310023，China；2．School of Humanities，Zhejiang University，Hangzhou 310028，China）

The“Four Great Masterpieces”have followed the form of storytelling which takes the narrative forms of folklore，but they show the characteristics of the ancient Chinese historical narration in their actual narrative perspectives．This is related with the novel concepts in the specific social and historical coutexts of Ming Dynasty．

“Four Great Masterpieces”；narrative perspective；novel concept

I207．41

A

1009-105X（2011）04-0130-04

2011-06-01

教育部人文社科青年基金項目（項目編號：09YJ751083）

林沙歐（1978-），男，杭州萬向職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，浙江大學(xué)博士生。