李瑞光

(中州大學藝術設計學院，鄭州450044)

錢運達先生，江蘇江都人。1929年出生在揚州，為減輕家庭負擔，1948年前就讀于師范學校的美術科，志向是學成之后做一名美術老師。畢業(yè)做了半年的美術老師后，考入武漢中南文藝學院美術系(中南美專)。1950年開始從事年畫，連環(huán)畫，宣傳畫創(chuàng)作。1954年4月，被中南區(qū)選送到北京參加出國留學考試，最初報考志向是油畫專業(yè)，由于當時國家政策調(diào)劑，被派往捷克布拉格工藝美術學院專修動畫電影。歷經(jīng)五年的學習，1959年回國到上海美術電影制片廠從事動畫片創(chuàng)作。合作和獨立創(chuàng)作的動畫作品十一部，嘗試了不同的題材和表現(xiàn)方法。

一、學習歷程

1．受到不同地域文化的熏陶

錢運達先生有很深的繪畫功底，從事過連環(huán)畫和宣傳畫的創(chuàng)作。對于從事繪畫的志趣強烈，到捷克學習動畫，完全是服從組織分配。但是，當時錢運達先生對于動畫的了解是空白的，甚至看過的動畫片都是有限的。國外的只看過《白雪公主》和《小鹿班比》，國內(nèi)的片子看過《罐中捉象》和《皇帝夢》，而且也只是作為普通的兒童觀眾看過這些動畫片。到了捷克以后，對于初學動畫的錢運達先生，學習壓力很大。每個民族都具有它特有的生活觀，都有一定文化所特有的一整套價值觀。藝術創(chuàng)作也是一樣的。在沒有接觸過別種文化的人看來，他們自己的規(guī)范似乎是普遍使用的。對于另一種文化的了解常常是來自于它的文藝作品。捷克是個苦難深重的民族，經(jīng)過多年的反抗斗爭，恢復了自己的民族文化。在當時的文藝作品中，戰(zhàn)爭與和平是文藝作品的主題，創(chuàng)作者也在努力挖掘自己文化的東西。1954年，錢運達先生開始學習動畫技術。看過很多捷克的動畫片，也參與了一些片子的制作。文化差異對動畫片的創(chuàng)作在認識和觀念上有著不同的影響。錢運達先生對于捷克民族文化的了解是從一部木偶片《好兵帥克》開始的。故事來自于小說，講了一個普通的士兵的故事。由捷克的動畫大師鄧卡拍成動畫片。用簡單的幾句話和有趣的小情節(jié)講了一個聰明的傻瓜的故事。內(nèi)涵是很深刻的。造型風格來自約拉達的漫畫。片中還有一個段落用了黑白剪紙。1955年底，錢運達先生又看到一部對他影響很深刻的動畫片《當心》，二十分鐘長，也是一部以戰(zhàn)爭與和平為主題的動畫片，是漫畫夸張風格的片子，內(nèi)涵深刻，動畫特性很強。給錢先生感悟很深的另一部木偶片《捷克古老的傳說》，是一部史詩般的動畫片。角色的表情做得很精彩，帶有夸張手法寫實，是1/5頭的比例。感染力很強，一些特寫鏡頭表現(xiàn)得讓人震撼。在中國傳統(tǒng)文化的基礎上，又受到了別種地域文化的熏陶，錢運達先生逐漸對動畫片有了初步的認識和感悟。

2．對于動畫片的初步認識有兩個震撼

第一個震撼那就是動畫片的感染力很強。在與木偶片同時，捷克的一位故事片導演用同一題材拍了一部真人實拍的故事片，但是真人實拍的故事片遠不如木偶片賣座。這在當時，是初學動畫的錢先生受到的第一個震撼。同時對動畫片有了一個新的認識。動畫片既可以表現(xiàn)很嚴肅的東西，也可以做很有趣的東西或者是很有道理的東西。關鍵是有血有肉有性格的“人”?！叭恕笔亲钪匾摹Ｔ炔⒉惶矚g動畫片的錢運達先生此時領悟到了動畫片的獨到魅力。

第二個震撼是動畫片要取得成功首先是不能丟掉民族的東西。1957年，特偉先生帶著《驕傲的將軍》到捷克交流訪問。捷克的導演看到中國已經(jīng)把動畫片做到如此境界，讓人觀看故事的同時又感受到中國傳統(tǒng)文化的深厚和優(yōu)美，而且在思想上主要表達中國文化的真善美。他們認為《驕傲的將軍》已經(jīng)超過了當時的歐洲，而美國和俄國也是做不出來的。中國有那么精湛的文化傳統(tǒng)和繪畫傳統(tǒng)，于是奉勸錢運達先生不必再繼續(xù)留在捷克學習，應該回國做自己民族的動畫片。錢先生征求了特偉先生的意見，特偉先生希望錢運達先生繼續(xù)留在捷克學習導演。因為導演在動畫片中接觸的是更全面的東西，前面有編劇，后面又有造型和美術，是動畫片的中心環(huán)節(jié)。從導演角度切入，掌握它們的特點。動畫片本來就是一門綜合藝術，導演的功力直接影響影片的品位。

3．對于動畫片創(chuàng)作的兩點啟示

在捷克留學期間，錢運達先生對于動畫片的創(chuàng)作得到了兩點啟示。第一，回國后，在動畫片的創(chuàng)作上，造型不能有捷克和歐洲的影子。第二，動畫片的開發(fā)性很大，具有強大的可塑性和可能性。1959年回國后進入上海美術電影制片廠工作，從此走上動畫片創(chuàng)作的道路。

二、創(chuàng)作歷程

1．不同題材，不同表現(xiàn)形式的嘗試

在強調(diào)“政治掛帥”的文藝政策年代，使動畫片染上了不同程度的政治色彩。當時國家政策規(guī)定美影廠的片子要為兒童服務，對于影片意識形態(tài)的分析還涉及時代和歷史背景。在那個特定的歷史時期文藝作品都要歌頌現(xiàn)實，歌頌人民，要反映技術革命和技術革新。進入上海美術電影制片廠后，錢運達先生的第一部片子是與其他導演合作的宣傳片《艷陽春》，片長十分鐘。片子的內(nèi)容由先進事跡加想象，再加歌頌構成。影片的風格是宣傳畫加漫畫風格，再加圖解又配以詩歌。接著又與王樹忱先生和阿達先生合作漫畫夸張風格的動畫片《原形畢露》。這部片子讓美國總統(tǒng)艾森豪威爾大出洋相，成了被全世界人民唾棄的過街老鼠。在合作的過程中，錢先生認識到中國動畫片要走的路既是民族的又是現(xiàn)代的。

1962年，錢先生獨立導演了剪紙片《絲腰帶》，片長二十分鐘。影片的美術設計韓羽，是河北地區(qū)一位漫畫家，他所創(chuàng)作的人物造型和背景線條古樸簡約，為影片增色不少。剪紙片原來的理論是從中國民間剪紙中蛻變出來的，錢先生想與他們做的不一樣，并不一定都用刻紙風格，于是吸收了《好兵帥克》的剪紙風格，在動作上做了些嘗試。

《金色海螺》是與萬古蟾先生聯(lián)合導演的皮影風格的刻剪紙動畫片。當時錢先生并不想表現(xiàn)抒情的題材，而且想表現(xiàn)一些滑稽有趣的東西。這個題材是萬古蟾先生選的，是根據(jù)抒情詩式的民間故事改編的，在過去的剪紙片中，皮影的東西用的很少，錢先生想在表現(xiàn)形式上作些嘗試，決定用皮影的風格。但又不想再象以往的剪紙片那樣去畫剪紙。于是，錢先生決定真正的到民間去學習。搜集了一些資料，開始了嘗試，向民間藝人學習用蠟盤去刻剪紙。窗花式剪紙只是造型形式的一種樣式，在造型形式上突破了窗花式剪紙的造型風格，發(fā)揮了鏤刻藝術的特色，更多的吸收了民間的民族化的東西，使皮影這種古老的民間藝術形式表達得更加絢麗多彩，更是為影片的內(nèi)容增色。在表現(xiàn)形式上采取了朗誦詩的形式，是寫實的抒情的，人物雖然不講話，但是有表情變化，巧妙的避開了剪紙片的弱點。動畫是研究生命的藝術，用動作表達信息，是發(fā)自內(nèi)心的情感的表達，使角色有人性的運動起來，使觀者與創(chuàng)作者達成共識，或是同感。能否達到這一點，就看創(chuàng)作者的功力了。凡是看過這部片子的人都會為片中情節(jié)所感動。《紅軍橋》努力汲取了民間剪紙的藝術風格，造型的動作夸張，生動，別具一格。正面人物是刻紙風格，比較厚重。反面人物是漫畫風格。在風格的統(tǒng)一上作了嘗試，在動作和技術上也作了嘗試。影片是根據(jù)湖南一個民間傳說改編的，講述了1930年紅軍從江西向湖南瀏陽地區(qū)進軍，胖財主和瘦財主紛紛逃命。逃跑時還把瀏陽河上的便橋給燒毀了，妄圖阻撓紅軍前進。紅軍進村后，和老百姓一起很快就修起了一座新橋。人民為了紀念紅軍，特地在新橋上豎起了一塊牌子，上面刻著“紅軍橋”三個字。影片不僅內(nèi)容向上，色彩好，尤其在氣氛渲染上，斗爭場面的描寫是寫實的，人物造型吸取了皮影的藝術特征，充分運用剪紙的特長，還有略近漫畫的夸張，使人物有血有肉，即有革命傳奇的色彩，還有濃厚的民間風味。

在嘗試了不同題材的剪紙片之后，錢先生又創(chuàng)作了一部走純寫實路線的動畫片——《草原英雄小姐妹》。是根據(jù)1963年發(fā)生在內(nèi)蒙古大草原上的事件改編的。主題是愛護集體財產(chǎn)，藝術安排很簡單，就是學雷鋒。錢先生沒有采用常規(guī)的童話式的表現(xiàn)手法?！恫菰⑿坌〗忝谩分旋埫泛陀駱s追趕羊群，大人們尋找龍梅和玉榮，兩個空間交錯反復，層層遞進，根據(jù)影片立意于運動中，揭示思想內(nèi)容。使觀眾的心靈被牽制于兩姐妹在暴風雪中的生死存亡和大人們是否能盡快找到她們，那種緊迫感不斷向觀眾的心靈襲來，而且愈加緊迫。除情節(jié)的曲折本身，在空間的不斷轉換中造成懸念性的期待。運動的軌跡和多變的連續(xù)動作，使觀眾的情感被牽制于銀幕小姐妹的處境。

電影作為最廣泛的群眾性藝術，在這里，錢先生成功的運用電影的視聽語言，充分調(diào)動了審美主體的情感的能動性?！恫菰⑿坌〗忝谩返拿缹W觀是寫實美學，是以真實性，生活性為主的。在聲音的處理上重視真實的環(huán)境聲和音樂的使用。

2．形式塑造內(nèi)容，為內(nèi)容找到好的表現(xiàn)形式

錢運達先生在從事多年的動畫創(chuàng)作中，絲毫不放松對動畫片藝術形式的探索。一部影片的調(diào)子指的是它的表達方式，是指導演對戲劇素材的態(tài)度所營造出來的總的氣氛。它可以強烈的影響到人們對一種價值觀念的感受，調(diào)子可以通過許多的方法來構成，其中包括表演風格。在動畫片中，我們都知道角色的表演完全是由創(chuàng)作者設計的，能對人們?nèi)绾胃惺芤粓鰬蛴袕娏业挠绊?。如《金色海螺》，音樂是烘托影片調(diào)子的常用手段。采用朗誦詩的旁白，加上男女對唱的民歌，很抒情，又是很寫實的。內(nèi)容與形式和諧，主題表現(xiàn)很深刻。形式不是唯美主義，在動畫電影理論上的探討，講內(nèi)容決定形式多，卻很少研究形式對內(nèi)容的反作用。《金色海螺》從內(nèi)容上反映對封建勢力的反抗和堅貞的愛情。故事是老套的，要求要有新意，并給人以新鮮感，又要適用于動畫表現(xiàn)。這個故事是由一位優(yōu)秀的童話作家包雷改編自阮章兢的長詩《漳河水》。如何講這個故事，繪之以聲色，動之以情感，使觀眾認同?首先，錢運達先生在形式上要做探索。他為這個故事找到新的表現(xiàn)手段，使敘述方法更加生動。充分運用電影語言的表現(xiàn)時空的極大的自由性。使表現(xiàn)故事中的悲歡離合的情感色彩更加濃烈。在這里他充分調(diào)動了聲音元素。自然聲與朗誦詩的旁白再加上男女對唱的民歌，都在為敘事服務。內(nèi)容提供了采取這種表現(xiàn)形式的可能性，是渲染人物情緒和深化主題的需要。這就是形式對內(nèi)容的反作用。在動畫片的創(chuàng)作中，藝術形式的美學概念并不是現(xiàn)實意義上的追求形式。構成藝術形式的基礎是藝術的描寫手段和表現(xiàn)手段。藝術作品中反映出來的生活真實且具典型性的，更具有普遍性。這不僅指的是內(nèi)容上而且也包含形式上的美學意義?！督鹕Ｂ荨分?，對于音響效果、音樂以及在畫面上的表現(xiàn)手法，是錢先生在形式上的一個探索，藝術的再現(xiàn)生活的真實。雖然，剪紙片在表現(xiàn)動作上存在一定的局限性，但是對于動畫特性的體現(xiàn)很到位。人物沒有臺詞，但是有表情的變化，避開了剪紙片的弱點。

藝術形式的民族特點反映著某個民族的生活。一個民族的藝術傳統(tǒng)、人生哲學、世界觀決定了它可以在藝術作品中找到自己的藝術語言形式。形式的民族性是藝術形式的必要條件。中國電影受到好萊塢剪輯方式的影響，同時也受到蘇聯(lián)的蒙太奇理論的影響。所以，錢先生的動畫電影找到了一個更適合我國特殊歷史及文化處境的道路，西方電影語言最核心的就是創(chuàng)造敘事的連貫性，制造現(xiàn)實的幻覺。一切可察覺到的電影技巧都幾乎全部隱沒，目的就是讓觀眾意識不到鏡頭連接的存在。導演的職責是必須把創(chuàng)作構思轉渡到合適的形式和生活的具體圖畫中。在《金色海螺》中，朗誦式的旁白的運用，抒情的風格使觀眾保持一種間離的欣賞狀態(tài)。錢運達先生在片中追求的是民族化的東西，除了在造型形式上的民族式的剪紙風格，還有民歌的運用。創(chuàng)作總是從模仿開始，民族化不能是一成不變的。學習、借鑒、結合需要有個過程，這個過程必然出現(xiàn)一些不成熟的東西，重要的是結合，把新的動畫電影語言和民族化結合起來，這需要探索和常識，才能運用新的動畫語言使其融會在民族文化里。以往的剪紙片的創(chuàng)作都是畫剪紙。錢先生突破了中國傳統(tǒng)的窗花式的造型特征，融入民間皮影的造型和動作特征，表現(xiàn)出錢運達先生的不固守民族性，在原有的基礎上創(chuàng)新嘗試。所以無論是造型形式還是動作特征上，《金色海螺》走了條新式刻剪紙風格的動畫之路，并且證明它取得的成功。在第三屆亞非國際電影節(jié)上獲盧蒙巴獎。

動畫片作為綜合藝術，具有豐富的藝術表現(xiàn)力。白居易“感人心者，莫先乎情”。藝術作品應當“以情動人”，這是一個普遍的藝術規(guī)律，也是評價一部作品時，放在首位的藝術標準?！巴ㄇ檫_理”，“理”是思想性，通過“通情”而流露思想，就是“通情達理”。思想消融在情感里，而情感也消融在思想里。從思想和情感的互相消融里才產(chǎn)生高度的藝術性。藝術手法可以用于創(chuàng)新，也可以用于抄襲，全看用來表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)，在任何一部最民族化的作品里，關鍵在于表現(xiàn)的是中國人民的生活和思想感情，當然在表現(xiàn)形式上要力求有中國特點，適合觀眾的欣賞習慣。但并不排斥在藝術手法上吸收外國的東西。在《草原英雄小姐妹》一片中，錢先生選擇了純寫實的表現(xiàn)手法。藝術手法是用以表現(xiàn)內(nèi)容的手段，只要能恰當?shù)赜辛Φ乇憩F(xiàn)內(nèi)容，給觀眾以藝術的感染就是好手法。撇開具體內(nèi)容而相對獨立的藝術手法是有限的，但它和具體內(nèi)容結合起來，就會變化萬千。如果表現(xiàn)不同的內(nèi)容，特別是從新的角度，用新的構思來表現(xiàn)，即使手法相同也會有新意。動畫片的技巧和影片的思想內(nèi)容是對立統(tǒng)一體。具有一定思想內(nèi)容的動畫片，要求用相應的藝術技巧來體現(xiàn)。技巧如果運用得自然得體，把技巧糅合到藝術形象的再創(chuàng)造中去，就有助于深化影片的主題思想，有助于深入刻畫人物性格，既發(fā)揮了技巧的積極作用，又加強了影片的藝術感染力。

3．現(xiàn)實題材中新意的挖掘，對主題把握的明確性和生動性

錢運達先生在作完《紅軍橋》以后，來了一個大拐彎。前面的幾部作品分別在剪紙片的風格形式上做過了一些嘗試。都是以形式塑造內(nèi)容為出發(fā)點，同時注重了內(nèi)容對形式的反作用?！恫菰⑿坌〗忝谩肥歉鶕?jù)1963年發(fā)生在內(nèi)蒙古草原上的一對小姐妹不顧生命危險與暴風雪搏斗，保護集體羊群的真實故事改變的。最初是由何玉門編寫的童話形式的劇本《草原紅花》，戴鐵郎作了造型設計。故事中還設計了小孩與羊的玩耍，與老鷹的斗爭，以及被鷹叼上天等童話夸張式的情節(jié)。在那個政治運動頻繁的特定歷史時期，劇本沒通過。1964年重新做劇本，錢運達先生讀過了刊登在人民日報上的馬拉沁夫的報告文學后，覺得童話風格的劇本很難反映當時的那種激情。于是錢先生與攝制組去往內(nèi)蒙古親訪和體驗生活。經(jīng)過一個多月的放羊生活體驗，對羊群和那種生活有了感情之后，感到童話表現(xiàn)是不行的，但在當時的理論認為，動畫片要表現(xiàn)現(xiàn)實生活是費力不討好的。用斜視的手法表現(xiàn)很可愛的羊，要把生活反應出來，在當時被認為是自己跟自己過不去，自己揭自己的短，自找苦吃的。攝制組中是一群年輕人，比較有激情，很容易被生活所感動。于是錢先生決定就用寫實的手法去表現(xiàn)，按自己的想法試一試。白天勞動，晚上討論劇本，基本上用報告文學改編劇本。首先說服已經(jīng)做過童話夸張風格的造型設計戴鐵郎重新按寫實的手法設計造型。背景也用寫實的。在對生活的體驗過后，覺得用寫實手法更適用、可取的是事件。在那個歷史背景年代，大家都有這種精神并受其鼓舞，人們很容易受感動。片中的音樂運用也很成功，特別是蒙古長調(diào)寫的《燈光》詞很革命，很感動人，但有些時代的烙印。錢先生認為只有用寫實的形式，才能表現(xiàn)出當時對事件和生活的理解。動畫片什么題材都可以表現(xiàn)，就看是不是有好的形式，只要故事好，形式好，就會是好作品。

現(xiàn)實主義的動畫片，擅長于表現(xiàn)真實景物的固有特征和社會性細節(jié)。要使現(xiàn)實主義更具風格化，就要有鮮明的色彩，一定程度的夸張?！恫菰⑿坌〗忝谩返娜宋镌煨秃蛣幼髟O計是比較寫實的，但也不失動畫片的特性的夸張。這部片子完成在中國動畫民族風格的成熟期，而且是中國歷史的一個特殊的背景年代。影片的基調(diào)的確在受時代背景的直接影響，主人公的性格完整統(tǒng)一與鮮明深刻的主題相結合，將原故事的主題深挖下去，把題材中所包容的歷經(jīng)艱險、堅強勇敢不屈的精神，深化和提高。錢先生做到了把握主題的明確性和傳達的生動性。

在現(xiàn)實題材中開掘出新意來，才是創(chuàng)作者真正的不凡功力。人們既需要面包充饑，也需要馬戲解悶。動畫片要表現(xiàn)感受，不同人的不同感受，表現(xiàn)的是印象。有節(jié)奏的變化和內(nèi)容上的高潮還要發(fā)揮動畫片的特性優(yōu)勢。節(jié)奏和韻律是藝術所有的特殊輔助工具。節(jié)奏和韻律有難以讓人相信的強烈效果。于是節(jié)奏和韻律，一面由于我們更樂于傾聽，一面又使我們對于畫面的東西，有未作任何判斷之前，就產(chǎn)生一種盲目的共鳴，由于這種共鳴，人們看到的東西和聽到的東西，又獲得一種加強了的，不依賴于一切理由的說服力。人表現(xiàn)他自己不僅是由于單純的體態(tài)和面部表情，而且是由于一連串的行為以及和行為相隨的思想感情，從而傳達出生命的活躍。我國先秦時期的荀子曾經(jīng)指出，藝術的最重要的作用就在于它能把人的感情欲望導向禮義。荀子的看法的深刻性，在于他強調(diào)指出藝術對人們的情感欲望有一種規(guī)范引導的作用，能夠使那本來是同人們的感官欲求相聯(lián)系的自然性的欲望情感，成為符合于社會倫理道德的，即合乎理性的情感。荀子曾指出“不全不粹之不足以為美”的說法。這里的“美”固然是同善不可分的，但同時也包含人格精神美的意義。在《草原英雄小姐妹》中，讓我們看到了我國傳統(tǒng)儒學中對于美的追求，充分體現(xiàn)在個體的感性的心理欲求同社會的倫理道德性要求達到完全和諧統(tǒng)一。

三、對于動畫電影觀念的認識

角色造型的胚胎要發(fā)育成動畫片的個體，關鍵在于培養(yǎng)它的屬于動畫片的形式和方法，即是動畫片的觀念。動畫主要是觀念上的認識，觀念從本質上是直觀的，直接由文字傳達的只是些抽象概念。那么，電影的宗旨還是讓觀眾通過視聽從那些概念的替代物中直觀的看到生活的觀念。這一點先要從動畫思維談起。

動畫思維為意象思維，意象思維的特質之一就是獲得形象的同時，也要考慮方法?；瘜W家把兩種清澈透明的液體混合起來，可以獲得固體的沉淀，與此相同，導演也會以他組合概念的方式使具體的東西，個體的東西直觀的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉淀下來。這是因為觀念只能直觀的被認識。導演在電影中的本領和化學家在實驗室中的本領是一樣的，都能夠使人們每次恰好獲得他所預期的那種沉淀。動畫片導演必須要真正的有所感受，產(chǎn)生了真實不偽的情感，然后表現(xiàn)于外，才能夠創(chuàng)作出成功的動畫作品。當觀眾在觀審作品的時候，認識不但處于時間和空間之外，而且既不用感性也不用理性，就能夠達到對本質和真理的把握。錢先生認為，和一切作為觀念形態(tài)的文藝作品一樣，動畫電影觀念也在隨著社會的發(fā)展而不斷發(fā)展變化?；谌藗儗徝酪蟮亩鄻有?，人們對動畫電影觀念包括對動畫電影本性的理解也在不斷發(fā)生變化。錢先生在與胡依紅導演探討動畫電影觀念的“新”與“舊”的文章中這樣寫到:首先，我們認為對‘新’與‘舊’的關系，不能理解的過于絕對化。在科學技術問題上，問題似乎比較簡單，新的、先進的必將逐步取代舊的、落后的。但是，在文學藝術上，問題可能要復雜得多。有時，新的藝術表現(xiàn)形式或手段會否定和取代某些舊的藝術表現(xiàn)形式或手段;有時，新的藝術表現(xiàn)形式或手段的出現(xiàn)，只是對這種藝術本身的發(fā)展的補充、豐富或完善，并不一定就意味著要否定或取代舊的。因為人們對藝術的要求從來就不是單一的，而且是多種多樣的。正如有些過去的經(jīng)典文學作品，不僅在歷史上有其地位，而且對于現(xiàn)代人仍然具有閱讀、欣賞價值一樣。再說，某些舊的藝術表現(xiàn)形式，在新的藝術觀念促進下，又發(fā)展成為另一種“新的藝術表現(xiàn)形式的事例，也是屢見不鮮的?！敝袊幕朴谟们逍训睦碇菓B(tài)度去對付環(huán)境，吸取一切于自己現(xiàn)實生存和生活有利有用的事物或因素，舍棄一切已經(jīng)在實際中證明無用的和過時的東西而較少受感情因素的糾纏干預。中國文化傳統(tǒng)在某種意義上是最能迅速地接受吸取外來文化，以豐富、充實和改造自己的。從物質文明到精神文明，從衣食住行到思想意識都如此。例如佛學佛教，從南北朝到隋唐，兵不血刃的統(tǒng)治了中國幾百年，而產(chǎn)生出禪宗。這種民族性的現(xiàn)象，是中華民族將外來的事物中國化，進而使自己延續(xù)生存的基本文化方式。

［1］文化部電影局《電影通訊》編輯室．美術電影創(chuàng)作研究［M］．北京:中國電影出版社，1984．

［2］［德］叔本華．作為意志和表象的世界［M］．石沖白，譯．北京:商務印書館，1991．

［3］李瑞光．淺談中國動畫片視覺形式的民族性［J］．美術大觀，2010(7)．