郭延禮

20世紀初中國女性小說家群體論*

郭延禮

20世紀第一個二十年(1900—1919)在中國文學史上首次出現(xiàn)了一個女性小說家群,據(jù)不完全統(tǒng)計,大約有60余人,其創(chuàng)作既有長篇,也有中篇和短篇。女性小說是順應(yīng)中國女權(quán)運動而誕生的,呼喚女權(quán),倡導男女平等,爭取婦女解放,主張婚姻自由,提倡女學,成為女性小說最鮮明的主題。從總體上來說,女性小說雖然未達到同期男性小說家的思想水平和認識高度,但她們在創(chuàng)作中所傳達的女性意識、女性特有的思維特征、情感方式和性別視角,以及在藝術(shù)上若干新的嘗試,卻是值得女性文學研究者珍視的。

女性小說;女性小說家群;女權(quán)運動

中國向稱詩禮之邦,女性善吟詠者歷代多有。在中國文學寶藏中,女性文學遺產(chǎn)十分豐富,但受諸多條件的制約,女性文學多是抒情性的詩詞歌賦,而敘事性的小說,在具有兩千年女性文學傳統(tǒng)的中國古代卻不曾出現(xiàn)。有之,自近代始;而形成一個女性小說家群體,則是在20世紀第一個二十年(1900—1919)。

一

相傳清代著名的女詩人、女學者汪端(1793—1839)曾寫過小說《元明佚史》,于此我存有兩大疑點:一是我懷疑此書是否寫就或出版過,收羅相當完備的胡文楷先生的《歷代婦女著作考》也未提及此書,由此也可作為我懷疑的一個佐證;二是《元明佚史》既無文本存在,僅據(jù)某些只言片語的記載能否證明它就是一部小說,尚值得考慮。

有文本可據(jù)的中國第一部女性小說的作者是著名的滿族女詞人顧太清(1799—1877),她晚年寫了中國第一部女性小說《紅樓夢影》(1877年出版),署名云槎外史①《紅樓夢影》于光緒丁丑年(1877)由“京都隆福寺路南聚珍堂書坊發(fā)兌”,署“云槎外史新編”,而原書每回前又題“西湖散人撰”,因此發(fā)生了二者是否一人的疑問;但據(jù)西湖散人寫的《紅樓夢影·序》中所謂“今者,云槎外史以新編《紅樓夢影》若干回見示,披讀之下,不禁嘆絕”云云,則二者顯然不是一人:云槎外史是小說的作者,西湖散人是小說的第一讀者和評論者,即顧太清的好友、著名女詩人沈善寶(?—1862)。這由顧太清的《哭湘佩三妹》詩可證。該詩其二云:“紅樓幻境原無據(jù),偶耳拈毫續(xù)幾回。長序一編承過譽,花箋頻寄索書來?！弊宰⒃?“余偶續(xù)《紅樓夢》數(shù)回,名曰《紅樓夢影》,湘佩為之序。不待脫稿即索看,嘗責余性懶,戲謂曰:‘姊年近七十,如不速成此書,恐不能成其功矣?！薄都t樓夢影·序》寫于咸豐十一年(1861),此時沈善寶尚在世,而《紅樓夢影》出版時(1877)每回前另署“西湖散人撰”,帶有紀念生前鼓勵她寫作的好友沈善寶意。。我們知道,封建士大夫是不贊成女性寫小說的,顧太清竟敢冒天下之大不韙,第一個帶頭寫小說,這一顛覆性的行為本身無異于“攻入男性堡壘的一次冒險”①科拉·卡普蘭:《〈奧羅拉·利〉與其他詩》,[美]瑪麗·伊洛爾頓編:《女權(quán)主義文學理論》,長沙:湖南文藝出版社,1989年,第202頁。,以致作者都不敢署自己的真名。

中國第一部女性小說問世后,寫小說的女作家還有陳義臣(1873—1890),著有小說《謫仙樓》,但文本存佚不可知。真正在中國文學史上出現(xiàn)一個女性小說家群則是在20世紀第一個二十年。據(jù)初步考查,這個女性小說家群有60余人。其代表作家有王妙如②王妙如(1878—1904),錢塘(今杭州)人,著有長篇小說《女獄花》。、邵振華③邵振華(1882—?),邵作舟之女,安徽績溪人,嫁同鄉(xiāng)勞乃宣長子勞闇文,著有《俠義佳人》,1909年出版,署名問漁女史。、黃翠凝④黃翠凝(1875—?),廣東番禺人,嫁張氏,早寡,著有長篇小說《姊妹花》(1908年上海改良小說社出版),短篇《猴刺客》、《離雛記》等,另有譯作《牧羊少年》和《地獄村》(后者與陳信芳合譯)。、呂逸⑤呂逸,字韻清,浙江潯溪人,曾在石門文明女塾和潯溪女學任教,年齡略長于徐自華(1837—1935),著有小說《彩云來》、《貍奴感遇》、《花鏡》等小說10篇以上。、幻影女士⑥幻影女士,廣東人,父為華僑,她曾肄業(yè)于教會女學。她是這一時段寫作小說最多的女性小說家之一,僅目前所見就有17篇,主要有《聲聲淚》、《貧兒教育所》、《農(nóng)婦》、《侮辱》、《慈愛之花》、《別矣》等。、黃靜英⑦黃靜英,蘇州人,嫁吳氏,系蘇州宏志女學的教師,她大約是教會學校的畢業(yè)生,通法文、英文,在《小說月報》等刊物上發(fā)表短篇小說10多篇,有創(chuàng)作,也有翻譯。、楊令茀⑧楊令茀(1886—1978),無錫人,家住上海,系早期的歐美留學生,著有《瓦解銀行》等小說,另有詩集《莪怨詩吟》四卷。她還是畫家,1914年入故宮為畫師,上世紀二三十年代曾任東北特區(qū)美術(shù)專科學校校長。、秀英女士⑨秀英女士,即毛秀英,生年不詳,著有小說10篇,其代表作有《髯翁之遺產(chǎn)》、《殺妻》、《子騙》等。、徐賦靈⑩徐賦靈,生平不詳,著有小說《桃花人面》、《德國詩集》等。、曾蘭?曾蘭(1875—1917),字仲殊,號祖香,四川華陽人,吳虞妻,1912年曾任《女界報》主筆。著有小說《孽緣》等。小說發(fā)表時,《小說月報》的編輯主任惲鐵樵評該小說:“敘事明晰,用筆犀利,甚佩甚佩!箴砭社會,洵小說之職志。間有力透紙背,而諷刺較著邊際者,已僭加刪節(jié),尚祈諒之。”、陳翠娜?陳翠娜(1902—?),又名小翠,字翠娜,杭州人,系陳栩的女公子,受父兄影響,十二歲即發(fā)表小說《新婦化為犬》,另有長篇小說《情天劫》(小翠原著,天虛我生潤文),1917年由中華圖書館出版。、劉韻琴?劉韻琴(1883—1945),江蘇興化人,系近代著名文學批評家劉熙載的孫女,民初著名的新聞記者,日本留學生,有翻譯,亦有創(chuàng)作,著有《韻琴雜著》,有政論、詩詞和小說。等。這個作家群體所撰的小說,有長篇,也有短篇,短篇小說幾乎全部發(fā)表在近代報刊上。據(jù)不完全統(tǒng)計:有長篇17部,短篇150余篇,短篇小說集5種?此為我最近的統(tǒng)計,短篇小說統(tǒng)計參考了我的博士生、中國海洋大學薛海燕教授的《近代女性文學研究》(北京:中國社會科學出版社,2000年)。另有上海南匯區(qū)教師進修學院沈燕的統(tǒng)計:近代有女性長篇小說9部、短篇90余篇、短篇小說集兩部(沈燕:《20世紀初(1900—1919)中國女性小說概述》,劉琦、楊萍主編:《中國近代文學研究》,長春:吉林人民出版社,2006年,第97頁)。。這些作品意味著中國文學史上出現(xiàn)了第一個女性小說家群。還值得關(guān)注的是,20世紀初的這個女性小說家群已呈現(xiàn)職業(yè)化的傾向。這個群體中的幻影女士寫有短篇小說17篇,劉韻琴15篇,其他如黃靜英、毛秀英、呂逸等人也都在10篇左右。20世紀初這個女性小說家群體的出現(xiàn),不僅應(yīng)當引起文學史界的重新審視,而且這一群體的“浮出地表”,也將使直到目前為止的所有《中國女性文學史》要重新改寫,長期被歷史塵封的豐富的女性文學史料證明,在這一時段的女性文學園地中絕不只是少數(shù)幾位女性在那里孤軍奮戰(zhàn)。

二

近代后期,以女權(quán)為主題的長篇小說并不算少,阿英在《晚清小說史》中提到的就有20多種①阿英在《晚清小說史》中提到的女權(quán)小說有頤瑣《黃繡球》、靜觀子《六月霜》、思綺齋《女子權(quán)》和《中國新女豪》、南武靜觀自得齋主人《中國之女銅像》、程宗啟《天足引》、王妙如《紅閨淚》(即《女獄花》)、呂俠人《慘女界》、呂俠《中國女偵探》、紅葉《十年游學記》、亞東破佛《閨中劍》、如如生《女舉人傳》、陸士諤《女子騙術(shù)奇談》、八寶王郎《女界爛污史》、煙波釣徒《女滑頭》、家政改良會《女界寶》、振落《游戲結(jié)婚》、南浦惠珠女士《最近女界現(xiàn)形記》等。見阿英:《晚清小說史》,北京:人民文學出版社,1980年,第104—105頁。,但其作者真正是女性的卻很少。據(jù)考查只有王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》、南浦蕙珠女士的《最近女界現(xiàn)形記》三種是女性寫的小說。

王妙如的《女獄花》(又名《紅閨淚》)是20世紀初第一部女性長篇小說。小說的作者王妙如(1878—1904)是一位年僅26歲的年青女性,結(jié)婚四年后去世。她喜愛詩詞,又著有《小桃園》傳奇,今傳世者,只有她的小說《女獄花》。

《女獄花》是一部只有十二回的長篇小說。小說以倡導女權(quán)為主題,描寫了在恢復女權(quán)問題上的兩種主張和態(tài)度:即以沙雪梅為代表的激烈派和以許平權(quán)為代表的平和派。

沙雪梅是一位“艷如桃李,卻冷若冰霜,另有一種凜凜氣概”(第二回)的女性。她自幼習武,有一身好武功,能飛檐走壁。她基于男女極度不平等的現(xiàn)實,仇恨一切男性,把他們稱為“男賊”。因為不滿丈夫的管束,她一拳打死丈夫而入獄。在獄中她仍然演說男女不平等、婦女受男權(quán)束縛、壓制的事實。她認為男人“正是我們千世冤家百世仇,只可以殺,不可以嫁的”(第四回);她準備組織革命黨,誓死奪回女權(quán),變“專制夫婦”為“自由夫婦”,并主張用“鐵血主義”打出女人的世界,希望“組織一黨,將男賊盡行殺死。胯下求降的,叫他服侍女人,做些齷齪的事業(yè)。國內(nèi)種種權(quán)利,盡歸我們女子掌握”(第八回)。

小說中的平和派以奇女子許平權(quán)為代表。許平權(quán)幼年接受母親良好教育,后來父母雙亡,哥哥保國又為政府喪權(quán)辱國而自殺,從此她便日夜研讀大乘佛經(jīng),主張“女界普救主的男女平等論”。她以興辦女學為己任,認為首先讓女子學到文化知識,然后才可以自立。許平權(quán)為了實現(xiàn)自己的理想,與董奇簧相約去日本留學,到了東京,平權(quán)入師范學校,奇簧入醫(yī)學校,畢業(yè)后又游歷世界,使知識儲備和社會實踐更加豐富。她認為女子有了“自立”的本錢,有了“獨立”的資格,才能談到婦女解放,男女平等。回國后,許平權(quán)聯(lián)合同事,開辦女學,提倡獨立。她又提出女子獨立的兩個方法:一是除去外表的裝飾,摘掉無形的枷鎖;二是考究內(nèi)里的學問,于德育、智育、體育三者不可缺一。這樣一來,“女人自能自謀衣食,不必累及男人,又能知書達理,為男人閨房中之益友”(第十一回),則男女平等便可實現(xiàn)。從小說情節(jié)的發(fā)展可以看出,作者是贊同平和派許平權(quán)的主張的。小說結(jié)尾傳出了女革命黨沙雪梅等七十余人“因事不成”自焚而死的消息(第十四回),說明激烈派沙雪梅“殺盡天下男賊”的女權(quán)道路是走不通的。

20世紀初,女權(quán)思想雖已在先進的知識階層中此呼彼應(yīng),但傳統(tǒng)的男權(quán)文化和男權(quán)倫理、道德觀念仍在社會中居主流地位。在當時的語境中,要引導女權(quán)運動沿著正確的路向前行,必先從女性自身的修煉做起,即首先要充實自己(包括文化科學知識、從業(yè)技能、社交能力等),使女子具備“自立的基礎(chǔ)、自活的藝業(yè)”(秋瑾語)。這樣看起來,《女獄花》中平和派許平權(quán)提出的女子獨立、女性解放的主張,所謂“去外飾”、“修內(nèi)功”②小說第十一回原文是:“一條是除去外邊的裝飾,一條是研究內(nèi)里的學問。”這里是筆者的簡化。詳見“中國近代小說大系”本《女獄花》(南昌:百花洲文藝出版社,1993年)第753頁。,還是一條比較可行之路。

小說在表現(xiàn)婦女解放兩種不同的方式/道路時,敘事者采用了沙雪梅與許平權(quán)二人辯論的模式,這點明顯受到梁啟超《新中國未來記》中黃克強、李去病論辯體的影響。小說第八回中的這場論辯雖然主要是沙、許兩人的對話,但并不顯得呆板,倒是比較自然。作者的運筆構(gòu)思也是比較講究的,誠如小說的點評者羅景仁所說:“此回口戰(zhàn),最難下筆。一須各肖聲口;二須各有道理;三須歸重許平權(quán);四須顧全沙雪梅。此四條中,惟第二條、第四條為尤難。因作小說者,無不知側(cè)重主人翁。若筆無分寸,必使沙雪梅說話可以易剝輕擊,則不成沙雪梅矣。必使許平權(quán)得勝,沙雪梅理缺勢窮,則下回亦無激烈革命事矣?！?第八回評語)

比起《女獄花》來,更值得注意的是問漁女史的《俠義佳人》。小說原計劃寫六十回,分三集出版,現(xiàn)在我們看到的只有上集二十回(商務(wù)印書館1909年6月出版),中集二十回(商務(wù)印書館1910年9月出版),共四十回,下集沒有寫完,抑是雖寫就而未能出版,不得而知。但從現(xiàn)存第四十回的情節(jié)看,顯然為未完之作?！秱b義佳人》現(xiàn)存上中二集四十回,約42萬字。在現(xiàn)存女子長篇小說中,它是最長的一部。

《俠義佳人》署名“績溪問漁女史”,問漁女史,即邵振華(1882—?)。邵振華作為一個女子,親身感受到女性受封建舊禮教的束縛和迫害,多數(shù)女子被剝奪了受教育的權(quán)利,既沒有文化,道德水準又低,逆來順受,成為男性的奴隸,而又不思自拔和上進。振華有感于此,她像當時大多數(shù)知識精英一樣,認為興辦女學是倡導男女平等、提高女權(quán)最重要、最有效的措施。她在《俠義佳人·自序》中說:之所以“演成今日之黑暗女界,其中男子雖為禍首,抑吾女子豈無過歟?諺云:‘木腐而后蟲生?！崤幽苋缣┪髋又拿鞲呱?則男子方敬之、畏之、親之、愛之之不暇,又何敢施其專制手段哉?”從作者性別群體內(nèi)的自省也可以看出興女學、提高女性素質(zhì)的重要。《俠義佳人》正是圍繞全國各地興辦女學的線索①小說中所描繪的興辦女學雖主要指江南諸省,如上海、江陰、鎮(zhèn)江、梧城、杭州等地,但實在也代表了當時中國南北諸省的情況。,大力批判女界麻木昏瞆、愚昧落后的現(xiàn)狀,倡導女性要走出閨門、接受教育,反對婦女纏足、涂脂抹粉,以及封建迷信、納妾等惡風陋習。雖然作者并沒有認識到不徹底消滅封建的社會制度和倫理制度,婦女就不可能得到徹底解放,但作者以曉光會為中心,通過全國各地興辦女學中的風波、困境和抗爭,表現(xiàn)了近代女性的覺醒,形象地為婦女解放、提高女權(quán)指出了前進的路標。其主題在當時的女權(quán)運動中具有積極的意義。

《俠義佳人》描寫了眾多女性,其主旨在于塑造新女性。它以中國女子曉光會為中心,輻射到與曉光會有關(guān)系的其他進步女性。寫得比較豐滿的有中國女子曉光會會長孟迪民,曉光會副會長、書記田蓉生,留學日本和美國的才女蕭芷芬,“性情嚴冷、志趣高逸”的高劍塵,江陰啟黃女學總教習白慧琴,大力鼓吹女權(quán)的杭州女報主筆毛真新,還有在美國紐約女子大學畢業(yè)、被曉光會任命為梧城蠶學會總理的孟淡如。這些新女性不僅具有不同程度的女權(quán)意識、自由平等的先進思想、艱苦創(chuàng)業(yè)的毅力,而且大多德才兼?zhèn)?身體健康。綜觀《俠義佳人》塑造的新女性形象,她們具有如下特點:

其一,這些新女性從外形到氣質(zhì),和過去以溫順、柔美為主要標志的閨秀有了不同。從外貌上看,小說中新女性大多具有兩大顯著特點:一是天足,二是不施脂粉。小說描寫曉光會深入山東窮鄉(xiāng)僻壤講演的兩位會員,被當?shù)貗D女稱為“洋鬼子”的華澗泉、孟亞卿的出場:

此時羊氏已將那兩個洋鬼子細細的看了一遍了,見那年長的是四方臉,皮色略黃,身材長大;那年少的,是圓臉,皮膚甚白膩,大眼長眉,身材不甚長。一色的都是黑衣裙,腳同男人的腳一樣,那鞋不像布做的,又叫不出什么名色來?？此麄兊难劬?也沒有奇怪處,就是相貌,也不難看。

這里突出了她們的天足:“腳同男人的腳一樣?！雹谛屡匀翘熳?如寫留學生蕭芷芬:“這芷芬生性不羈,灑脫異常,況雙足不裹,越發(fā)可以行動自如?！?第五回)再如《女獄花》中的沙雪梅就是自幼不曾纏足且武藝高強的女子(第一回)。對于不施脂粉,作者在描寫新女性外貌時總要加上一筆,比如寫女留學生蕭芷芬:“面上雖無一絲脂粉,而美麗自有天然動人處?！?第五回)

對新女性的氣質(zhì)塑造也和舊式閨秀有所不同,如果說后者以陰柔美為尚,那么新女性形象在氣質(zhì)方面則突出其陽剛之美。比如女留學生蕭芷芬的外形描寫,作者特別交待:芷芬“嬌媚中卻含無限莊嚴的性質(zhì)”(第五回);寫高劍塵:“以容貌而論,極其秀逸;以神彩言之,甚覺英冷?！?第八回)“英冷”一詞雖嫌生僻,但用在這里,有凸顯高劍塵女丈夫氣概中“冷若冰霜”、“不容侵犯”的一面。在人物外形上已不同于古典小說對閨秀、才女的描寫,顯示出一定程度的突破。

其二,在學歷背景上,新女性特強調(diào)接受過新式教育(即學堂教育)。新女性和舊式閨秀的知識庫存已有了很大的不同。清代中、前期的名門閨秀,她們所接受的教育主要還是中國傳統(tǒng)教育,除了必讀的《女訓》、《女誡》、《女論語》、《列女傳》外,還有歷史書籍、文學經(jīng)典,特別是詩詞歌賦的解讀與寫作實踐。而新女性為了適應(yīng)興辦女學、選擇職業(yè)和女權(quán)運動的需要,她們必須受過新式學堂(包括教會女學)教育,最理想的是出國留學?！秱b義佳人》中,小說要求新女性在知識結(jié)構(gòu)上應(yīng)包括自然科學、社會科學、人文科學、音體美和外國語,倘能出國留學,這一切知識自然都可學到。小說中的才女蕭芷芬的學歷就令人羨慕:她因生性聰慧,幼年時,甚得父親喜愛,曾“隨侍父親宦游各省,她父親請了宿儒,教授子女讀書……到了十三歲時,他父親見他諸子百家均已略略讀過,便命芷芬同他長兄一同到東洋去留學。芷芬到了東洋,不上一年,東文東語均已爛熟”;可是芷芬又“嫌東洋規(guī)模狹小,民風躁急,作書與他父親,要到西洋去留學”,父親欣然同意;“三年畢業(yè)后,又到各國游歷一番”(第五回)。這樣的學歷背景,自然具有了不同于舊式閨秀的新的知識結(jié)構(gòu)。故她一出場,就在一次與曉光會會員華澗泉、孟亞卿的辯論中顯示出淵博的知識和非凡的才華(第五回)。再如,江陰啟黃女學校長白慧琴也是留學生,外語特別好,以致連外國薛牧師的夫人都稱贊“白小姐的英國話倒說得很好,這是很難的”(第十八回)。有“雪美人”之稱的孟淡如之所以能在寇家那種封建大家庭中傲然自立,并與丈夫以辦實業(yè)為名,住在清漪別墅,另組小家庭,與她具有美國紐約女子大學畢業(yè)這塊金字招牌做后盾當不無關(guān)系。

其三,新女性重視辯才。在近代小說敘事中,辯論和講演是常見的兩種方式。梁啟超的《新中國未來記》(1903)二者兼有,稍后的《東歐女豪杰》(1902—1903)、《自由結(jié)婚》(1903)、《女媧石》(1907)、《黃繡球》(1907)也都有講演和辯論的場面。在《俠義佳人》中,講演和辯論成為展示新女性知識和才能的一個重要面向。人稱“才女”的留學生蕭芷芬,其淵博的知識和遠見卓識正是通過小說第五回與曉光會兩位會員那場出人意料的辯論中表現(xiàn)出來的。面對蕭芷芬的神態(tài)自若和“如嘲如辯的滔滔不斷”的侃侃而談,華澗泉被“駁的無言可辯”、“面紅耳赤”,張亞卿“氣得啞口無言,亞卿變做‘啞卿’了”。從華、張二位小姐的表情和評論中可以看出蕭芷芬高超的辯才。這一點連曉光會會長孟迪民也稱贊:“芷妹真有辯才?！?第二十七回)

近代新女性重視辯才,與她們的社交公開及開展各種社會活動有關(guān)。這些活動,或要她們在公共空間當眾演說,或要她們以粲花舌與人論辯,抑或娓娓談心,都需要耐心開導,講明道理。所謂“開化愚頑、思想啟蒙”,正是當時女權(quán)運動的教化需要。在《俠義佳人》中,孟迪民、高劍塵、田蓉生、白慧琴等人,在辯論中也都是思如泉涌、口若懸河的。小說第十五回描寫在眾人面前從不顯山露水的孟迪民與姊丈盧翼云就“自由”和“平等”問題的長篇辯論,第三十八回描寫高劍塵與食古不化的女教習汪則古關(guān)于男女不宜相見以避嫌疑問題的爭辯,均詞鋒犀利,雄辯滔滔,顯示出新女性長于論辯的才能。就是整日寡言、有“雪美人”之稱的孟澹如也頗能言善辯。迪民說:“大家都說老姊寡言,怎么今天這樣能辯?！?第二十九回)新女性對辯才的重視,與傳統(tǒng)女性德范所要求的“輕言寡語”、“不必辯口利辭”相比,的確是一個顛覆性的突破。

其四,新女性的尚武精神。新女性在重視德育、智育的同時,還重視體育。這與近代國族建構(gòu)中重視尚武精神有關(guān),也與在民族危亡面前擔當女國民義務(wù)、爭做女豪杰、女英雄的政治理想有內(nèi)在的聯(lián)系。不難理解,要想做一個合格的女國民,要當女英雄,必須有一個健康的身體。故在近代女權(quán)小說中,在塑造正面女性形象時往往涉及到體育(體操)?！秱b義佳人》中寫蕭芷芬有力氣:“芷芬是一只[雙]完全腳(即天足),又學過體操?！?第六回)女學堂特別重視體操這一科目?！秱b義佳人》第十七回就十分詳細地描寫了光明女學的體操場:

迪民同劍塵出了院門,偏東來到總會的大體操場,體操場的西南,墻旁邊有一道回廊,回廊外,種的都是梧桐垂楊之類。迪民等沿著回廊走過去,有一八角門,從門中走進,就是光明女學的大體操場。比起總會的大體操場來,要小五分之四。這個操場,是女學堂尋常體操用的,總會的大體操場,是會員習練放槍,及每月各女學堂學生合操的時候用的。迪民等到了光明女學的操場,這操場也有一道回廊,依著回廊走了去,走進一門,是四間平廳,乃是學生們操后的休息廳。

由小說中體操場建構(gòu)的描寫,可見當時的女學堂對體操的重視。

再如,《女獄花》中的沙雪梅自幼習武,練就了一身好功夫,能飛檐走壁,這種情況在新女性中比較特殊;但能擊劍、打槍、會武術(shù)的,在新女性中卻不在少數(shù)?！秱b義佳人》第十六回寫孟迪民從睡夢中驚醒時,聽到外邊砸門聲亂響,以為有“匪警”,便十分機智地摸出一支手槍,又帶上“一桿五響快槍”,準備保護母親。這說明在“尚武”的熏陶下,新女性已具有了臨危應(yīng)變、自衛(wèi)和保衛(wèi)他人的能力。小說中的高劍塵雖然一切都低調(diào),但對于從軍報國卻有自己的理想。小說第十回,高劍塵說她的丈夫林飛白將來要從軍報國,這是她“莫大的幸?！?。但既然男子有這樣的志氣,女子也不應(yīng)“坐守深閨”,而應(yīng)當盡女國民的職責。她說:“我也想約合同志,聯(lián)為一小隊,等他們從軍,我們也跟著他們行軍,一同赴敵,替軍人們裹創(chuàng)侍疾,以盡我們女子一份之能力。幸而國家得勝,我們也可重新聚首,做個強國的自由民。萬一國家不勝,他們戰(zhàn)死,我們也決定死于槍林彈雨,以償我們平生之志,以謝我們女國民之責,不是很痛快的事嗎?”高劍塵的建議立刻得到在座的蕭芷芬、白慧琴等人的響應(yīng)。由此可見新女性由崇揚尚武精神已發(fā)展到報效祖國了。

其五,職業(yè)選擇。新女性在職業(yè)選擇方面多傾向于能發(fā)揮女性特長的女教習、女記者、女編輯、女翻譯等。女權(quán)運動中的重要舉措之一就是興辦女學。進步輿論認為:這是女性得以“自立”、求得解放的重要一步。興辦女學,女教習是關(guān)鍵,而一般閨秀因未受過新式教育不能勝任,故只有從新女性中選擇。小說《俠義佳人》在新女性所從事的職業(yè)中,最多、最理想的選擇就是女教習。像白慧琴、黃汝真、汪則古、黎心如、鄧冠亞、高劍塵、木本時、花影憐、柳飛瓊等,都選擇了在女子學校做教習的職業(yè)。有的還做了校長、總教習(白慧琴)的職務(wù)。創(chuàng)辦女報,也是女權(quán)運動中的重要舉措。隨著女學的興起,一批以弘揚女權(quán)、批判封建倫理和男尊女卑舊觀念為主旨的女性報刊應(yīng)運而生。女報的誕生,就需要一部分女主筆、女編輯、女記者,而這種工作也是新女性樂于承擔而又力所能及的。這點在20世紀初的女權(quán)小說中并不罕見?！杜z花》中張柳娟就開設(shè)報館,成了女報人?！秱b義佳人》中的毛真新也做了杭州女報館的主筆。這也反映了當時新女性職業(yè)選擇的一個面向。

在女性寫的長篇小說中,《女獄花》和《俠義佳人》在塑造新女性形象方面是寫得比較集中、比較好的兩部小說,尤其是后者。在這兩部女性小說中,使我們對“新女性”形象的特點有了一個總體性的認識,同時,也可以看出,她們較之古典小說中的傳統(tǒng)女性,所謂“才女”、“佳人”,不論是在外貌、形體、氣質(zhì),還是在知識結(jié)構(gòu)、才能表現(xiàn)、職業(yè)選擇諸方面,均有不同程度的創(chuàng)新和突破。“新女性”在中國女性形象畫廊中還是首次出現(xiàn),這是20世紀初女性小說成就的一個重要方面。

值得注意的另一點,這兩部長篇小說中的新女性,大多是作為正面形象來塑造的。盡管有些人物,如沙雪梅、木本時,作者對她們有所批評,但這和某些男性作家筆下所出現(xiàn)的在“自由”、“平等”幌子下越軌或墮落的“新式女子”大不相同。由此也可以看出女性作家對新女性的向往與期待、關(guān)注與愛護。把一些德才兼?zhèn)涞男屡宰鳛樯钪械陌駱?有助于推動以男女平等、婚姻自由、社交公開、獨立自主、做女國民為中心內(nèi)容的女權(quán)運動的健康發(fā)展,營造一種兩性平等、比翼齊飛的社會和諧氛圍,像《俠義佳人》中的高劍塵、林飛白夫婦,林淡如、寇迪沈夫婦,《女獄花》中的許平權(quán)、黃宗祥夫婦。從這個意義上來講,女性作家所塑造的新女性,就具有開風氣和樹楷模的雙重意義。

從目前所能看到的文本資料,可以確定為女性長篇小說者,除去《女獄花》和《俠義佳人》外,尚有黃翠凝的《姊妹花》(1918年上海改良小說社出版)、陳小翠的《情天劫》(1917年2月上海文明書局出版)、韻清女史的《石姻緣》(1917年2月上海文明書局出版)、次眉女士的《雙淚痕》(1915年5月上海進步書局出版)等多部小說。這些作品多寫婚姻悲劇,對揭露封建禮教以及傳統(tǒng)舊觀念、舊道德對男女婚姻的干涉與破壞有一定的進步意義。這將有待專文論述了。

三

在這時段的女性小說中,短篇小說是其主要的藝術(shù)形式。它們幾乎全部發(fā)表在文學報刊上,這種傳播媒介的改變,使女性短篇小說創(chuàng)作取得了豐碩的成果,其中有若干作品也具有了新的意義。

(一)題材的擴大:面向現(xiàn)實社會和現(xiàn)實人生

前已說過,20世紀之前,幾無女性小說,印行于1877年中國第一部女性小說《紅樓夢影》,就其實質(zhì)講仍屬古典小說的范疇,為《紅樓夢》續(xù)書中的一種,其價值遠遜于原著,這已有定評。而陳義臣的《謫仙樓》,文本已不可考,更難論其文學價值。故論女性小說,實應(yīng)從20世紀開始。

20世紀第一個二十年,隨著女性教育的發(fā)展和報刊的崛起,女性小說以嶄新的面貌出現(xiàn)于文壇,這些小說主要是短篇小說。

從現(xiàn)存的女性短篇小說看,其作者主要是第一代知識女性,即受過新式教育或出國留學的女性。她們大部分是女子學校(包括教會女校)的教師和從女子學校畢業(yè)的高材生。這些女性由于多數(shù)出身書香門第,自幼受過較好的家庭教育,有著較好的文學素養(yǎng)和較豐富的歷史知識,在生活閱歷和知識結(jié)構(gòu)方面已不同于20世紀前的閨秀、才女。她們已走出家庭,步入了社會的公共領(lǐng)域,廣闊的社會空間為她們的創(chuàng)作提供了豐富的文學素材,因此,她們的小說創(chuàng)作也由傳統(tǒng)的傷春悼秋、悲歡離合轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實和社會人生。這在女性短篇小說中有多側(cè)面的反映?，F(xiàn)我們以秀英女士的《髯翁之遺產(chǎn)》和楊令茀女士的《瓦解銀行》為例作如下論析。

秀英女士的《髯翁之遺產(chǎn)》(刊《禮拜六》第94期,1916年3月18日),作者選擇人們所關(guān)注的遺產(chǎn)問題,旨在闡明父輩留給子女的“遺產(chǎn)”并非就是金錢和家產(chǎn),更重要的還是精神遺產(chǎn)。小說寫一位五十余歲的“髯翁”,他平時在家中十分重視對兒子進行熱愛祖國、報效國家的教育。有一天,他對坐在自己膝上的兒子說:“吾家固赤貧者也,遺產(chǎn)一無所有,吾之所畀汝者,惟此數(shù)言耳(即教育兒子的話)!”在這里,小說顛覆了世俗觀念中“遺產(chǎn)”的概念,把“精神遺產(chǎn)”視為比萬千家產(chǎn)更加珍貴的遺產(chǎn)。小說寫至此,將鏡頭推后二十年。二十年后,中國與強鄰交戰(zhàn),苦戰(zhàn)五年,中國勝利,全師凱旋而歸,坐在馬上的一員大將,勛章燦爛,制服輝煌,神采奕奕,此人正是當年坐在髯翁膝上接受精神遺產(chǎn)的童子。這種書寫,正是建構(gòu)民族國家所必需的精神資源。

楊令茀(1886—1978)的《瓦解銀行》(《小說時報》第18期,1913年5月1日)是一篇在藝術(shù)上更加成熟的小說。小說寫北京上流社會的一個金融詐騙案,旨在揭露民初社會的混亂,法律松弛,投機者趁此機會,詐騙民財,借洋人的庇護,逃之夭夭。這類題材在此前的女性文學中還無人涉及。楊令茀早年即長住北京、上海,又曾留學歐美,廣闊的公共空間,為她了解上層社會及金融界提供了更多的機會,故她才能寫出這種揭露性、批判性的小說。

《瓦解銀行》不僅主題新穎,而且從形式上來講,還是女性小說史上第一個中篇。《瓦解銀行》頗為《小說時報》的編者垂青,在該刊發(fā)表時標“長篇名著”,但我以為它不能算“長篇”,是一個很典型的中篇小說。小說共12章,布局嚴謹,結(jié)構(gòu)緊湊,故事情節(jié)線索比較單純,人物設(shè)計也簡單,主要人物實則只有兩人:即貴人之弟五大人和銀行代總理黃竹亭。在寫法上,明寫黃竹亭,由他在前臺張羅一切;一號人物五大人雖居舞臺中心,對他更多的是暗寫和烘托,在表現(xiàn)手法上頗為巧妙。從篇幅(15000字)和結(jié)構(gòu)看應(yīng)屬中篇,類似于稍后出現(xiàn)的魯迅先生的《阿Q正傳》。當然,在20世紀初,對于小說文體中的中篇和長篇、中篇和短篇的界定還不十分嚴格,特別是對于中篇小說并無明確的定義。在這種情況下,《瓦解銀行》的出現(xiàn),對于現(xiàn)代中篇小說這一藝術(shù)形式倒有一種樹立范式的意義。為進一步了解《瓦解銀行》作為中篇小說的結(jié)構(gòu),這里再作如下分析。

《瓦解銀行》的藝術(shù)結(jié)構(gòu),大體可分為六部分:1.小說中的主角某巨公之弟五大人在眾星捧月中出場,他自視清高,揚言不問商業(yè)事,但聽眾人言及籌辦商業(yè)銀行,卻極表贊成(第一、第二章)。2.借“青島書來”,五大人召開“六國飯店會議”,開始以主人身份主持一切,但絕不居總理之位,此為他爾后金蟬脫殼之預謀,并暗中運籌帷幄(第三、四、五、六章)。3.五大人謊稱某總長認股三萬元,以此為誘餌,并揚言馳書青島,為銀行招募股東,又令原在京籌辦諸公,均分赴各大城市召股;與此同時,五大人為掩人耳目,又乘機大造聲勢,于鬧市蓋大樓,于報紙登廣告,函電紛馳,車水馬龍,果然集資進展順利,認股者踴躍,不多幾時便集資300余萬,均存在某英商銀行(第七、八章)。4.銀行正大展宏圖,代總理黃竹亭日理萬機,辛苦異常,但佳音頻至,神氣倍增。正在黃某春風得意之時,匆接急電,家中八十老母暴病,促黃歸。黃某無奈,只得回家,擬將銀行一切機要及集資存款委托五大人全權(quán)辦理。五大人開始偽作遜詞,云事關(guān)重大,自身事務(wù)繁忙,實不能代理,經(jīng)黃某再三懇求方允。于是黃某將母病事對在京諸股東說明,并將資本存折、股金收據(jù)、銀行要件均存放于五大人處,恰中了五大人的調(diào)虎離山之計,至此小說進入高潮(第九章)。5.黃某離京,抵家后知電報有詐,遭人暗算,乃急返京,尋五大人,發(fā)現(xiàn)五大人將全部集股資金轉(zhuǎn)移至國外,自己逃之夭夭,赴瑞士消夏去了(第十、十一章)。6.諸股東已知受騙,聚訟苦無良策,京津各報也爭載此新聞。五大人胞兄、某巨公揚言:馳電瑞士,促其弟歸國,剖白此事,以保家聲。只是但聞風聲不見雨點。此時,代總理黃某所延律師某西人又敗訴,眾股東必欲其傾家產(chǎn)以作抵償。黃某見勢不妙,乃重金賄某英商,在其庇護下潛赴大連,迂道逃往英國(第十二章)。故事至此結(jié)束,至于政府與外國交涉、追拿逃犯云云,終將因循了結(jié)而已。由如上介紹可略知小說的故事梗概,亦可看出作為中篇小說,作者在結(jié)構(gòu)運作上的匠心獨具。

(二)面向農(nóng)村,關(guān)注民間疾苦

在女性短篇小說中也出現(xiàn)了面向農(nóng)村、關(guān)注民間疾苦的作品。在這方面,廣東女小說家幻影女士具有代表性。幻影女士是這時期的多產(chǎn)作家,據(jù)目前所知,她寫了17個短篇,其中多為同情民間疾苦之作。作家在深切關(guān)注民間疾苦(如描寫水災(zāi)給廣州人民帶來巨大災(zāi)難的《噫慘哉》)的同時,還提出了農(nóng)村教育問題,認為這是根治農(nóng)村貧困落后、改良民風的根本措施?！敦毭窠逃?刊《禮拜六》第61期)寫一窮鄉(xiāng)僻壤之地,名茜鄉(xiāng),居民數(shù)百,大多務(wù)農(nóng),因村民未受過教育,風俗愚頑,貧不聊生,或以盜賊為業(yè)。城中某女士游其地,見此情況,決心興辦教育,設(shè)立貧兒教育所。開始參加者寥寥,后學生漸漸增多。某女士免貧兒學費,尤貧困者則育校中。數(shù)年后,茜鄉(xiāng)大為改觀,兒童學習四年后,有的升入縣立小學、女學,知書達禮,民風因之大變,茜鄉(xiāng)也成為文明富庶之地。于是“富庶人知愛國濟人,無奢靡之風。貧者富而富者仁,無賴盜賊以絕”。鄰近各村,紛紛仿效。女性作家認識到教育的重要,并以此改造農(nóng)村,最后實現(xiàn)教育救國的宏偉目標,這一點應(yīng)當是十分可貴的。另有《農(nóng)婦》(刊《禮拜六》第83期)一篇,描寫一農(nóng)婦生小孩時,因鄉(xiāng)村接生員無衛(wèi)生知識,接生時產(chǎn)婦毒苗及血,以是喪命。小說寫道:“一年中以此病來院者,不可勝計,得救者雖多,不及治者亦過半,大可憐也?！毙≌f揭示出農(nóng)村缺醫(yī)、缺乏衛(wèi)生知識是導致產(chǎn)婦死亡過半的根本原因,其意圖仍是在強調(diào)教育的重要。女子接受專門的醫(yī)學教育,才能成為合格的婦科醫(yī)生和接生員。這一思想在她寫的其他小說如《小學生語》①《小學生語》(刊《禮拜六》第82期)借西人之口云:“平心而論,中華人性情敏慧勤儉,堅忍耐勞,亦殊不弱于人,只以久處專制政體之下,受不完全之教育,養(yǎng)成依賴之習慣。當局者心存忌嫉,最惡人民高視遠識,致有今日之衰弱。欲挽此弊,端在刷新教育?！敝幸灿蟹从?由此正可看出幻影女士的卓識遠見。

在重視農(nóng)村教育方面,志隱女士的《賣花女》(刊《小說新報》1915年第10期)又把注意力引向?qū)ω毧嗯拥慕逃?0世紀初興辦女學的呼聲十分強烈,但這些女學多數(shù)設(shè)在城市,而學生來源主要也是富家女子,廣大的農(nóng)村乃至城鎮(zhèn)的貧窮女子是無經(jīng)濟力量交納學費到城市女學來讀書的?！顿u花女》的作者就關(guān)注了這一社會問題。小說寫賣花女阿秀,立志讀書,她早晨賣花,賣完花就去上學,雖然不能用全部時間學習,但由于聰慧和刻苦,學習成績優(yōu)秀,這便引起富家女學生的嫉妒。后來校長知道了阿秀的處境,對她既堅持勤工儉學又能獲得優(yōu)秀的學習成績極力稱贊,使一些嫉妒的女學生不敢在阿秀面前囂張。不久,校長去世,換了一位鄉(xiāng)紳主持校政。這位新校長事事以貧富為界,賣花女因家貧處處受打擊,嫉妒者也因此對阿秀冷諷熱嘲,使她精神異常痛苦。不久,一件意外的事發(fā)生了,阿秀在園中樹根下發(fā)現(xiàn)了一巨甕,內(nèi)中裝滿了錢,并接連發(fā)現(xiàn)了好幾個同樣的巨甕。有了這么多錢,阿秀商得父親同意,就用這些錢興辦女學,專門接收貧困女子入學;學校聘請的教師,皆一時英俊,阿秀也放棄賣花專門從事女子教育。小說的后半部分當然是作家的幻想,但由此也可看到貧苦女子讀書問題已受到社會開明人士的關(guān)注。要提倡女權(quán),實現(xiàn)男女平等,培養(yǎng)女國民,占女子絕大多數(shù)的貧窮女子的教育,乃是一個急需解決的關(guān)鍵問題。小說作者的這種美好理想雖然與現(xiàn)實還有很大的距離,但小說所反映的問題無疑是有積極的啟示意義的。

(三)描寫愛情婚姻的悲劇,揭示其根源在傳統(tǒng)倫理觀念和部分女性自身的懦弱

描寫男女愛情婚姻問題,是這時段女性小說家的興奮點之一。作為女性,她們對性別群體內(nèi)的婚戀問題特別關(guān)注。她們多數(shù)人贊同婚姻自由,希望自己筆下的女主人公有美滿的婚姻,婚后生活幸福。但20世紀初的社會現(xiàn)實,并未能為男女婚姻自由提供一個可靠的物質(zhì)基礎(chǔ)和輿論支持。封建禮教的舊傳統(tǒng),乃至女作家頭腦中的舊觀念,以及在婚戀自由問題上新舊兩種思想的矛盾和沖突,在這時段的愛情小說中均有反映。所以20世紀初的短篇小說,書寫青年男女通過自由戀愛喜結(jié)良緣的極少,多數(shù)是愛情悲劇。值得注意的是,這類愛情悲劇的女主人公又多是新式學堂中的女學生。這些女學生,多數(shù)天資聰慧,思想單純,她們具有婚姻自由的新思想,也渴求婚姻的美滿與幸福;但她們的家長多數(shù)封建思想嚴重,雖同意女兒入學,但在婚姻問題上仍主張“父母之命,媒妁之言”,不給她們以自主權(quán)。結(jié)果不是女主人公家長聽信媒人巧言,將女兒誤嫁匪人,婚后琴瑟不合,終生寡歡(懺情女士:《小玉去矣》),就是女主人公由于家長(多是其父早亡,由其伯叔作主)貪圖男方富貴,被強迫嫁給傖父、無賴,最后或以死抗爭,或抑郁而亡(琴韻:《心印》)。這說明在20世紀初男女婚姻自由問題還面臨著強大的封建勢力的威脅和阻撓,不徹底鏟除封建的社會制度,真正的婚姻自由就很難實現(xiàn)。

如果說,《小玉去矣》、《心印》等愛情悲劇造成的原因主要還歸罪于封建舊禮教及其家長頭腦中的舊觀念的話,那么另外一部分愛情悲劇則根源于女主人公自身的懦弱和舊的倫理道德觀念。

鏡花女士的《愛之果》(刊《禮拜六》第74期,1915年10月30日)中的女主角何冷香與男友宗寄凡相愛,當冷香母親發(fā)現(xiàn)兩人書信來往而不同意他們相愛、另將女兒許配給陳紳之子時,冷香不僅逆來順受(“予從母命,予不能抗母,母之權(quán)也”),而且還想方設(shè)法勸男友宗寄凡另娶:“且汝必另娶,娶則免負不孝名?！鄙踔烈运老嗤{:“君必娶,娶則汝得一線之生機。否則予必死。予死,予母必悲,君忍令予為不孝女乎?”而小說絲毫沒有描寫男女主人公的抗爭,浸透全篇的是女主人公的“淚水”、“哭聲”和“慘痛”。這類悲劇的發(fā)生則完全出于女主人公對封建家長的妥協(xié)和她們頭腦中的陳腐觀念。如小說篇首描寫男女主人公外出散步,何冷香卻認為:“今日之會,雖自問無他,然終非少年男女所宜。君去休?！彪p方相愛,外出散步談心,這本是戀愛中的青年男女正常的交往,卻被女主人公以“非少年男女所宜”而否定。再如,后來冷香遵母命嫁給陳紳之子,臨死前又對其丈夫說什么“女子從一而終,古有明訓”云云,均表明何冷香們濃重的封建意識,正是這些陳腐的舊觀念才導致了她們婚姻上的悲劇。這類小說不論描寫得多么悲,多么慘,客觀上都大大地削弱了其反封建的思想意義,同時也反映出在20世紀初的少數(shù)女性作家頭腦中殘存的封建舊觀念①這種舊觀念在這時期的女性小說中并非僅見。毛秀英的《死纏綿》(刊《禮拜六》第66期)女主人公素貞說:“嘗聞忠臣不事二主,烈女不更二夫,儂若偷生,再適他人,是負秦郎甚矣!”琴韻的《心印》(刊《禮拜六》第99期)女主人公劉紉蘭說:“君心儂實信之,然吾國婚姻,素不自由,況吾兩人均有老親在,君可倩冰來,吾母素愛君,更得吾兄之助,當無不諧。若欲如現(xiàn)時女學士,率然以非禮自處者,想亦非君所許也?！?。

對封建禮教舊勢力的妥協(xié)乃至痛苦忍受,仍是釀成20世紀初普通女性婚姻悲劇的一個重要原因。纖紅女士的小說《瞥見》(刊《禮拜六》第77期,1915年10月2日),本來女主人公既已脫難(男方以勢強迫女主人公許婚,女乘機逃走,翌日恰巧發(fā)現(xiàn)湖中有女尸一具,傳言是女投河自盡),就應(yīng)與原來的戀人劉劍生離開家鄉(xiāng),成就姻緣,但女主人公卻選擇了自殺。此種悲劇的發(fā)生,固可說明在20世紀初封建禮教還有相當?shù)膭萘?“私奔”又為社會輿論所鄙視,男女婚姻自由還是可望而不可及的;但在女性作家的筆下,青年男女(特別是女性)不敢或無力抗爭也是一個不容忽視的因素。這類婚姻悲劇從研究的角度講,對于認識那個時代的社會風氣、道德觀念、民俗文化也有一定的意義。

總的來看,這時段愛情小說中的女性視角仍呈現(xiàn)被動的態(tài)勢,即仍然受到男權(quán)文化的制約與影響。作者雖身為女性,但其愛情觀念、道德評價仍受到男性認知的支配。比如,創(chuàng)作主體對女學生/新女性自由婚姻的認知/態(tài)度,仍籠罩在父權(quán)文化的陰影中。所以當作家處理這類題材時,仍認為自由婚姻是一個陷阱,稍不經(jīng)心,不是擇人不善終遭遺棄(如幻影女士的《不堪回首》),就是婆媳不和,受盡種種折磨,抑郁而亡(如黃靜英:《阿鳳》)。

(四)關(guān)注下層女性的命運,較成功地塑造了若干下層女性形象

在這一時段的愛情小說中,書寫對象主要是城市中產(chǎn)階層的青年男女,其女主人公多半是在女子學校讀書的女學生,但也有些小說家視點下移,側(cè)重書寫社會下層女性婚姻的不幸遭遇,并對她們寄予更多的同情。

黃靜英的短篇小說《拾翠》(刊《小說?！返?卷第8號,1917年8月5日)中女藝人拾翠就是這樣的一位女性。拾翠是一個下九流出身的女藝人,她和青年陳九結(jié)為夫婦,雙方情愛甚篤,婚后她十分孝敬公婆,家庭和諧。后來陳九赴上海入洋學堂,拾翠亦進本縣女學。當?shù)亓髅バ炷沉w拾翠有姿色,想謀不軌,未逞其謀,于是徐某與同伙暗算,買通陳家女傭,將安神藥置入拾翠茶杯中,待拾翠沉睡昏迷時,再將賭徒羅麻子引入拾翠臥室,然后報告其婆母,誣拾翠與人奸宿,害得拾翠離開陳家。四個月后,懷有身孕的拾翠在吳門醫(yī)院生下陳九的兒子,將其歸還陳家。她離開醫(yī)院后,親手將陷害她的徐某等三人殺死,提著鮮血淋漓的首級去報官。小說塑造了一個聰慧、美麗、富有進取精神、知書達禮而又具俠骨柔腸的下層女性形象。為了爭取純真的愛情,她忍辱負重,報仇雪恥后又重新走上江湖。女主人公拾翠雖帶有傳奇色彩,但這一藝術(shù)形象還是十分感人的。

蕙英女士《嫦兒》(刊《春聲》第3集,1916年4月3日)中的嫦兒也是一位聰慧美麗、有見識、處事果斷的下層女性。嫦兒是一個妓女,才貌出眾。后有武陵一位陶公子,聞女艷名,設(shè)法求見,二人“一見鐘情”。但陶某實為騙錢騙色,故意謊稱是慕嫦兒名而來。不久,陶某說要進京捐官,尚缺六千金,嫦兒出其私蓄贈之。臨別時,又為陶某餞行,囑其早歸。但陶某去后,杳無音信,后始知其騙錢到手即返鄉(xiāng)。一天陶某在家為其母祝壽,趁眾親友賀壽時,嫦兒嚴妝盛服登場,出見其家人親友,言陶某詐騙經(jīng)過,揭露其鄙卑伎倆。眾親友了解真相后,紛紛說情,想讓二人踐前盟。嫦兒謝曰“不可”,謂此種人不足托身,此次來的目的是為揭露其行為之可恥,以為殷鑒。眾親友聽后肅然起敬,并議定陶某應(yīng)歸還前所借六千金,但嫦兒卻之,掉首即去。嫦兒雖出身低賤,但品質(zhì)高尚,當她識破陶某的詭計后,對其不存任何幻想,也沒有一般女子舊情難割的眷戀,而采取了一種斷然決絕的態(tài)度。小說結(jié)尾“面對六千金,女卻之,掉首竟去”的點睛之筆,使女主人公的形象得到進一步提升,一位聰慧機智、敢愛敢恨、沉著果斷的女性形象站在了讀者面前。

靜英女士《割臂盟》(《禮拜六》第59期,1915年7月)中的章佩玉,在對待愛情問題上的新理念,也使人物形象具有了一定的思想深度。章佩玉決定自己贖身、嫁給留法歸國的農(nóng)部視察員唐潤之后,隨丈夫回到唐家。有“吳中牝虎”之稱的唐潤之母,卻不承認獨生子的自主婚姻,“以為勾欄中人可以隨意棄取”,為兒子另定親事。在這種封建觀念的壓力下,為了捍衛(wèi)自己的尊嚴,章佩玉明確表示:“我之能偶潤之與否,潤之自有權(quán)衡,不煩汝橫加干涉。”視男女雙方的意愿為決定婚姻的先決條件,這種理念在當時的語境中還是具有一定的前衛(wèi)性的,也使章佩玉的思想升華到一個新的高度。恩格斯說過:“只有以愛情為基礎(chǔ)的婚姻才是合乎道德的。”章佩玉正是以“愛情”作為衡量自己婚姻的標準。章佩玉雖然最終離開了唐潤之,這并非意味著佩玉向封建禮教的妥協(xié),而是一種為愛情的犧牲精神?！拔冶緹o所恐怖,既愛潤之,決不使?jié)欀疄殡y耳!”為了表示自己對潤之的愛,她曾割臂為盟;也是為了不使?jié)欀凇皡侵嘘蚧ⅰ卑愕哪赣H面前“為難”,她才選擇了自殺的道路。章佩玉為了婚姻自由所做出的犧牲固然表明封建舊勢力的強大,但對爭取婚姻自由的青年男女無疑具有一種鼓舞力量。這也是章佩玉、嫦兒等藝術(shù)形象思想意義之所在。

在愛情婚姻問題上,社會下層女性較之名門閨秀的思想顧慮要少一些,她們低賤的社會地位在一定程度上淡化或緩解了她們沖決男權(quán)社會中舊禮教封建羅網(wǎng)的阻力,而世俗的、平民化的新道德觀念更易于為她們所接受,并內(nèi)化為一種動力。故女性作家從生活出發(fā)所塑造的這些社會下層女性形象就顯得可親可敬,閃耀著勇敢、智慧和自我犧牲的光輝。

總之,20世紀第一個二十年女性作家開闊的視野和新的價值觀,給女性短篇小說創(chuàng)作帶來了新的思想意蘊和鮮明的時代精神,從而開創(chuàng)了女性文學的新時代。

四

20世紀第一個二十年,女性小說雖已形成氣候,但尚屬起步階段;同時,它又處于女性文學由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期,在藝術(shù)上雖無重大的成就,但卻留下了探索的足跡,表現(xiàn)了革新的勇氣。

(一)小說體制上變革的趨向

在形式方面,這時段的女性長篇小說基本上還是屬于傳統(tǒng)的章回體。如邵振華的《俠義佳人》、王妙如的《女獄花》、陳小翠的《情天劫》①《情天劫》,二十回,上海:中華圖書館鉛印本,1917年。、慧珠女士的《最近女界現(xiàn)形記》②《最近女界現(xiàn)形記》,四十五回,新新小說社,1909—1910年。,還都是分回,有整齊的七言回目。但這時段的某些長篇,如次眉女士的《雙淚痕》③《雙淚痕》,二十二章,上海:進步書局,1915年。、《玉如意》④《玉如意》,二十二章,上海:文明書局,1915年。,已不分回,改為分章,接近于徐枕亞《玉梨魂》的體制。次眉女士的這兩部小說每章后不用標題⑤徐枕亞的《玉梨魂》分章,每章有兩字的標題;他的《雪鴻淚史》只分章,不加標題。。這類作品多是描寫愛情的小說。從藝術(shù)上來講,這類文言愛情長篇缺乏創(chuàng)新,其寫景狀物還多是古典小說語匯中的套語。如次眉女士的《雙淚痕》,小說寫杭州西湖:“群峰聳秀,碧水潺湲,西湖勝景,實冠東南?！?第九章)而描寫女主人公凌波的出場也頗類古典言情小說:

京師陶然亭之側(cè)有二女郎,一年十七八,一才及笄,均服時式學生裝,挽蝴蝶雙飛髻,履巴黎貴婦人新式革。春蔥纖指,約以金剛石,與太陽相輝映,光彩奪目,蹁躚裊娜,飄忽若仙,由亭之東款款而上,羅衣乍飄,蘭麝馥郁。(《雙淚痕》第一章)

雖“佳人”換成了女學生,衣著服飾亦較閨秀稍有不同,但套語居多,看不出大的變化。當然也有些長篇,當作家從生活出發(fā)真實地描寫小說中的人物時,便會顯現(xiàn)出這類女性小說與傳統(tǒng)小說在描寫上的不同。比如,邵振華的《俠義佳人》,書中描寫新女性,就具有時代特色。小說第五回,寫從國外留學歸來的才女蕭芷芬就是一例:

再見那人時,見是一個十八九歲,不認識的女子,見他雪白的瓜子臉兒,兩頰微紅,如同海棠初放,目如秋水,眉似遠山,嬌媚中卻含無限莊嚴的性質(zhì)?？谌鐧?齒如貝,發(fā)如云,齊額短發(fā),黑如點漆。面上雖無一絲脂粉,而美麗自有天然動人處。身材不太長,腰肢纖細。穿一件妃色緞不鑲滾的窄袖薄棉襖,披了一個白絨線的披肩,下身是否大腳,穿什么裙褲,卻被前排的人遮住,看不見了。這人的豐姿,實為華澗泉生平所未經(jīng)見的美人。

這段人物外形描寫,從臉型、兩頰、眼睛、眉毛、頭發(fā),乃至身材、衣著、氣韻、風度均作了較細致的描寫,文中雖仍有“目如秋水”、“齒如貝”之類的套語,但和傳統(tǒng)小說中的人物描寫,什么“沉魚落雁之容,閉月羞花之貌”相比已有了若干進步。特別值得注意的是,作者筆下的“新女性”,大多是臉上“無一絲脂粉”,或“天足”①《俠義佳人》第六回寫蕭芷芬是“天足”:“芷芬是一只完全腳,又學過體操……”。這兩點也算是這一時段女性小說外形描寫上的一個特點。這在上面分析女性長篇小說時已經(jīng)提到。茲不贅述。

較之長篇,20世紀初的女性短篇在體制上已有若干變化。這時段的百余篇短篇小說,均是發(fā)表在近代報刊上,載體的變化,使女性小說的預設(shè)讀者也更加平民化、性別化。所以這時段的短篇小說內(nèi)容多與女性的生活狀況有密切的關(guān)系。這點上面已經(jīng)談到。在形式上,雖然少數(shù)文言短篇還是傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)模式:主干(故事)+評述(作者評論),像秀英女士、慶珍女士的某些文言短篇,結(jié)尾均有“秀英曰”、“紅韻閣主曰”。但更應(yīng)當看到的是這時段的女性短篇,在形式上較之古代短篇小說已有了若干變化。

古代短篇小說很注意結(jié)構(gòu)的工整、平穩(wěn),一篇小說往往以起承轉(zhuǎn)合分為四部分,特別是古代的愛情小說,多表現(xiàn)悲歡離合,起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)模式更宜于短篇愛情小說體制;另一方面,起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)模式又與傳統(tǒng)的原始要終的敘述順序有關(guān)。近代女性短篇在敘事上則已部分突破了正常的敘述時空,而截取生活的橫斷面并采取多種敘事方式。

(二)女性小說敘事模式變革的新嘗試

采用橫截法,是近代短篇小說一大特點。胡適說:“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章。”②胡適:《論短篇小說》,《胡適古典文學研究論集》下冊,上海:上海古籍出版社,1988年,第678頁。這顯然是在西方理論影響下而作出的新闡釋。所謂“事實中最精彩的一段或一方面”,就是指生活中的“橫截面”(亦稱“橫斷面”)。作家截取生活中的某一橫斷面加以描寫,這是與古代小說原始要終的結(jié)構(gòu)方式最大的不同,也是近代短篇小說在敘事結(jié)構(gòu)上的一種新的探索。如吳趼人的《查功課》,徐卓呆的《溫泉浴》、《入場券》、《買路錢》,陶化安的《小足捐》均可作為代表作。但在考察近代短篇小說這一結(jié)構(gòu)特點時,過去少有人關(guān)注到女性小說。我曾在《20世紀第一個二十年(1900—1919)中國女性文學的轉(zhuǎn)型及其文學史意義》①載《上海師范大學學報》2009年第6期。中指出:20世紀前二十年,女性小說正處于轉(zhuǎn)型期,它在藝術(shù)上有許多變化值得我們關(guān)注。女性小說結(jié)構(gòu)上截取橫斷面以及下面還要談到的敘事角度、敘事時間上的變革,正是女性(短篇)小說在藝術(shù)上由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個重要面向。

在結(jié)構(gòu)方式上,女性短篇小說一出現(xiàn)就受到西方文化思潮的影響,從目前所見女性短篇,選擇生活橫斷面的作品很多?；糜芭康摹掇r(nóng)婦》和《污辱》、秀英女士的《髯翁之遺產(chǎn)》和《殺妻》、佩瑛女士的《雄辯之女學生》、養(yǎng)晦女士的《遺憾》均可作為代表。

《農(nóng)婦》通過“予”(一個醫(yī)院實習生)的口講述了一位農(nóng)村難產(chǎn)婦女臨死前的一幕。作者通過生活中的這一片斷,反映了農(nóng)村因缺醫(yī)和缺乏衛(wèi)生知識而導致的悲劇。農(nóng)婦系難產(chǎn),因村媼(接生婆)不懂衛(wèi)生知識,毒苗及血,造成死亡。小說使用第一人稱,讓敘事者“予”講述了這位產(chǎn)婦在臨死前的沉著。她絲毫不考慮自己,卻耐心誠摯地安慰婆母和丈夫:“阿姑勿憂,媳無所苦”,“汝宜自愛”,“勿傷母心”等。后來“予”又轉(zhuǎn)述了她丈夫的話:病婦生前克勤克儉,孝敬公婆,家雖貧窮,但能得天倫之樂。這個故事很平常,沒有驚心動魄的情節(jié),作者也不追求情節(jié)的曲折,而是以近乎白描的筆法描述了病婦生前的克守婦職和臨死時的情景。作家所關(guān)注的是農(nóng)婦的命運,以及因農(nóng)村缺醫(yī)給婦女帶來的痛苦和悲劇,這無形中弱化了作家對故事情節(jié)的追求。

《農(nóng)婦》值得注意的另一點是小說的第一人稱敘事,它突破了古代小說中的全知敘事,而采用了第一人稱的限制敘事,這對傳統(tǒng)小說視角形成一定的沖擊。雖然小說《農(nóng)婦》還是敘事者(“予”)講述別人的故事,但這較古代小說中的全知敘事已是一個變革②類此的小說,還有黃翠凝的《離雛記》、徐賦靈的《桃花人面》等。。至于由“我”講述“我”自己的故事,在這時段的女性小說中還較少見。但也有例外,那就是呂碧城的《紐約病中七日記》(將在下面談到)③徐賦靈的《德國詩集》也近于第一人稱的自傳體小說,因目前對其作者徐賦靈的生平了解甚少,故不敢確指。。

秀英女士的《子騙》選擇社會上行騙中的一個罕見事例:騙子冒充“兒子”行騙思子心切的父親。小說采用倒敘手法,首先寫行騙得逞,然后再寫族人的懷疑、真兒子和尚的同學張彪的回憶與詢問,以及“兒子”在家的乖戾、恣意揮霍,騙子面目漸露原形。小說結(jié)尾部分才出現(xiàn)警察署審訊的場面,騙子交待了行騙經(jīng)過。這篇小說采用倒敘手法,雖然運用得并不純熟,但我們已看到作家在敘事時間上開始改變古代小說原始要終的自然時序,而根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要扭曲和改變敘事時間順序,這應(yīng)被視為女性小說在選擇敘事時間上的一種新嘗試。

(三)“詩化文本”的出現(xiàn)

近代女性小說家不少人有較好的古典文學素養(yǎng),大多能寫古典詩詞,像陳翠娜(著有《翠樓吟草》等)、曾蘭(著有《定生慧室遺稿》)、楊令茀(著有《莪怨詩吟草》)、呂碧城(著有《信芳集》等)、溫倩華(著有《黛吟樓詩稿》)、劉韻琴(著有《韻琴雜著》)等人,也都是當時著名的詩人。因此,長于抒情的才華在這時段的小說中也有一定的顯現(xiàn)。這就是20世紀初女性小說中所出現(xiàn)的詩化文本。于此,薛海燕教授曾指出:這時段的女性小說,如徐賦靈的《德國詩集》、呂韻清的《花鏡》均具有“詩化文本”的特征④薛海燕:《近代女性文學研究》,第229頁。。

詩化文本不僅淡化了以情節(jié)為重心的小說結(jié)構(gòu)模式,而且加強了小說的表現(xiàn)功能,特別是對于第一人稱的自敘傳小說更有重要的作用。

《德國詩集》是一部由“我”(女主人公婉姑)自述其丈夫有了外遇后內(nèi)心的感受及變化,帶有自敘傳的性質(zhì)。小說一開頭就帶有濃郁的詩意:

我丈夫是德國文學科出身的學生,他在德國詩人之中,最愛萊奈烏氏的詩,這一種皮面金邊的小型詩集,常在他書桌之上。這位先生的詩,讀了如見暮春落花,如聞少女夭逝。我丈夫時常講給我聽,這悲愴的詩味,最足令人感心。不想我有生以來的境遇,恰與萊奈烏氏的詩一般,世上再沒有像我這般不幸的了。

這帶有象征性的《德國詩集》多次出現(xiàn)在小說中,更加重了小說感傷的情調(diào)。小說故事很簡單,也沒有復雜的情節(jié)。故事中的“我”(即妻)經(jīng)人提醒開始懷疑丈夫有了外遇,后來丈夫也向妻子承認了自己的感情出軌,并請求妻子的原諒。而這個第三者珠兒又是一個病危的非常柔順的、美麗的少女,很讓人同情。臨死,她連親人都不想見,她說:“只消死在你的眼前已能含笑入九泉了。”“我”一方面想責備自己的丈夫,因為他是一個有妻有女的人;另一方面“我”又可憐這不幸的少女,思想極端矛盾。小說中的心理描寫很成功,如寫妻子內(nèi)心的痛苦與矛盾:

細雨之中,花朵也漫漫兒隨著地落下,春光景色中最占重要主位的花,今葬入泥土中去。車子向前進行,我胸中種種感觸,交替往來其間。丈夫雖向我懺悔,向我謝罪,我聽了這一番話,心中究竟舒服不舒服。我丈夫竟忘了家中有妻有女咧。想到這種地方,確是心中生一種說不出來的難過……又想到那少女在春雨連綿之日,離鄉(xiāng)背井,連安慰他的人也沒有一個,我又悲傷不堪?，F(xiàn)在又不能細想那種事。肺病是一定無救的。我為著這少女,我為著我丈夫,必排去所有雜念,真心發(fā)出同情來,非盡力替他看護不可。

這段內(nèi)心獨白非常細膩地、恰如其分地表達了一位心地善良的少婦所特有的感情及內(nèi)心矛盾,心理活動中融入了自然景色,更強化了小說的詩意。

這部充滿感傷情趣的《德國詩集》不僅烘托、深化了“我”的傷感、哀愁,而且也給小說帶來了濃郁的詩意,加上文本中成功的景色刻畫和心理描寫,更增加了小說的抒情色彩:“到明年春間,在花明柳暗的時候,我靠在樓上窗口,眺望外面景色,覺得我家四面的景象,大有留春不住的樣子。我一見暮春將去,不免又想起那久未提及的萊奈烏氏詩來,心中非常悲慘。可憐我歡樂的春日,已夢也似的過去了。”像這類的“詩化文本”在這時段的女性小說中雖然較少見,但這一新的藝術(shù)探索已見端倪?；糜芭繒鴮懛瞰I愛心的《慈愛之花》也當屬此類作品。

在這時段的女性小說中,尤值得關(guān)注的是呂碧城的白話日記體小說《紐約病中七日記》①見李保民箋注:《呂碧城詩文箋注》,上海:上海古籍出版社,2007年。此文為日記體小說,由李保民先生首次發(fā)見,拙稿用此說,特向李先生致謝!。如果說“五四”時期女作家小說以“寫我自己的生活”(廬隱語)作為一個特點來看待的話,那么呂碧城的這篇日記體小說就是書寫她自己在紐約病中的生活與感受。小說因是日記體,沒有什么完整的故事情節(jié),它是“我”病中一周的日記。在這七天中,“我”雖有病,但從不臥床休息,而是每日必外出?！拔摇鄙朴诮浑H,認識了一些外國朋友,既有紐約富豪帕爾德夫人,也有國會議員塔末理,其中寫得最富真摯情感的是一位在跳舞場認識的工人湯姆。湯姆是一位普通的工人,但很有禮貌。一次,“我”已被人邀請?zhí)?湯姆不知,又邀請“我”跳舞,“我”告訴他,很對不起,已有人邀請了。湯姆問舞伴是什么人,“我”告訴他是某銀行總理、塞爾維亞首相的侄子。小說繼續(xù)寫道:

這天在跳舞場里,遇見湯姆,他依然很和藹的,與我握手為禮。我本想散會之后尋他談?wù)?因為每回他在跳舞場里和別的朋友跳舞,看見我來了,就舍了他們來陪伴我,散會后且送我回寓。所以,這天我必須周旋他。無奈我的記性太壞,散會時偏偏的忘記了。我很想見面時道歉,然而從此就沒有見面。我屢次仍到這跳舞場來,再也遇不見他,他是從此絕跡了。在形跡上,顯見得我得了富朋友,就立時舍了窮朋友,但我并無此心,然而無可辯白,就連自問,也不肯恕我自己。從此我也沒有再和貝士林(邀請她跳舞的塞爾維亞首相的侄子)來往,可是要想補過,也來不及了。

敘事者在小說中營造的不是故事情節(jié),而是“我”難忘的一些場景,側(cè)重書寫的也是“我”的感受和遺憾。再如,“我”寫某一天的日記,敘事者關(guān)注的不是一天生活中的流水帳,而重在人物的心理、情感變化和內(nèi)心感受:

晚間睡的很早,仿佛身體在空中游行,有幾株很高大樹,開著細小的白花,我的身體,就拂擦著過去,看見這花已經(jīng)半謝了。又走過一株小些樹,白花盛開,極其芬芳細膩,我不知不覺的抱著這樹哭起來,并且誦程芙亭女士《落花賦》“莫待西風古塞,青冢蕭條;休教落日飛磷,紅顏拌棄”的句子。但是我沉痛極了,哭不出聲來,久而久之,才由心房里抽出一股酸勁的氣,就一慟而絕。當時驚醒了,眼皮乍開,電燈的光芒如萬縷金絲,密密四射成纈,因眼毛上有淚,對著燈光,就成此現(xiàn)象。

這里的描寫已無情節(jié)可言,側(cè)重的是“我”此刻的心理變化、“內(nèi)心的紛爭苦悶”(郁達夫語)。碧城是近代著名的詩人和詞人,感傷又是古典詩詞中最常見的抒寫題材,這種抒情傳統(tǒng)為她的小說營造了濃郁的詩的氛圍。它無形中淡化了故事中的情節(jié)經(jīng)營,而側(cè)重于表現(xiàn)主人公的思想、性格、理想和感受。就此一點來說,它的出現(xiàn)又為“五四”時期女性自傳體小說的脫穎而出開辟了航道。

20世紀第一個二十年,女性小說尚屬于起步階段,又處于女性文學由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期,小說的藝術(shù)水準,從總體上來講并不高,也沒有出現(xiàn)震驚文壇的名著名篇,像上面提到的邵振華的《俠義佳人》、呂碧城的《紐約病中七日記》、楊令弗的《瓦解銀行》、徐賦靈的《德國詩集》、秀英女士的《髯翁之遺產(chǎn)》已屬鳳毛麟角。又由于學術(shù)界對這一時段女性小說的隔漠,至今也少有學者關(guān)注。然而被塵封的女性小說家及其作品肯定還有,這需要學術(shù)界從發(fā)現(xiàn)文本資料開始,認真地進行發(fā)掘、整理和研究,需要大家共同的努力。我這篇文章只是初步勾勒了20世紀初女性小說發(fā)展的一個輪廓,旨在引起學術(shù)界對20世紀女性文學中這一盲點的重新審視。至于對這一時段女性小說從思想意蘊到藝術(shù)變革的論述,還有很大的闡釋空間。這個工作只有留待研究女性文學的專家了。

【責任編輯:李青果;責任校對:李青果,趙洪艷】

I206.5

A

1000-9639(2011)02-0001-15

2010—06—01

山東省社會科學規(guī)劃研究重點項目“20世紀第一個二十年四大女性文學創(chuàng)作群體研究”(07JDB117)

郭延禮(1937—),男,山東汶上人,山東大學文學院教授、博士生導師(濟南250100)。