羅振亞

論“前朦朧詩(shī)”的意象革命*

羅振亞

為巧妙對(duì)抗文革的政治高壓和喧囂矯情的“紅色戰(zhàn)歌”,“前朦朧詩(shī)”通過(guò)思想知覺(jué)化的方式,婉轉(zhuǎn)地傳達(dá)詩(shī)人們的迷惘、渴望與反叛的情思,恢復(fù)了以客觀外物呈現(xiàn)心理世界的“心象”原則?！扒半鼥V詩(shī)”既故意拆解、顛倒當(dāng)時(shí)流行的話語(yǔ)模式和意象語(yǔ)義系統(tǒng),解構(gòu)了太陽(yáng)、春天和大地等傳統(tǒng)的圣詞、公共象征,又自覺(jué)創(chuàng)造“魚(yú)兒”、“火”、“秋天”、“黑夜”等私設(shè)的個(gè)人象征意象,在破與立兩個(gè)向度上完成了對(duì)傳統(tǒng)意象藝術(shù)的變革與超越?！扒半鼥V詩(shī)”在講究“心象”原則與象征之道的共同前提下,注重彰顯抒情個(gè)體意象的差異性,為個(gè)人化寫(xiě)作的實(shí)現(xiàn)提供了可能,不但各人有各人意象的呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)形態(tài),并且一個(gè)詩(shī)人個(gè)體也時(shí)常表現(xiàn)出多種風(fēng)格?！扒半鼥V詩(shī)”的意象革命節(jié)制了抒情,以含蓄、朦朧效果的獲得,促成了把握世界方式的立體化、間接化和內(nèi)部化,對(duì)后來(lái)的“朦朧詩(shī)”構(gòu)成了深刻的藝術(shù)啟迪。

前朦朧詩(shī);意象革命;解構(gòu);建構(gòu);差異性

意象派詩(shī)人龐德曾說(shuō),與其寫(xiě)萬(wàn)卷書(shū),不如一生只寫(xiě)一個(gè)意象。這種主張雖然不無(wú)夸張之嫌,但卻道出了一個(gè)實(shí)情,那就是作為人類(lèi)情志的建筑物,詩(shī)歌是要憑借意象說(shuō)話的。事實(shí)上,古今中外優(yōu)秀的詩(shī)派、詩(shī)人也的確都十分注意在客觀世界中,選擇、建構(gòu)自己相對(duì)穩(wěn)定的意象符合與情感空間,如大海之于埃利蒂斯、荒原之于艾略特、月亮之于李白、麥地之于海子、故鄉(xiāng)之于臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)、黑夜之于新時(shí)期女性詩(shī)歌,都已渾融為其藝術(shù)生命的一部分,成為某種精神的象征符號(hào)。這些沉淀著詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)與情緒的“主題語(yǔ)象”,在一定程度上就是作品內(nèi)涵和風(fēng)格的主要構(gòu)成。正因如此,它們也便理所當(dāng)然地成為走進(jìn)詩(shī)歌藝術(shù)王國(guó)的理想通道,測(cè)試詩(shī)歌群體、流派乃至個(gè)人成就高下的一個(gè)重要指標(biāo)。

面對(duì)文革的政治高壓和喧囂矯情的“紅色戰(zhàn)歌”,對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的“前朦朧詩(shī)”①作為文學(xué)史概念,“朦朧詩(shī)”、“后朦朧詩(shī)”已約定俗成,它們分別指代上世紀(jì)七八十年代之交和1980年代中期之后的現(xiàn)代主義詩(shī)歌現(xiàn)象。“前朦朧詩(shī)”則特指萌動(dòng)于1960年代末至1970年代前期、兼具啟蒙思想與現(xiàn)代藝術(shù)傾向的部分詩(shī)歌,它主要由黃翔、啞默、食指等開(kāi)創(chuàng)者,和根子、芒克、多多等白洋淀詩(shī)人以及錢(qián)玉林、張燁等部分上海詩(shī)人構(gòu)成。這個(gè)概念的提出出于兩方面的考慮:一是為凸顯時(shí)間和血緣上的聯(lián)系,取得與前兩個(gè)概念的內(nèi)在呼應(yīng);一是意在表明即便在文革時(shí)期,仍有從形到質(zhì)都具有現(xiàn)代主義端倪的詩(shī)歌生長(zhǎng)。,以象征、暗喻等手法委婉地抒發(fā)詩(shī)人的內(nèi)心之情,即通過(guò)意象革命的方式,催發(fā)了鮮活、簇新的藝術(shù)萌芽,彈撥出了超越時(shí)尚的不和諧音響,并在無(wú)意間成為引渡“朦朧詩(shī)”的橋梁。

一、“心象”原則的斷裂與修復(fù)

說(shuō)詩(shī)歌屬于內(nèi)視點(diǎn)的形象藝術(shù)似乎無(wú)需多論,中國(guó)詩(shī)歌史上諸多“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的文本都已做出充分的證明?，F(xiàn)代新詩(shī)雖然歷史短暫,但仍在象征詩(shī)派、新月詩(shī)派、現(xiàn)代詩(shī)派、九葉詩(shī)派等群落中,形成了綿延的“心象”傳統(tǒng)?？墒?“從五十年代的牧歌式歡唱到六十年代與理論宣言相似的狂熱抒情,以至于到文革十年中宗教式的禱詞——詩(shī)歌貨真價(jià)實(shí)地走了一條越來(lái)越狹窄的道路?！雹傩炀磥?《崛起的詩(shī)群》,《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期。表現(xiàn)外在世界、高揚(yáng)群體意識(shí)被奉為圭臬,自我表現(xiàn)則成了非神圣性的離經(jīng)叛道之舉。那時(shí)的詩(shī)雖然也有意象書(shū)寫(xiě),但由于政治生活上的“唯美”追求,主流詩(shī)壇的意象選擇形成了許多不成文的“規(guī)矩”,太陽(yáng)、紅梅、東風(fēng)、鐵拳、春天等明亮、雄健的意象備受青睞,那些黯淡、消極者則被排除在外。只是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的強(qiáng)行滲透和超載濫用,已使其意義指涉變得日趨板滯、僵化、空洞,不僅千人一面,寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去就那么多語(yǔ)象,魔方一樣地反復(fù)拆裝、組合;而且貧乏單調(diào)的語(yǔ)象和現(xiàn)實(shí)生活之間幾乎完全處于一種對(duì)等的關(guān)系,缺少回味。而其間的“新民歌運(yùn)動(dòng)”和小靳莊賽詩(shī)會(huì),更加速了詩(shī)歌“集團(tuán)化”的進(jìn)程。

生活遠(yuǎn)非像詩(shī)歌中的意象那么美好,“鶯歌燕舞”、“春意盎然”僅僅是共和國(guó)景象的一個(gè)側(cè)面,饑饉與殘酷也是否認(rèn)不了的事實(shí)。面對(duì)那種流行的所謂宏大“敘事”,和出于詩(shī)人跟風(fēng)或自我保護(hù)的偽飾、虛假藝術(shù)趨向,何其芳、卞之琳、田間等一批曾經(jīng)的抒情能手紛紛“失聲”。而“前朦朧詩(shī)”分子卻不同,他們或如黃翔、啞默似的身處社會(huì)邊緣,不愿閉上良知的眼睛,或像食指和白洋淀詩(shī)群一樣,出身于北京的高知或高干家庭,閱讀精神史比同齡人豐富敏銳,即便在別人手里拿著紅寶書(shū)的1968年,他們依然能讀到康德、別林斯基和普希金,他們頻繁參與北京的一些藝術(shù)沙龍活動(dòng),獲得了更多的西方文學(xué)和哲學(xué)熏陶,“山高皇帝遠(yuǎn)”的白洋淀社會(huì)自然環(huán)境,也相對(duì)優(yōu)美寬松。多種因素聚合,使“前朦朧詩(shī)”的詩(shī)人很快從紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)蒙昧的宗教狂熱中清醒。啞默在《美與真》中說(shuō):“我是一個(gè)詩(shī)人?！薄拔业脑?shī)是人類(lèi)永恒的期待和向往……是心靈和情感的呼喚?！笔钢靖邠P(yáng)心靈與自我。芒克更強(qiáng)調(diào):“詩(shī)是詩(shī)人心靈的歷史。”將之作為救贖的工具。他們意識(shí)到人之主體才是詩(shī)歌天國(guó)的支撐,詩(shī)不應(yīng)鏡像式地直接摹寫(xiě)生活,而必須經(jīng)過(guò)心靈的溶解與重組。但他們更清楚,在當(dāng)時(shí)的政治情境下,硬碰硬地直接傳達(dá)內(nèi)心深處迷惘、渴望與反叛的情思,對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài),是危險(xiǎn)又愚蠢的,而必須起用一種含蓄、婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)方法,于是斷裂已久的“心象”原則和傳統(tǒng),在他們手中被彌補(bǔ)、修復(fù)了。

意象化思維的統(tǒng)攝,使“前朦朧詩(shī)”忠實(shí)于自我,一切從詩(shī)人的心靈出發(fā),書(shū)寫(xiě)精神世界的體驗(yàn)和情緒,除卻偶爾的直抒胸臆外,基本上是通過(guò)思想知覺(jué)化的方式進(jìn)行抒情,即以個(gè)人化的情思對(duì)應(yīng)物——意象去呈現(xiàn)“心象”,實(shí)現(xiàn)心靈與外物的全息共振,使情感獲得委婉、間接的表達(dá),從而完成了意象從再現(xiàn)型向表現(xiàn)型的轉(zhuǎn)換,規(guī)避了直白說(shuō)教和客觀描摹的窠臼。在這方面黃翔、食指做出了很好的表率,后來(lái)者也都有出色的表現(xiàn)。黃翔最早在當(dāng)代詩(shī)歌史上發(fā)出個(gè)人的獨(dú)立聲音。1962年他就寫(xiě)道:“我是誰(shuí)/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩(shī)/我的漂泊的歌聲是夢(mèng)的游蹤/我的惟一的聽(tīng)眾/是沉寂。”(《獨(dú)唱》)深入的自我內(nèi)向探索的結(jié)果必然會(huì)走向孤獨(dú),作為沒(méi)有聽(tīng)眾的歌者和離群索居的孤獨(dú)者,抒情主人公的特立獨(dú)行、傲岸不羈以及充滿潛臺(tái)詞的意象在當(dāng)時(shí)都與眾不同。作于1968年的《野獸》“雖從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā),卻與‘文革’的語(yǔ)境完全吻合”②柏樺:《左邊:毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》,南京:江蘇文藝出版社,2009年,第37頁(yè)。:“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸。”它意欲表達(dá)對(duì)人被異化現(xiàn)實(shí)的批判,但詩(shī)人沒(méi)有讓其淪為赤裸的情緒噴射,而是借助“野獸”這一情思對(duì)應(yīng)物,以其被追捕、被踐踏和踐踏他人,隱喻人性淪喪的殘酷,以暴抗暴,亦見(jiàn)出對(duì)恐怖時(shí)代的激憤與反抗情緒?！跋癜自埔粯语h過(guò)送葬的隊(duì)伍/河流緩緩地拖著太陽(yáng)/長(zhǎng)長(zhǎng)的水面被染得金黃/多么寂靜/多么遼闊/多么可憐的/那大片凋殘的花朵?！?芒克《凍土地》)該詩(shī)貌似對(duì)土地的觀察、描繪,實(shí)則內(nèi)里已融入心靈的隱秘,所以送葬的隊(duì)伍、河流、太陽(yáng)、凋殘的花朵等凋敝、暗淡的鄉(xiāng)村意象流轉(zhuǎn),在詩(shī)人心靈的地平線上,都紛紛轉(zhuǎn)化為哀傷、寂寥、低抑的心靈符號(hào)?！按笱愎陋?dú)的叫聲,/像挽歌一樣凄楚而哀痛”(林莽的《深秋》),也完全是個(gè)人化視境,大雁叫聲不再只是外在景觀的摹寫(xiě),它已內(nèi)化了詩(shī)人置身特殊處境的悲涼感受和個(gè)體的精神覺(jué)醒。

可見(jiàn),穿過(guò)“前朦朧詩(shī)”設(shè)置的意象林莽,便會(huì)找到一條條通往詩(shī)人們心靈的小路,觸摸到他們復(fù)雜多端的心理感受、體驗(yàn)和思考。具體來(lái)說(shuō)這些意象承載著兩方面的內(nèi)涵。一方面是對(duì)荒誕時(shí)代的冷靜審視和批判。如:“死去的死去了?；钪囊廊换钪?。/歲月把臉拉長(zhǎng),空間結(jié)下破殼。/荒墳、墓碑、化石、骨灰盒……/禁書(shū)、藏書(shū)、遺書(shū)、絕命書(shū)、自白書(shū)……”(啞默《苦行者》)“像火葬場(chǎng)上空/慢慢飄散的灰燼/它們,黑色的殯葬的天使/在死亡降臨人間的時(shí)候/好像一群逃離黃昏的/音樂(lè)標(biāo)點(diǎn)。”(多多《烏鴉》)當(dāng)人們沉浸在國(guó)家“繁榮昌盛”的神話里時(shí),詩(shī)中傷殘、沉寂、破敗的“非完美”意象,卻展現(xiàn)出文革社會(huì)真實(shí)的另一面,這種“呈現(xiàn)”本身即是無(wú)言而有力的批判。文革風(fēng)起云涌的1966年,柔弱的女詩(shī)人張燁卻寫(xiě)下:“又一個(gè)年輕的女人從高高窗口跳下,/像飄落一塊血紅的手帕。/人們城墻般圍觀,/沒(méi)有人奔去呼喚一輛救護(hù)車(chē),/沒(méi)有人上前去試摸那女人的氣息。/突然,竄出個(gè)熊腰豹眼的家伙/臂上纏著蛇一樣的皮帶,/對(duì)準(zhǔn)女人的乳房踢了幾腳,/邪笑著叫罵……”(《血城》)詩(shī)所揭示的血腥、冷漠、殘暴令人不寒而栗,生活在這樣的血城無(wú)異于置身在枯寂絕望的荒原,雖走筆冷靜,但否定的意向不宣自明。根子的《致生活》以“狗”與“狼”兩個(gè)鮮活的意象創(chuàng)造,寄托一腔反叛的情懷:“以前/我的大腦像狗一樣伴隨我/機(jī)警,勤勉,馴良?！薄拔业难劬Φ故且恢焕?愚蠻,爽直不羈?！钡拔摇钡拇竽X和眼睛并不和諧,狼提醒“我”不要冒險(xiǎn),狗卻說(shuō)“水是甜的,可見(jiàn)岸并不遠(yuǎn)”,“我”順從狗的意志進(jìn)入黑冷的海上,狗被淹死,斷定一切都是騙局的狼和“我”在暗礁上幸存下來(lái),“從今/我只是一條狼”,冷漠、冷靜、冷酷,不再相信一切。從狗到狼的轉(zhuǎn)化,曲折地表達(dá)了對(duì)時(shí)代和生存境況的強(qiáng)烈否定。另一方面更多地體現(xiàn)為“混雜著青春、理想、郁悶、茫然”①齊簡(jiǎn):《飄滿紅罌粟的路:關(guān)于詩(shī)歌的回憶》,《思想的時(shí)代》,長(zhǎng)春:吉林文史出版社,2000年,第157頁(yè)。的情緒?！笆軌驘o(wú)情的戲弄之后,/我不再把自己當(dāng)人看,/仿佛我變成了一條瘋狗,/漫無(wú)目的地游蕩人間?！?食指《瘋狗》)瘋狗意象乃詩(shī)人的自喻,它締結(jié)著在人妖顛倒的反常時(shí)代詩(shī)人被異化的痛苦經(jīng)歷、體驗(yàn)和思緒?！皬哪莻€(gè)迷信的時(shí)辰起/祖國(guó),就被另一個(gè)父親領(lǐng)走/在倫敦的公園和密支安的街頭流浪/用孤兒的眼神注視來(lái)往匆匆的腳步/還口吃地重復(fù)著先前的侮辱和期待?！?多多《祝?！?“祖國(guó)”一直是母親形象的代指,可在這里卻成了流浪的孤兒,這一反差強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)換,內(nèi)隱著對(duì)“祖國(guó)”的諷喻,更流露出詩(shī)人靈魂深處濃厚的孤獨(dú)感覺(jué)和危機(jī)意識(shí)。錢(qián)玉林的《故園》盡管給人留下一縷期盼,但仍掩飾不住入骨的愴然:“丁丁,丁丁……/幽谷里傳來(lái)死亡的聲音,/一棵棵大樹(shù)悲傷地倒下,/流著白色的液汁,躺在亂草荒荊!//再也不見(jiàn)了,綠色的波濤,/再也不見(jiàn)了,雄偉的巨人!/你們可能將種子留下,/等待又一次春天來(lái)臨?”大樹(shù)的倒下,讓人無(wú)法不想到蔥郁、綠色和希望的死亡?！叭兆酉袂敉揭粯颖环胖稹?沒(méi)有人去問(wèn)我,/沒(méi)有人去寬恕我。”(芒克《天空》)青春一去不返,心如死寂的城,無(wú)人叩問(wèn),那種孤寂是怎樣的可怕。原來(lái),“前朦朧詩(shī)”的意象連綴在一起,折射出的就是時(shí)代的心靈歷史啊!

二、象征之道:解構(gòu)與建構(gòu)

如果“前朦朧詩(shī)”的意象藝術(shù)僅漂浮于表現(xiàn)心靈的陌生鮮活,魅力會(huì)大打折扣,因?yàn)楹诟駹栐缇蛿嘌?“東方人在運(yùn)用意象比譬方面特別大膽,他們常把彼此各自獨(dú)立的事物結(jié)合成為錯(cuò)綜復(fù)雜的意象?！雹赱德]黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)》第2卷,北京:商務(wù)印書(shū)館,1981年,第134頁(yè)。陌生鮮活的意象在新詩(shī)史上也已似曾相識(shí),更不用說(shuō)古詩(shī)之妙專(zhuān)求意象和西方象征主義詩(shī)歌提出的詩(shī)歌應(yīng)該為意象組合的情緒方程式的理論了。那么“前朦朧詩(shī)”意象藝術(shù)的立身之本何在?閱讀“前朦朧詩(shī)”的最直觀感覺(jué)是,它的許多意象里蟄伏著啟人深思的知性因子。這種傾向固然來(lái)源于時(shí)代氛圍、藝術(shù)影響等多種因素,但其中最重要的根由是詩(shī)人們注意尋找意象和象征的聯(lián)系,靠象征性想像的飛升建構(gòu)情思空間,使意象熔鑄了豐富的理趣。人所共知,象征是意象化寫(xiě)作的基石,意象本身在一定情境下就具備某種象征品格,有一種借有限表無(wú)限、借剎那表永恒的意義。作為人類(lèi)基本修辭手段的隱喻、象征,則突破了單純比喻的藩籬,基本上隱去了喻本,憑借象征性想像對(duì)客觀事物進(jìn)行觀照,便能入乎其內(nèi)又超乎其外,使之既是自身又具有自身以外的許多內(nèi)涵,成為情知統(tǒng)一的載體。而意象和象征合成的象征性意象對(duì)詩(shī)文本的介入或貫穿,自然就使詩(shī)情在寫(xiě)詩(shī)與象征間飛動(dòng),有一種言外之旨和“瞻之在前,忽焉在后”的朦朧美?！扒半鼥V詩(shī)”作者深諳此道,且又時(shí)值極左思潮甚囂塵上,對(duì)曲折、隱晦、迂回的感情抒發(fā)渠道的尋找,使象征之道在他們那里獲得了生長(zhǎng)的空間和可能。“前朦朧詩(shī)”在一破一立兩個(gè)向度上,施行了對(duì)傳統(tǒng)意象藝術(shù)的變革與超越。

荒誕的時(shí)代給人帶來(lái)痛苦,也催生了文學(xué)藝術(shù)上超前的反諷、解構(gòu)思維?！扒半鼥V詩(shī)”的抒情主體是接受理想主義教育成長(zhǎng)起來(lái)的,可是他們進(jìn)入文革后卻遭遇了理想和現(xiàn)實(shí)間不可名狀的嚴(yán)重沖突。沖突的結(jié)果使他們滋生出強(qiáng)烈的懷疑思想,試圖以一種青春的反叛來(lái)化解生活和生命的沉重。這其中也包括向傳統(tǒng)藝術(shù)“擰勁兒”地使壞,反其道而行之,故意拆解、顛倒流行的話語(yǔ)模式和意象語(yǔ)義系統(tǒng)。具體策略不是徹底地沉入無(wú)意義的瑣碎蕪雜的意象中,而是強(qiáng)調(diào)對(duì)事物先在意義的反抗和拒絕,憑借自身經(jīng)驗(yàn)思考的參與使其“去蔽”,從而賦予那些習(xí)見(jiàn)的意象以與原來(lái)相異甚至完全相悖的內(nèi)涵,其中尤以對(duì)日常修辭學(xué)中“圣詞”和公共象征的消解、顛覆為甚。

如太陽(yáng)、春天和大地等意象,在中國(guó)文學(xué)史上從來(lái)都是正面事物、力量的象征和指稱(chēng),但在“前朦朧詩(shī)”中卻發(fā)生了驚人的變奏。那個(gè)艾青詩(shī)中始終象喻著光明和希望、延安文藝座談會(huì)以來(lái)常被用來(lái)形容領(lǐng)袖毛澤東的“太陽(yáng)”意象,被多多這樣重寫(xiě):“查看和平的夢(mèng)境、笑臉/你是上帝的大臣/沒(méi)收人間的貪婪、嫉妒/你是靈魂的君王//熱愛(ài)名譽(yù),你鼓勵(lì)我們勇敢/撫摸每個(gè)人的頭,你尊重平凡/你創(chuàng)造,從東方升起/你不自由,像一枚四海通用的錢(qián)?！?《致太陽(yáng)》)能指和所指脫離一對(duì)一單純關(guān)系的“太陽(yáng)”意象,陡然獲得了復(fù)雜悖謬的旨趣:它是上帝的大臣、靈魂的君王,神性仍在,但并不值得崇拜;一句幽默、滑稽的反諷聯(lián)想“像一枚四海通用的錢(qián)”,就出人意料地祛除了它的正值品質(zhì),戳穿了骯臟、低賤的本質(zhì)。它是借取神圣之名掠奪了一代人的青春和靈魂,所以詩(shī)人痛快淋漓地調(diào)侃“太陽(yáng)像兒子一樣圓滿”(《蜜周》)。芒克更以越軌的想像處理“太陽(yáng)”意象:“太陽(yáng)升起來(lái),/把這天空/染成了血淋淋的盾牌。”“天空,天空!/把你的疾病/從共和國(guó)的土地上掃除干凈?！薄疤炜?你要把我趕到哪里去?我為了你才這樣力盡精疲?！?《天空》)“天空”冷漠、無(wú)情、惡毒,“太陽(yáng)”走向了虛偽和欺騙,它們“勾結(jié)”制造的刺目、恐怖的血腥視覺(jué)沖擊,和傳統(tǒng)觀念中神圣的太陽(yáng)神話完全對(duì)立,說(shuō)其是對(duì)文革的形象化審判也不為過(guò)。在《清晨,剛下一場(chǎng)雨》中詩(shī)人稱(chēng)云“肚子大大的/如同臨產(chǎn)的孕婦”,“太陽(yáng)同血一道流出來(lái)”,像嬰兒一樣“被抱在我的懷里”,對(duì)至高無(wú)上的太陽(yáng)恣意地戲耍、褻瀆?！扒半鼥V詩(shī)”對(duì)“春天”、“大地”意象的解構(gòu)也很徹底,根子的《三月與末日》就對(duì)“春天”、“大地”實(shí)行了文化清洗?！啊禾臁谶@里是一個(gè)邪惡、狡猾、千篇一律的不負(fù)責(zé)任的誘惑者,而‘大地’則失去了基本的判斷力,在千篇一律的誘惑前面一再受騙上當(dāng)而不覺(jué)醒。”①劉志榮:《潛在寫(xiě)作1949—1976》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007年,第407頁(yè)。本該陽(yáng)光明媚的“春天”,卻幻化成“蛇毒的蕩婦”、“冷酷的販子”、“輕佻的叛徒”?！把钡募弈铩薄肮碇鴿L燙的粉色的灰沙/第無(wú)數(shù)次地狡黠而來(lái)……這一次/是她第二十次把大地——我僅有的同胞/從我的腳下輕易地?fù)锶?想要/讓我第二十次領(lǐng)略失敗和嫉妒。”“春天”已從生機(jī)和希望的象征蛻變?yōu)樘搨侮庪U(xiǎn)、擅弄權(quán)術(shù)的形象。而一向被視為母親和人民的“大地”意象,也陷入了瘋狂,對(duì)春天的殘酷陰謀渾然不覺(jué),它“在固執(zhí)地蠕動(dòng),他的河湖的眼睛/又渾濁迷離,流淌著感激的淚/也猴急地?fù)u曳”。詩(shī)人對(duì)“春天”和“大地”意象重述的沖擊力簡(jiǎn)直是石破天驚,難怪多多初讀這首詩(shī)時(shí)感到根子是“叼著腐肉在天空炫耀”,完全被它“雷”倒了。趙哲那首清淺的《丁香》影響力雖難和《三月與末日》抗衡,但借助丁香意象解構(gòu)“春天”的企圖卻是一致的:“一群女孩子興沖沖走過(guò),/滿懷盛開(kāi)的丁香,/留下一路芬芳,一路歡唱。/生活里更多的是丁香葉子的苦味啊,/姑娘,/不信,你就嘗嘗?！敝Z小的丁香意象凝結(jié)著詩(shī)人心理的懷疑和清醒,它毀掉了“春天”一貫負(fù)載的歡快、希望的能指含量,也從一個(gè)細(xì)微的角度揭開(kāi)了瘋狂荒誕時(shí)代生活的虛假性面紗,露出慘淡的真相。“前朦朧詩(shī)”這種超前的解構(gòu)意識(shí)和能力,和二十多年后的“后朦朧詩(shī)”及1990年代民間寫(xiě)作相比也不遜色。

光破不立,就和新詩(shī)的始作俑者胡適無(wú)異,也難于抵達(dá)藝術(shù)的成熟境界,“前朦朧詩(shī)”沒(méi)有重蹈歷史的覆轍。詩(shī)人們不但在解構(gòu)太陽(yáng)、春天和大地等傳統(tǒng)圣詞、公共象征的過(guò)程中,留下許多流行時(shí)尚之外的文化反抗語(yǔ)碼,同時(shí)更在自覺(jué)地創(chuàng)造私設(shè)的個(gè)人象征意象,并以它們?yōu)橹行慕?gòu)深度的象征解構(gòu)模式。如食指的“魚(yú)兒”、黃翔的“火”、芒克的“秋天”、多位詩(shī)人的“黑夜”等意象,都堪稱(chēng)卓然獨(dú)創(chuàng)的專(zhuān)利象征體。

提及長(zhǎng)詩(shī)《魚(yú)兒三部曲》,食指說(shuō):“1967年初的冰封雪凍之際,有一回我去農(nóng)大附中途經(jīng)一片農(nóng)田,旁邊有條溝不叫溝,河不像河的水流,兩岸已凍了冰,只有中間一條瘦瘦的流水,一下子觸動(dòng)了我的心靈。因當(dāng)時(shí)紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)受挫,大家心情都十分不好,這一景象使我聯(lián)想到在見(jiàn)不到陽(yáng)光的冰層下,魚(yú)兒(即我們)是怎樣的生活?！雹偈持?《〈四點(diǎn)零八分的北京〉和〈魚(yú)兒三部曲〉寫(xiě)作點(diǎn)滴》,《詩(shī)探索》1994年第2期。在這種經(jīng)驗(yàn)的刺激下,他把有關(guān)自己這一代人的情思移諸“魚(yú)兒”意象上表現(xiàn)出來(lái),以“魚(yú)兒”隱喻身處困境而不甘沉淪者,透視一代青年的精神迷茫:“冷漠的冰層下魚(yú)兒順?biāo)?/聽(tīng)不到一聲魚(yú)兒痛苦的嘆息,/既然得不到一點(diǎn)溫暖的陽(yáng)光,/又怎樣迎送生命中絢爛的朝夕?”可它們得不到陽(yáng)光的照射,一次次地彈跳、沖撞,弄得遍體鱗傷,也無(wú)法逃脫被封鎖的命運(yùn),最終魚(yú)兒死了,黑夜里白花綻放,夜波閃爍著磷光。這種對(duì)一代人未來(lái)幻滅命運(yùn)的間接暗示,為詩(shī)增添了幾許沉痛和悲涼。由于主體意象“魚(yú)兒”具有亦彼亦此、亦真亦幻的多層內(nèi)涵,它對(duì)文本的貫穿就使詩(shī)的結(jié)構(gòu)以及其他意象也相應(yīng)獲得了現(xiàn)實(shí)、象征中的多重涵義。和魚(yú)兒構(gòu)成緊張對(duì)立關(guān)系的障礙物——冷漠的冰層,當(dāng)可理解為極左思潮和特殊時(shí)代的惡劣環(huán)境,曖昧、閃爍不定的“陽(yáng)光”,也可視為無(wú)能的軟弱者的代指。被稱(chēng)為自然詩(shī)人的芒克似乎對(duì)“秋天”情有獨(dú)鐘,再三書(shū)寫(xiě)。按照新批評(píng)派所主張的一個(gè)語(yǔ)象在同一作品中再三重復(fù),或在一個(gè)詩(shī)人先后的作品中再三重復(fù)就漸漸積累其象征意義分量的理論來(lái)衡量,“秋天”當(dāng)屬芒克筆下典型的象征意象,它在某種程度上是詩(shī)人皈依、棲息的精神符號(hào)和思想依托:“在開(kāi)花的時(shí)候/孩子們總要到田野里去做客/他們的歡樂(lè)/如今陪伴著耕種者?又走進(jìn)這收割的季節(jié)/啊,秋天/我沒(méi)有認(rèn)錯(cuò)/你同樣是開(kāi)花的季節(jié)?！?《秋天》)秋天溫柔慈愛(ài),靜謐古樸,帶著原始牧歌情調(diào):“黃昏,姑娘們?cè)『蟮拿?水波,戲弄著姑娘們的羞怯?！薄氨榈厥歉C棚和火堆/遍地是散發(fā)著泥土味的男人的雙腿。”“太陽(yáng)像那紅色的蘋(píng)果/它下面是無(wú)數(shù)孩子奇妙的幻想。”所以詩(shī)人感激地呼喊:“秋天,你這充滿著情欲的日子/你的眼睛為什么照耀著我。”(《十月的獻(xiàn)詩(shī)》)和北方農(nóng)村里河灘、門(mén)口、墻壁、農(nóng)婦等寂寥和沉重的意象相比,“秋天”充滿著溫暖的詩(shī)意和美感,成了令失落的詩(shī)人沉迷和陶醉的精神家園。如果說(shuō)芒克偏愛(ài)秋天,那么黃翔的詩(shī)歌則飽含著一種“火的精神”,他的《火炬之歌》、《火神交響詩(shī)》組詩(shī)中不斷出現(xiàn)“火”的意象:“照亮了那些永遠(yuǎn)低垂的窗簾/流進(jìn)了那些彼此隔離的門(mén)扉//匯集在每一條街巷路口/斟滿了夜的穹隆//跳竄在每一雙灼熱的瞳孔里/燃燒著焦渴的生命?！?《火炬之歌》)這個(gè)“火”象征著照亮,象征著燃燒,顯然是一個(gè)要“光照世界”的啟蒙意象,承載著喚醒人性和理智、以光明驅(qū)走迷信、警示脫離狂熱和愚昧等多重內(nèi)涵,它為“前朦朧詩(shī)”的意象世界增加了熱度、激情和力量。至于“黑夜”意象更被詩(shī)人們不約而同地矚目:“太陽(yáng)落了。/黑夜爬了上來(lái),/放肆地掠奪?！泵鎸?duì)被劫持后的黑暗,芒克憤怒地高喊“放開(kāi)我”(《太陽(yáng)落了》)。多多清醒地感覺(jué)到:“當(dāng)那枚灰色的變質(zhì)的月亮/從荒漠的歷史邊際升起/在這座漆黑的空空的城市中/又傳來(lái)紅色恐怖急促的敲門(mén)聲?！?《無(wú)題》)宋海泉要“給夜色增添黑暗”,如“披斗篷的死神”一樣將“黑色的寶劍”,刺入“黑夜的胸膛”(《海盜歌謠》)。不論是頑強(qiáng)地面對(duì)面直接較量,還是一針見(jiàn)血地戳穿真相,抑或是采用以毒攻毒的方式進(jìn)擊,都對(duì)“黑夜”懷有一種反抗、斗爭(zhēng)、批判的意念,而“黑夜”的陰險(xiǎn)、殘暴和丑惡本質(zhì)也便不言而喻了。這一暗指時(shí)代政治和變態(tài)現(xiàn)實(shí)的“反抗”意象鑄造,顛覆了傳統(tǒng)意象優(yōu)美和諧的美學(xué)規(guī)范,它是“前朦朧詩(shī)”獨(dú)到的思想發(fā)現(xiàn),也表明了詩(shī)人們直面人生、不畏強(qiáng)權(quán)的可貴勇氣。

“前朦朧詩(shī)”這些私人化象征意象的不斷復(fù)現(xiàn),延宕了讀者閱讀的心理時(shí)間,防止了詩(shī)的濫情。也許有人會(huì)說(shuō),十七年時(shí)期與文革時(shí)期詩(shī)歌也有象征意象,“前朦朧詩(shī)”的追求并非什么新玩意。但要知道前者象征兩造之間的關(guān)系明晰、固定、單一,二者基本是對(duì)等的,比較容易把捉,而“前朦朧詩(shī)”象征兩造之間的關(guān)系已趨于朦朧、多元、立體,是一而多的充滿張力的復(fù)雜結(jié)構(gòu);而且由于滲透在意象思維中的理性因素的強(qiáng)化,促使“前朦朧詩(shī)”的很多文本漸漸由當(dāng)時(shí)詩(shī)歌“頌”的情調(diào),向更富包孕性和縱深感的“思”之品格位移,這是“前朦朧詩(shī)”了不起的藝術(shù)突破。

三、個(gè)體差異性的彰顯

在主流詩(shī)壇的感情狀態(tài)、想像路線乃至遣詞造句都高度“類(lèi)”化的文革時(shí)期,意象創(chuàng)造自然也是高度雷同化的。大量詩(shī)人遵奉二元對(duì)立邏輯,在時(shí)空意象組合上將東與西、春與冬、紅與黑都植入截然對(duì)立的象征意識(shí)內(nèi)涵,動(dòng)植物意象也常被劃分為鯤鵬、雄雞、金猴、駿馬、雄鷹、松、竹、梅、白楊和烏鴉、蒼蠅、螞蟻、貓、狗、毒藤、荊棘、落葉、毒草等正、反面象征物。而上述充滿意識(shí)形態(tài)隱喻功能的能指符號(hào)鋪天蓋地地過(guò)度指涉,最終都漸漸變成了空洞的虛指,或者說(shuō)成了運(yùn)動(dòng)著的“死詞”。對(duì)這種意象選擇和組合模式化十足的局面,反叛意識(shí)強(qiáng)烈的“前朦朧詩(shī)”作者極端不滿。在他們看來(lái),一個(gè)詩(shī)歌群落或流派的形成絕非眾多個(gè)體求同的過(guò)程,只有在維系總體精神、風(fēng)格一致的同時(shí),最大限度地凸顯每個(gè)抒情分子的差異性,才會(huì)增加群落或流派的肌體活力和絢爛美感。這種觀念認(rèn)識(shí)的籠罩,加之詩(shī)人個(gè)體審美習(xí)性、心理結(jié)構(gòu)、情思調(diào)式的千差萬(wàn)別,使他們都注重用客觀外物呈現(xiàn)心理世界的“心象”原則,講究象征之道;但在具體的實(shí)踐操作中,則有如繽紛飄落的花雨,姚黃魏紫,氣象不一,各人有各人的呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)形態(tài),并且一個(gè)詩(shī)人個(gè)體也時(shí)常表現(xiàn)出多種風(fēng)格。他們對(duì)意象差異性的努力彰顯,為個(gè)人化寫(xiě)作的實(shí)現(xiàn)與到位提供了可能。

如作為“前朦朧詩(shī)”先驅(qū)的食指,“將后期浪漫主義的深度抒情和早期意象—象征主義的暗示性,化若無(wú)痕地融為一體,并能植根于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的土壤和民族詩(shī)歌追求完整‘意境’的趣味?！雹訇惓?《中國(guó)先鋒詩(shī)歌論》,北京:人民文學(xué)出版社,2007年,第157頁(yè)。其意象重情感與感性:“燃起的香煙中飄出過(guò)未來(lái)的幻夢(mèng)/藍(lán)色的云霧里掙扎過(guò)希望的黎明/而如今這煙縷卻成了我心頭的愁緒/匯出了低沉的含雨未落的云層。”(《煙》)詩(shī)的意象所指明確,有一定的抒情純度。黃翔喜歡在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的宏闊風(fēng)景線上擷取意象,其意象常帶有很強(qiáng)的歷史感,凝聚著博大之力和狂放的激情?！扒f(wàn)支火炬的隊(duì)伍流動(dòng)著/像翻倒的熔爐像燃燒的海”(《火炬之歌》),“以一千萬(wàn)噸的瘋狂/混合著爆炸似的雷電的力量”的“大風(fēng)大雨”(《世界在大風(fēng)大雨中出浴》),都境界曠遠(yuǎn),氣勢(shì)非凡,仿佛能夠把人燒灼的情熱酷似郭沫若。同是貴州詩(shī)人,啞默的意象則純凈而傷感,他似乎“略去了現(xiàn)實(shí)身邊的一些暴力、血腥、黑暗”②李潤(rùn)霞:《從潛流到激流:中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)潮研究(1966—1986)》,武漢大學(xué)博士論文,2001年,第52頁(yè)。,而用海鷗、大海、雪、啟明星、綠色等亮色意象,訴說(shuō)著青春、愛(ài)情和人生的喜悅和憂郁。如:“白色的閃電/劃過(guò)陰沉的天//柔軟的羽毛/沒(méi)有屈服在狂暴的雨前//云海收下了這片帆/孩子聽(tīng)不見(jiàn)哨笛的音響?！?《海鷗》)詩(shī)中簡(jiǎn)單純凈的鴿子,和他的海鷗、春天、大海一樣,是對(duì)美好事物的一種堅(jiān)守。

白洋淀詩(shī)群“三劍客”根子、芒克和多多的意象反差更大。根子冷漠而反詩(shī)意,《三月與末日》把娼妓、蕩婦、販子和經(jīng)血等丑陋、骯臟、殘酷的以往不入詩(shī)的病態(tài)意象,帶進(jìn)詩(shī)的殿堂,其獰厲、陰森與狠鷙暗合了祭奠青春消逝的黯淡情緒,頗似波德萊爾,最富于現(xiàn)代性的陌生之感。芒克的意象略顯復(fù)雜,它有自然詩(shī)的柔和清新一面,如“秋天”詩(shī)歌系列;也有陰冷沉重與隱晦奇崛:“街/被折磨得軟弱無(wú)力地躺著/那流著唾液的大黑貓/饑餓地哭叫?！?《城市》)那里滿是茫然和絕望:“你又一次驚醒/你已滿頭花白?！?《太陽(yáng)》)非現(xiàn)實(shí)指涉的語(yǔ)象寄寓著精神的廢墟感和韶光流逝的失落感,在情調(diào)上接近現(xiàn)代主義。相比之下多多的意象更荒誕神秘,他善于運(yùn)用扭曲、變形的意象,傳達(dá)灰暗絕望的心理情思,冷靜而理性:“一個(gè)階級(jí)的血流盡了/一個(gè)階級(jí)的箭手仍在發(fā)射/那冷漠的沒(méi)有靈感的天空/那陰魂縈繞的古舊的中國(guó)的夢(mèng)?！?《無(wú)題》)源自錯(cuò)位現(xiàn)實(shí)的荒誕、冷酷意象,蟄伏著詩(shī)人絕望的情懷,其鋒利和尖銳顯示出詩(shī)人非凡的勇氣?！案杪?省略了革命的血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農(nóng)舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓?！?《當(dāng)人們從干酪上站起》)從歌聲到血腥、弓、祖國(guó)、農(nóng)舍、喉嚨、眼罩,這緊湊、密集意象一股腦兒的涌動(dòng),轉(zhuǎn)換過(guò)于突兀,已超出正常的想像邏輯路線;但詩(shī)人正是憑這虛與實(shí)、大與小意象的反常扣接,和充滿歧義性的組合,來(lái)隱喻人性救贖的主旨,才帶來(lái)了原生性的思想、藝術(shù)沖擊力。

其他詩(shī)人的意象營(yíng)造也如八仙過(guò)海,各具其態(tài)。依群詩(shī)作少,但特色鮮明:“奴隸的歌聲嵌進(jìn)仇恨的子彈/一個(gè)世紀(jì)落在棺蓋上/像紛紛落下的泥土/呵,巴黎,我的圣巴黎/你像血滴,像花瓣/貼在地球藍(lán)色的額頭?！?《巴黎公社》)且不說(shuō)歌聲嵌進(jìn)子彈的生命全息通感拉大了感知過(guò)程,單是把歌聲與子彈、血滴和花瓣這向度相反或相對(duì)的兩類(lèi)意象拷合一處,相生相克,就給人以多重復(fù)調(diào)感,詞約旨豐,深得象征主義藝術(shù)之妙。錢(qián)玉林一些詩(shī)的意象組合帶有明顯的“誤讀”性反諷特質(zhì),《命令》就是在“矛盾”情境中開(kāi)放的智慧花朵:“讓所有的魚(yú)離開(kāi)水,/住到樹(shù)上,沐浴神圣陽(yáng)光,/誰(shuí)也不許可逃避,/偷偷在水下潛藏!//讓花兒都改變習(xí)性/要不,它們就不要開(kāi)放,/是花朵必需一概紅色,/并散發(fā)藥味的芳香?！庇萌鹎∑澋脑捳f(shuō),它使“互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面,在詩(shī)人手中結(jié)合成一個(gè)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”①見(jiàn)趙毅衡:《新批評(píng)·反諷》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986年,第179頁(yè)。,其對(duì)專(zhuān)制者口吻的戲擬模仿,以常規(guī)之外的另一種方式復(fù)現(xiàn)了時(shí)代的荒誕,含蓄而富于張力。而林莽則常矚目靜態(tài)物象,實(shí)現(xiàn)了意象雕塑的凝定和音樂(lè)的流動(dòng)的統(tǒng)一:“城市冒著濃煙,鄉(xiāng)村也在燃燒/一群瘦弱的孩子/搖著細(xì)長(zhǎng)的手臂說(shuō)/我們什么也沒(méi)有,我們什么也不要?！?《悼1974年》)表面平靜舒緩,卻把一代人漠然枯寂、無(wú)所牽念與渴望的生存狀態(tài)以及深入骨髓的孤獨(dú)凸顯得力透紙背。

與十七年詩(shī)歌以及文革時(shí)期的詩(shī)歌相比,“前朦朧詩(shī)”的意象追求稱(chēng)得上是一場(chǎng)藝術(shù)革命。盡管它常和直抒胸臆攪拌,有不少像食指的《南京長(zhǎng)江大橋》一類(lèi)乏善可陳的廉價(jià)頌歌,但它以自覺(jué)的反叛意識(shí),在紅色主流文化盛行的時(shí)代,將情感定位于個(gè)人情感、靈魂騷動(dòng)和生存體驗(yàn),在一定程度上對(duì)抗、顛覆了同時(shí)期那種趨同、一體化的詩(shī)歌潮流,顯示了詩(shī)歌本體的初步覺(jué)醒。它對(duì)斷裂的意象抒情方式的修復(fù),不僅還原了意象藝術(shù)固有的化抽象為具象、化虛為實(shí)的力量,克服了淺薄空洞的失控狀態(tài),而且通過(guò)意象呈現(xiàn)、象征的解構(gòu)和建構(gòu),節(jié)制了抒情,以不說(shuō)出來(lái)的方式達(dá)到了說(shuō)不出來(lái)的含蓄、朦朧的效果,促成了把握世界方式的立體化、間接化和內(nèi)部化。這種帶有現(xiàn)代主義傾向的意象運(yùn)用,今天看來(lái)已經(jīng)十分平常,沒(méi)什么過(guò)人之處,可當(dāng)時(shí)卻是新銳而先鋒,并給予后來(lái)的“朦朧詩(shī)”深刻的啟迪,如《魚(yú)兒三部曲》寓言式的整體象征,就被“朦朧詩(shī)”發(fā)展為主要的抒情方式。甚至可以說(shuō),若沒(méi)有“前朦朧詩(shī)”的拓荒,就不會(huì)有“朦朧詩(shī)”在意象藝術(shù)上的出色表演。

【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對(duì):李青果,趙洪艷】

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1000-9639(2011)02-0044-07

2010—06—01

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“‘個(gè)人化寫(xiě)作’——1990年代先鋒詩(shī)學(xué)的建構(gòu)與對(duì)話”(08BZ W065);教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才課題“20世紀(jì)中國(guó)先鋒詩(shī)學(xué)研究”(NCET-05-0355)

羅振亞(1963—),男,黑龍江訥河人,文學(xué)博士,南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師(天津300071)。