崇秀全， 邵大浪

(浙江財經(jīng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

新舊世紀交替之際，非洲攝影展覽日趨活躍，成為非洲攝影走向國際藝術(shù)舞臺的強力推手。同時，它也部分地掃除了由于西方媒體對非的長期片面報道而形成的非洲悲觀主義——疾病、饑荒、沖突等長期共存的非洲大陸。非洲攝影人創(chuàng)造性地發(fā)展著攝影媒體的多元化特征，攝影在非洲除了發(fā)揮傳統(tǒng)的見證、表達、訴求和藝術(shù)的功用外，出現(xiàn)了更多的影像實驗，它是關(guān)于非洲自然生態(tài)、民族主義、殖民治理、城市和農(nóng)村的發(fā)展、新的生活方式和非洲人不斷擴展的世界觀。本文意在借助近20年間重要的非洲攝影展覽活動反映以上重要元素的增長勢頭，同時，本文還通過非洲大陸、世界主要博物館以及其它國際場所舉辦的當(dāng)代非洲攝影的重大展覽，剖析這類展覽對分析非洲藝術(shù)歷史轉(zhuǎn)變至關(guān)重要的作用。藝術(shù)史家薩拉赫·哈桑概括這類展覽的主要作用時，談到了1998年在馬里巴馬科舉辦的第三屆非洲攝影雙年展:“為什么要展示非洲攝影?答案很簡單:如果不展示，你根本不存在!展覽是藝術(shù)史基礎(chǔ)的基礎(chǔ)?！?/p>

一、國際非洲攝影展

1994年南非種族隔離制度的瓦解，使得人們對于經(jīng)濟依然強大的西方有關(guān)的民族文化特征進行了更為深入廣泛的研究與探討。20世紀最后10年的另一種具有歷史意義的變化，即電子信息和網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展和全球資本的不斷擴張，迫使西方文化體系不得不再次復(fù)興其投資和展覽模式。20年來，國際社會舉辦的非洲攝影展覽方興未艾，這些展覽的舉辦成功地構(gòu)建了當(dāng)代世界攝影的新格局。

(一)“地球魔術(shù)師”藝術(shù)展(1989，法國)

20世紀80年代末，巴黎喬治·蓬皮杜藝術(shù)中心做了偉大的冒險，1989年，“地球魔術(shù)師”藝術(shù)展由讓-休伯特·馬丁和馬克·弗朗西斯策劃。展覽轟動一時，吸引世界各地關(guān)注非洲當(dāng)代攝影。展覽的目的是想建立一種當(dāng)代藝術(shù)大師全球化的觀點，即任何國家的藝術(shù)家皆可參展并被譽為藝術(shù)大師。在這樣的思想主導(dǎo)下，史無前例的是許多非洲藝術(shù)家影像作品首次在歐洲參展，貝寧藝術(shù)家多索·阿米杜，尼日利亞藝術(shù)家孫德·杰克·阿克潘等人的作品與當(dāng)時已經(jīng)取得合法地位的發(fā)達國家影像藝術(shù)家約翰·巴爾德薩利(John Baldessari)、漢斯·哈克(Hans Haacke)和白南準(Nam June Paik)等人的作品同臺展出。

然而，“地球魔術(shù)師”牽出一個意外的話題，即提出了在當(dāng)代語境下追求準殖民主義的尷尬問題。本杰明·布奇洛在與馬丁的一次訪談中爭論說，這一展覽有“文化和政治帝國主義之嫌，因為它懇求這些文化為我們的研究和消費提供他們的文化產(chǎn)品”。而且，這一展覽成了“一種真實偶像崇拜的犧牲品，它會使其他文化習(xí)慣傳統(tǒng)依然囿于我們所認為的‘原始’、‘原生’和‘另類’的范圍之中”。［1］

(二)“存在/景觀——1940年以來的非洲攝影”攝影展(1996，美國)

如果說“地球魔術(shù)師”藝術(shù)展得以讓非洲影像嶄露頭角，那么1996年的“存在/景觀——1940年以來的非洲攝影”(In/Sight:Africa Photographers 1940 to the Present)美國古根海姆藝術(shù)展，則可以說由克萊爾·貝爾(Clare Bell)、奧克維·恩威佐(Okwui Enwezor)、丹尼爾·迪爾肯(Danielle Tilkin)和奧克塔維奧·薩亞(Octavio Zaya)策劃，開辟了非洲攝影新天地。

首先，雖然在西方關(guān)于當(dāng)代非洲藝術(shù)的主流藝術(shù)展覽中，該展覽被評論界打上了效仿“地球魔術(shù)師”藝術(shù)展的烙印。但此前包括“地球魔術(shù)師”在內(nèi)，沒有任何一個展覽如此強調(diào)非洲攝影，強調(diào)“非洲人要以自己的方式記錄生活”。20世紀40年代，非洲反殖民主義和民族解放運動蓬勃興起，隨之高漲的是非洲民族主義和非洲人以自我意識為中心的現(xiàn)代精神?！按嬖?景觀”正鮮明地體現(xiàn)了這一點，并在那些偉大的西非攝影師的作品中得到充分展現(xiàn)。首當(dāng)其沖的便是賽義杜·凱塔(Seydou Keita)，他于1948年至1962年間，經(jīng)營一家多產(chǎn)的攝影工作室?；盍χ及婉R科的民眾們會穿著最漂亮的衣服，戴著各種各樣的裝飾品來此拍照。另一位是馬立克·西迪貝(Malick Sidib)，他不分年齡地為每個馬里人拍照，只要你從事戶外休閑活動，或是來到他的工作室。還有塞繆爾·弗索(Samuel Fosso)，他自20世紀70年代開始發(fā)展著名的“自拍照”項目。在中非共和國首都班吉的工作室，他的顧客常?；ㄙM數(shù)十個小時不斷地變換打扮、姿勢、服飾，以此來凸顯照片中的自我。

其次，雖然主流媒體強調(diào)“存在/景觀”主要展示的是攝影，不過這些非洲攝影師的作品更有一種精神意指，即本世紀中期非洲現(xiàn)代主義崛起的相關(guān)觀念。如雜志《鼓》(Drum)中的專題攝影以及大衛(wèi)·戈德布拉特(David Goldblatt)的攝影作品。戈德布拉特的作品注重表現(xiàn)20世紀50－60年代南非日常生活和70年代南非白人，并深刻地揭示了種族隔離制度。此前他宣稱，不但要揭露即將來臨的問題，還要展現(xiàn)“殘酷的社會條件”。

第三，“存在/景觀”創(chuàng)造了一批統(tǒng)一的形象，深刻地影響著20世紀的非洲攝影。此后的80－90年代，當(dāng)代攝影家們在尋求解決現(xiàn)實問題和矛盾時，吸收了這些影響。特別值得注意的是羅蒂米·法尼-卡約德(Rotimi Fani-Kayode)關(guān)于男性裸體形象概念的建立，以及桑圖·莫佛肯(Santu Mofokeng)的紀錄攝影(也稱風(fēng)景攝影)。據(jù)前來報道該攝影展的媒體工作者們評價，該展覽的廣度和新穎性極具啟發(fā)性?；籼m·康特在《紐約時報》中寫道:“‘存在/景觀’是一次進入全新領(lǐng)域的偉大冒險。通過篩選主題、提高思想、尋求差異，一些偉大、振奮人心的作品正等待著被發(fā)現(xiàn)?！奔s翰·佩弗在《非洲藝術(shù)》雜志中寫道:“‘存在/景觀’是美國博物館展覽有史以來第一次以客觀的眼光看待非洲本土攝影師的作品，是邁向新領(lǐng)域的寶貴而重要的第一步。”［2］

最后，“存在/景觀”展意味著攝影方法的轉(zhuǎn)變。恩威佐認為，從“存在/景觀”中占絕對優(yōu)勢的室內(nèi)攝影和紀實攝影，到“攝影決斷”中的藝術(shù)家們目前所使用的攝影方法可以判斷，根本性的轉(zhuǎn)變正在發(fā)生。這主要在兩個方面:一是更多地利用電影、視頻和數(shù)字媒體;另一個則為不斷增長的觀看需求。攝影現(xiàn)在更像是一個“探測”工具，而不是“揭示”媒介。用恩威佐的話說，一個“分析的紀實攝影作品”已經(jīng)產(chǎn)生。與此同時，藝術(shù)家們無論在非洲工作或來自國外都更具國際化，并自覺成為當(dāng)代全球藝術(shù)舞臺的一部分。當(dāng)代非洲攝影也不斷地擴大主題范圍:城市和郊區(qū)的發(fā)展，風(fēng)景的格局，個人的和行為的、具有歷史代表性的和洞察日常生活的攝影等。

(三)“非洲:自畫像”攝影展(1998，法國)

1998年，“非洲:自畫像”(Africa:A Self-Portrait)攝影展在巴黎歐洲之家舉行。其最初的構(gòu)想源于當(dāng)時的《黑人》雜志(成立于1991年，是首個介紹當(dāng)代非洲藝術(shù)的雙語雜志)出版的一部有關(guān)非洲攝影的鴻篇巨制。該展覽共展出300多幅照片，時間橫跨一個世紀。它同樣強調(diào)本世紀中葉的凱塔、西迪貝及雜志《鼓》，最后還高度評價了茲維勒圖·瑪特瓦(Zwelethu Mthethwa)的當(dāng)代人像攝影?，斕赝叩摹坝凶饑赖挠跋瘛毕盗?1997－1999)取景于開普敦，真實生動地記錄了黑人家庭生活境況——小屋雖簡陋，但裝飾華麗。面對照相機，他們毫不畏縮，甚至敢于展示自己。

評論界認為該展覽是“存在/景觀”的繼承和發(fā)展。但與“存在/景觀”不同的是，它廣泛取景于北美洲和南美洲以及非洲，2003年結(jié)束于比利時。

(四)“短世紀:非洲民族解放運動——1945年至1994年”攝影展(2001，德國)

近年來許多國際展覽既包括當(dāng)代非洲攝影，也包括歷史作品，更沒有刻意排斥多媒體的使用。為慶祝慕尼黑博物館的建成，恩威佐于2001年組織了一個多媒體展覽“短世紀:非洲民族解放運動——1945年至1994年”。展覽包括一些后來參加“攝影決斷”展的藝術(shù)家，以及非洲現(xiàn)代攝影家凱塔、西迪貝和弗索的作品，還有大量的文獻資料、書籍和紀念品。

奧德里·班哥博耶(Oladélé Bamgboyé)紀錄片《邊界》(Bound，1995)完整地記錄了自己的漂泊經(jīng)歷，表明新一代非洲攝影師不斷擴展的世界觀，是一部不可多得的佳作。該紀錄片將蘇格蘭和尼日利亞的場景并列展現(xiàn)，前者是班哥博耶自幼生活的地方，后者是他的祖國。正如他所說，他的目的是通過自己作為非洲人卻在歐洲長大的經(jīng)歷，反映出非洲現(xiàn)實問題，并改變西方媒體對非洲的片面印象——“人為沖突和自然災(zāi)害等慘劇不斷”，這一固有印象持續(xù)地傷害著非洲大陸及其人民。實際上，班哥博耶早已表明了反對非洲悲觀主義的立場:“我的意圖就是，通過作品糾正人們對非洲的傳統(tǒng)看法。作品中展示給人們的是新的非洲面貌，而不是以往大眾傳媒所渲染的。我認為這樣做對于正視非洲十分必要?！蓖摺ぬm格對于“短世紀”的貢獻，也表明了他反對非洲傳統(tǒng)看法的重要立場。他關(guān)于地圖、報紙和雜志版面的錄像剪輯包括了一則吸引潛在游客的廣告，其中展現(xiàn)了在肯尼亞村莊中人類和野生動物比鄰而居的畫面，讓人大驚失色。而他的新穎目的則是為游客重塑“原始生活方式”。

(五)“閃耀非洲:西非攝影”展(2001，奧地利)

然而，2001年維也納昆塞翁(Kunsthalle Wien)藝術(shù)館舉辦的“閃耀非洲:西非攝影”(Flash Afrique:Photography from West Africa)則拒絕接受這種“旅游般的視角”(touristic eye)。人們可以在塞內(nèi)加爾攝影師布巴卡爾·蒙德莫伊(Boubacar Mandémory)的作品中詳細地了解這種視角。當(dāng)代非洲攝影再一次被人們同上一代攝影師凱塔和西迪貝的黑白攝影風(fēng)格進行比較。蒙德莫伊對彩色、斜角及動態(tài)影像的大膽運用，更凸顯了不和諧。這就是所謂的街頭攝影，但拍攝水平并不理想，并且它也模糊了本應(yīng)要表達的內(nèi)容。蒙德莫伊同時還夸大主題，模糊個人身份。正如接受采訪時他所提到的，由于創(chuàng)作的需要，他不認為展出作品僅是紀實攝影。相反，蒙德莫伊表示，在目錄中已標(biāo)明展出前就已確認將室內(nèi)攝影和紀實攝影兩者結(jié)合起來。而科尤·科沃荷(Koyo Kouoh)在目錄里把蒙德莫伊歸類為20世紀90年代中期的非洲攝影師。90年代通常被人們認為是“各種不同形式的創(chuàng)造性表達的百花齊放”年代。

(六)“錯誤的界限:當(dāng)代非洲藝術(shù)與移動的景觀”(2003，英國)

2003年，“錯誤的界限:當(dāng)代非洲藝術(shù)與移動的景觀”(Fault Lines:Contemporary African Art and Shifting Landscapes)由倫敦國際視覺藝術(shù)研究院(簡稱IVA)為威尼斯雙年展而舉辦，該展覽吸納了大量的非洲攝影作品。它是展示非洲藝術(shù)的一個關(guān)鍵性展覽，試圖重新界定非洲藝術(shù)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。在目錄的序言中，薩拉赫·哈桑(Salah Hassan)重塑了西方現(xiàn)代派的反叛策略，不再反對過去和藝術(shù)實驗。在非洲，更高層次的現(xiàn)代主義則是反對殖民主義的斗爭和民族解放運動，從而導(dǎo)致圖像制作“超越”了對歐洲現(xiàn)代主義視覺語言的依賴。比較典型的有烏干達藝術(shù)家扎琳娜·比姆基(Zarina Bhimji)的建筑攝影(由于伊迪·阿明的恐怖統(tǒng)治，其全家被驅(qū)逐出境，與他們一起的還有其他南亞人)、薩利姆·梅庫里亞(Salem Mekuria)的紀錄片——探尋埃塞俄比亞宗教歷史層次。正是在這些年輕藝術(shù)家的作品以及這些散居在西方城市中的非洲藝術(shù)家的具體觀點中，哈桑建構(gòu)出“后”現(xiàn)代主義的一種形式。

(七)“多樣化的當(dāng)代非洲藝術(shù)”(2004，德國)

2004年，在德國杜塞爾多夫昆斯特(Kunst Palast)博物館舉辦“多樣化的當(dāng)代非洲藝術(shù)”(Africa Remix，2004年7月24日－11月7日)影像展覽會。該展會吸引了許多參加其他非洲攝影展覽的藝術(shù)家。除了福梭不斷發(fā)展的自拍照之外，“多樣化的當(dāng)代非洲藝術(shù)”展覽中攝影作品的風(fēng)格幾乎與他過去完全不同。此次展會的主題分別為“城市與土地”、“個性與歷史”和“肉體與靈魂”，館長兼策展人西蒙·亞米(Simon Njami)也是《黑人》雜志的創(chuàng)始人之一，為每個展區(qū)寫了簡評。自20世紀80年代起，藝術(shù)家們開始重新定義他們在“當(dāng)代國際創(chuàng)作結(jié)構(gòu)”中所扮演的角色。然而，在集體記憶中他們失去了歸屬感，而在個人的記憶中混亂的性別、政治、女權(quán)主義、種族、血統(tǒng)問題間又相互干擾時，反對派應(yīng)運而生。這些特點可以在不同國家的女藝術(shù)家中鮮明而又集中地體現(xiàn)出來。比如勞拉·巴拉迪(Lara Baladi)的作品羊肉串錄影(Video Shish Kebab，2004)中結(jié)合了她創(chuàng)作的埃及形象;依托·芭拉達(Yto Barrada)在《滿是裂痕的生活:海峽計劃》(A Life Full of Holes:The Strait Project)系列(1998－2004)中，展現(xiàn)了摩洛哥在碎石作用下形成的神秘地理景觀;特蕾西·羅斯(Tracey Rose)的電影《內(nèi)部爭斗》(TKO，2000)中青澀而充滿詩意的女性正面裸體以及奧圖邦·尼坎加(Otobong Nkanga)在《赤裸裸》(Stripped Bare，2003)系列中的殖民建筑早已人去樓空，融入了尼日利亞景觀之中。

(八)“攝影決斷——當(dāng)代非洲攝影新立場”(2006，美國)

班哥博耶紀錄片“邊界”中不斷擴展的世界觀很快獲得了更多的共鳴，機敏成熟的策展人恩威佐以此為主旨成功地策劃了一個更重要的展覽。2006年，“攝影決斷——當(dāng)代非洲攝影新立場”(Snap Judgments:New Positions in Contemporary African Photography)(2006年3月10日－5月28日)在紐約國際攝影中心(ICP)拉開帷幕。與十年前的“存在/景觀”展不同，該展覽并沒有重復(fù)選用老一代非洲攝影師賽義杜·凱塔、馬立克·西迪貝、塞繆爾·弗索、大衛(wèi)·戈德布拉特等人的作品，因此它不像“短世紀”是“存在/景觀”的繼承和發(fā)展，而是在班哥博耶世界觀的基礎(chǔ)上開辟新的疆域。展覽立意闡明在當(dāng)今非洲大陸發(fā)生的巨大社會和文化變化。攝影作為觀察非洲大陸命運的工具，探索城市文化的動力學(xué)和記錄個人行為和自我拍攝的夢幻時刻。

展覽吸引了阿里(Doa Aly)、勞拉·巴拉迪、依托·芭拉達、西蒙·亞米、路易斯·巴斯圖(Luis Basto)、扎琳娜·比姆基、奧圖邦·尼坎加等等來自非洲各地多達35位攝影家參加。他們的作品一掃人們對非洲認識傳統(tǒng)的悲觀主義情緒，展現(xiàn)當(dāng)代非洲社會和文化的豐富性和復(fù)雜性，而無需求助于浪漫主義想象和激情主義的感召。在“攝影決斷”中，他們運用概念方式詳細闡述了此種交流，推動了攝影的發(fā)展。然而沒有藝術(shù)家詳細地解釋非洲悲觀主義，他們以病態(tài)的反烏托邦的形式記錄下難以捉摸的流離失所，這是值得懷疑的。這被認為是以非洲攝影的視角，用過時的方式拒絕非洲悲觀主義的困擾。攝影師們聚集在旗幟鮮明的展覽會下，活躍地表現(xiàn)非洲的現(xiàn)代性和全球化沖擊下的非洲，但是他們沒有再創(chuàng)造故事和神話。其實，他們用簡單的攝影方式明確地表達出了非洲現(xiàn)在的異質(zhì)性和多樣性:沒有英雄或暴徒。非洲影像不能代表所有，它并沒有詳盡的參考內(nèi)容。

與展覽相反的是，全球現(xiàn)代工業(yè)媒體依然將這塊面積是歐洲幾十倍的大陸縮略為一塊不為人知的土地，非洲學(xué)者強烈譴責(zé)這種拙劣的描述。和其他人一樣，如果我們已經(jīng)習(xí)慣于這種對非洲的印象——饑荒、疾病和戰(zhàn)爭等等非洲悲觀主義，我們就不會去警惕照片中對非洲形象的破壞。我們既不會冷漠地對待非洲民眾的生活條件，也不會發(fā)自內(nèi)心地去排斥那些從報道中得到的對非洲的認識。幾十年沒有了解到關(guān)于這片大陸的其他信息，今天，通過這些當(dāng)代非洲攝影師的作品，我們已不再相信那些既有的成見，由西方媒體和其設(shè)想帶來的災(zāi)難使非洲變成了一個培養(yǎng)假象的地方。對此，急需出現(xiàn)一種相反的觀點。現(xiàn)在，一群非洲攝影家正在用一種一絲不茍的、客觀的影像調(diào)查的方法來描繪非洲，他們正在進行的工作向我們提供了一種對非洲的可接受的描述。尤其重要的是，他們開始用一種不同的視角來觀察非洲。

從這個意義上來說，“攝影決斷”展覽是成功的。然而，不僅如此，它還在完成展覽宗旨的同時創(chuàng)造出另一個空間，在這個空間中藝術(shù)家們能與他們的觀點進行批判性的溝通，以找到他們之間的匯集點，從而構(gòu)建新的非洲認識。進而闡明這些主旨內(nèi)容是非洲照片和非洲藝術(shù)的重要組成部分，也利于展現(xiàn)蓬勃興起的非洲獨立意識和現(xiàn)代精神。

二、南非攝影展

在過去的20年里，非洲本土也舉辦了許多重要的攝影展，特別是在南非和馬里舉辦的展覽聲勢最為浩大。這些展覽會的舉辦，代表著一種從那直白的影像傳統(tǒng)中解脫而出的深刻的自我覺醒，也讓人們看到了時代更迭的影子。自1994年種族隔離制度被廢除以來，南非國家美術(shù)館便承擔(dān)了大量工作來研究種族解放對藝術(shù)界所造成的影響，并專門開辦了4個以非洲為主題的攝影展，來自非洲各地的藝術(shù)家?guī)е麄兊淖髌穮⒓恿苏褂[。

(一)1997年，“光合作用——當(dāng)代南非”攝影展

當(dāng)介紹“光合作用——當(dāng)代南非”(PhotoSynthesis:ContemporarySouth African Photography，1997)攝影展時，凱瑟琳·格雷林(Kathleen Grundlingh)強調(diào):重新評估攝影藝術(shù)在南非文化中的地位是非常必要的。雖然帶有批判種族隔離制度色彩的社會紀錄片在過去的南非文化中占有主導(dǎo)地位，但如今人們已開始強調(diào)對個人主義的藝術(shù)探索，并逐漸放棄了固有的風(fēng)格?！皵z影師們使自己成功地從共同政治目的中解放出來，重新定義攝影師身份和目標(biāo)”。格雷林女士對此次攝影展主題的理解和闡述，與恩威佐“后記錄片解析”概念中的性別問題、非洲身份和常常掩蓋文化的觀念活動相吻合。喬·瑞克特里福的多媒體作品《巴爾代薩里之橋》就是這一轉(zhuǎn)變的典型。這是一幅具有蒙太奇風(fēng)格的好萊塢電影劇照，由工業(yè)化城市和暴力場面的特寫鏡頭兩個場景組成，畫面十分鮮明和吸引人。而蓋伊·蒂利姆(Guy Tillim)和米斯娃(Mthethwa)的攝影作品(如蓋伊《泰勒尼》里的店主，米斯娃《高貴形象》系列里兩個廚房里的女人等)，雖然乍看之下像是嚴格意義上的紀實作品，然而實質(zhì)上卻只不過是在他們當(dāng)時特殊的經(jīng)濟制度下，經(jīng)過華麗包裝，高度程式化的商業(yè)作品。

(二)1999年，“視線——展望南非”攝影展

1999年，在南非國家美術(shù)館開展的“視線——展望南非”(Lines of Sight:Perspectives on South African Photography)攝影展被視為南非攝影的一次歷史總覽，包括其殖民主義敘事、20世紀早期攝影運動以及本世紀中葉開普敦影集等。米斯娃把當(dāng)代攝影稱之為“三岔口”，并強調(diào)了在種族隔離制度被廢除后攝影媒體的新流動性:新聞攝影人員必須要學(xué)習(xí)將藝術(shù)性融入到作品中，專業(yè)藝術(shù)家則需要懂得拍攝技巧。對他來說，種族和性別是兩個非常重要的主題:“我希望比較不同的概念和方式，以及突出對立物之間的影響，不同層次和風(fēng)格?！泵姿雇拊催^一系列黑白照片，照片里是一種特殊的卡拉庫耳大尾綿羊，這種羊的毛非常昂貴。這些照片是范德爾莫維從他的家庭檔案里發(fā)現(xiàn)的。他的祖父是這群羊的飼主，在屠宰綿羊之前，總是會為每只羊拍照。這種行為與米斯娃所知的二戰(zhàn)時對裸體士兵進行拍照的分類制度有著驚人的相似。在此之前，喬迪·比伯(Jodi Bieber)以飽和的色彩拍攝了不同種族的照片，象征著資產(chǎn)階級的繁榮:黑人兒童在舞蹈課上穿著生動的綠色服裝，白人兒童則穿得很簡單，駕駛著鮮紅的卡車。

(三)“非洲的眼睛——非洲攝影 1840－1998”藝術(shù)展

同樣是1999年，“非洲的眼睛——非洲攝影1840－1998”(Eye Africa:African Photography 1840－1998)藝術(shù)展在南非國家美術(shù)館舉辦，展覽組織了多達350位攝影師的作品，分為“1840年前探索者的腳步”、“1900年代人像攝影工作室”、“1960年代生活方式的變化”、“城市影像”、“1960年后的攝影”、“主流的邊緣”、“當(dāng)代攝影”等七個專題，從多種方面和角度回顧和展示了非洲大陸的社會生活變遷。在某種程度上，它是非洲攝影史上最重要的展覽，也代表著非洲攝影史的另一種書寫。

(四)2004年，“十年民主”攝影展

2004年，展覽“十年民主”(Decade of the Democracy)同樣舉辦于南非國家美術(shù)館，組織者將此次展會作為對種族隔離制度廢除以來南非藝術(shù)活動的一次總結(jié)。目錄編輯者艾瑪·貝德福德(Emma Bedford)以一種樂觀的語調(diào)在其介紹中說:盡管貧困仍然在持續(xù)，但自第一次民主選舉以來，我們已經(jīng)取得了巨大的進步，南非的藝術(shù)家們正面臨著新自由帶來的更多挑戰(zhàn)。解放和自我探索意識促進了更多對欲望、性取向和種族的大膽探索。范德米威“貪婪”系列里的影印石版畫(1995)正體現(xiàn)了這一點:在柔焦黑白照片中展示了一個美麗的男人，穿著輕薄如紗、別滿銀針的白色襯衫，這是對男性身體的推崇，卻也隱含著一種性暴力意識。而特蕾西·羅斯(Tracey Rose)在其著名的作品《吻》(2001)里，將自己化身為一個白人女子，赤裸著身子，被黑人男子擁抱著(她的美國藝術(shù)品經(jīng)銷商、基督徒哈雅)。在大理石基座上，她成功地以情人相互擁抱這樣一個簡單姿勢詮釋了種族、性別、跨種族通婚和藝術(shù)創(chuàng)作等概念。這幅作品便是那本目錄集的封面。阿什拉的評價文章的最后一句說:“這幅作品具有民粹主義色彩。同時，它能夠幫助我們重溫那段歷史，從而使它更有意義，更加持久。”這都說明了作品《吻》揭示了影像是怎樣融進展覽的目標(biāo)和南非攝影創(chuàng)作中的自我意識。

三、巴馬科攝影節(jié)

自1994年以來，馬里巴馬科雙年展，又稱“邂逅”巴馬科攝影節(jié)(Bamako Encounters African Photography Biennial)，成功地吸引了許多人聚集到這個城市欣賞泛非攝影。首屆雙年展是法國攝影家佛朗索瓦斯·荷吉爾(Francoise Huguier)策劃發(fā)起的，雙年展中攝影家伯納德·戴斯坎珀斯(Bernard Descamps)展出的作品以其鮮明的特點，與凱塔和西迪貝的作品相媲美，使他一展成名。繼它之后，第二屆雙年展(1996年)將其領(lǐng)域拓展到報道攝影，實際上，非洲的攝影作品有90%是屬于新聞攝影和文獻攝影的范疇，巴馬科攝影節(jié)明智地選擇向這個領(lǐng)域敞開大門，意味著它無比廣闊的發(fā)展前景。

1998年，第三屆雙展覽成為系列雙年展的轉(zhuǎn)折點。展覽明確地反映了非洲攝影師是如何把視角由關(guān)注引起社會變革的某個具體誘因轉(zhuǎn)向?qū)ふ腋鼈€人內(nèi)省方法的。首先，直接涉及到了由“存在/景觀”引發(fā)的話題。策展人薩拉赫·哈桑在其介紹性目錄文集(“走向文藝復(fù)興”)中，以兩年前恩威佐和奧克塔維奧·薩亞提出的一個問題開篇:“當(dāng)自主創(chuàng)新難以與強勁的經(jīng)濟利益誘惑抗衡之時，當(dāng)社會知識管理屈從于強權(quán)影響力之際，我們又如何提出表現(xiàn)力、自我形象和藝術(shù)自由呢?”他在巴馬科雙年展上找到了這個問題的答案。因此，此屆雙年展目的則是廣開言路，通過作品展覽和舉辦研討會來重新厘定非洲攝影。其次，影展還擴大了聚焦范圍。除了對主辦者要求更多的理論洞察力之外，對聚焦范圍的遴選第一次延伸到了北非，從而摒棄了“非洲攝影僅是撒哈拉以南非洲的縮影”這一錯誤的共識。最后，增設(shè)紀實攝影家和紀實攝影專場。奧馬爾以阿爾及利亞的地理風(fēng)貌和風(fēng)景攝影為特征的攝影作品是當(dāng)年展覽的主要構(gòu)成。此外，展覽期間還舉辦了一次盛大的非洲紀實攝影專場。

2001年，第四屆雙年展有一個悲傷的題目——“千年的回憶”。此屆展覽借鑒了前幾屆的經(jīng)驗，例如前面提到過的“視線”攝影展。藝術(shù)總監(jiān)西蒙·亞米介紹性的編目文章風(fēng)格多樣，討論了在非洲攝影史中代表性作品的基本問題。但他收集的歷史資料顯示:第四屆展覽很大一部分構(gòu)建了當(dāng)代非洲攝影理論語境，從而將它穩(wěn)穩(wěn)地推向了國際藝術(shù)舞臺?！叭绻侵迶z影的確存在，就像非洲語言一樣，它便會是多種多樣、復(fù)雜、相互矛盾的，這就是第四次巴馬科攝影展欲努力展現(xiàn)的”。當(dāng)包裝新聞出版資料時，亞米稱:“時間會帶領(lǐng)‘邂逅’展走向未來，并增進非洲大陸和國際間的相互認同。”

作為展覽的主辦人之一，阿曼達表示:“作為‘存在/景觀’的重要一部分，最初4屆雙年展在內(nèi)容上都十分相似，并向世界展示了一段不為人知的歷史。最初的兩屆展覽重視20世紀攝影師們豐富的視覺遺產(chǎn)，而第三屆則強調(diào)了開放新課題的必要性。第四屆雙年展重在繼續(xù)促進展覽向當(dāng)代攝影創(chuàng)作發(fā)展，加強非洲大陸與世界的聯(lián)系?！?/p>

2003年，第五屆雙年展“漫談神圣與世俗禮儀”(Rencontres Sacred and Profane Rites)繼續(xù)沿用這一主題，仍舊是由亞米發(fā)起。該展覽展出的作品包括哈拉·艾可西(Hala Elkoussy)“重建”系列作品中的《咖啡廳與車站內(nèi)的都市疏離感》(2003)、馬哈·瑪姆(Maha Maamoun)的《開羅景觀》中的城市全景以及婦女的碎花連衣裙、穆罕默德·卡馬拉(Mohamed Camara)的《馬里人的臥室》(2001－2002)系列室內(nèi)人像攝影。雖然畫面里的人們都避開了鏡頭，但他們卻都是巴馬科貧困階層的一個縮影。

2005年，第六屆雙年展的主題是“另一個世界”(Another World)，此屆展覽南非攝影師大放異彩。南非攝影師邁克爾·蘇博斯基獲得評委推薦獎，蘭吉斯·卡利獲得終身成就獎。

2007年，第七屆雙年展的主題是“城市內(nèi)外”(In the city and beyond)，旨在通過攝影師的鏡頭來觀察和發(fā)現(xiàn)非洲大陸的城市中心以及城市邊緣地帶，涉及從北部的突尼斯到南非。

2009年，第八屆雙年展的主題是“邊界”，作品概括了從北到南、從東到西的非洲風(fēng)貌，人們被邀請去揭開那些接近自然、回歸自然的非洲攝影作品。參觀者被邀請去揭開一次具有地域風(fēng)情和日常生活的非洲心靈之旅，通過主題框架，帶給人們一幅清新的非洲印象篇章。

10年前，“存在/景觀”攝影展將凱塔、弗索、西迪貝和其他非洲奉行現(xiàn)代主義的攝影家推向世界舞臺，并逐漸在博物館和收藏家之間變得更受歡迎?，F(xiàn)在，這些攝影家的作品成為許多展覽用來衡量新興藝術(shù)家的標(biāo)準和圣典。然而，更多近期的展覽卻在運用這些當(dāng)代非洲攝影作品時，沒有突出這些攝影師們在紀錄歷史方面的作用。當(dāng)代的非洲攝影家們創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)力，融入了種族、性別和地區(qū)問題，卻也展現(xiàn)了優(yōu)雅、充滿活力和多樣化的形象，反對具有極大危害性和無趣的黑人悲觀主義。再者，對于哈桑的評價:攝影展在歷史進程中扮演了重要角色，公眾已經(jīng)通過這些展覽看到了他們作為“藝術(shù)史的根基”所起的作用了。

綜上所述，借助近年來西方大國和非洲本土舉辦的攝影展覽，當(dāng)代非洲攝影和非洲攝影家得以走向世界，并強調(diào)“非洲人的非洲”視角，力圖摒棄西方攝影媒介長期培育成的非洲悲觀主義，構(gòu)建一種基于全球化的非洲攝影世界。具體包括以下三個方面:

首先，攝影展覽成為非洲與世界聯(lián)系的橋梁和紐帶。

一方面，非洲借助攝影走向世界。那些有關(guān)非洲的攝影展覽在展示非洲的同時也獲得世界的認同，豐富和改變了世界攝影的格局。另一方面，世界通過攝影了解非洲。“非洲人的非洲”攝影作為一種重要的觀察非洲大陸的方式不可或缺，它改變了非洲攝影一直以來歐洲人、美國人為主的非洲攝影的單一視角。

其次，借助這些展覽，非洲人旨在強調(diào)“非洲人的非洲”攝影。

透過20年來的這些非洲攝影展覽，我們改變了以往對非洲大陸的傳統(tǒng)悲觀主義認知，那些由西方媒介長期報道形成的災(zāi)荒、疾病、沖突、性和自然生態(tài)等的狀況只是非洲大陸的部分形象。然而，同西方觀念相反的是，非洲人的歷史文化既沒有停滯不前，也不具有野蠻愚昧的特征。恰恰相反，在社會－經(jīng)濟形態(tài)以及相應(yīng)的技術(shù)、觀念、藝術(shù)和對世界的解釋等方面不斷進化演變的復(fù)雜過程中，關(guān)于非洲的這些攝影展覽以獨特的文化形態(tài)反映了這一進程最近階段的非洲的社會變革和文化變遷。本世紀20年代一位值得紀念的民族主義者，曾呼吁實施地地道道的“非洲人的非洲”的獨立綱領(lǐng)，而不要去照搬其他任何方案。這一號召雖然是科比納·塞伊于半個世紀前發(fā)出的，但它至今仍顯得非常合乎時宜。

不過，值得注意的是，強調(diào)非洲人記錄自己的生活，將非洲人的攝影展覽置于首位的同時，還需要給歐洲人、美洲人、第三世界的“非洲攝影”找到恰當(dāng)?shù)奈恢?，而且也同樣要置其于非洲歷史的背景之中。因為非洲的今天不僅是殖民統(tǒng)治前歷史的產(chǎn)物，也不只是更近一段殖民時代的歷史產(chǎn)物，它還是非洲與歐洲、美洲重商主義和非洲與第三世界國家體系之間存在的直接貿(mào)易、政治關(guān)系的產(chǎn)物。

最后，非洲攝影新媒介的發(fā)展預(yù)示著一個嶄新的世界即將到來，這是一個影像的世界、一個現(xiàn)代化的技術(shù)世界、一個全球化的世界。

(感謝浙江師范大學(xué)梅新林教授、劉鴻武教授、周芷汀研究員的選題策劃和學(xué)術(shù)支持。)

［1］布萊頓·泰勒.當(dāng)代藝術(shù)［M］.汪升才，等，譯.南京:江蘇美術(shù)出版社，2007:188.

［2］Okwui Enwezor.Snap Judgments:New Positions in Contemporary African Photography［M］.New York:The International Center Photography，2006:24.