孟京輝

小劇場戲劇漫談，為什么是漫談呢?我就先從小劇場開始。說到小劇場，大家想到的就是在一個小空間里演出的話劇。這個話劇一般來講誰也看不太懂，你也不用看懂，因為這個事情在80年代的時候差不多就發(fā)生在北京和上海，開始有了。為什么變成小劇場呢?因為你如果在大劇場里演，沒有那么多觀眾，沒有人理解在那么小一個空間里會有戲劇，它的表演是什么樣的。然后從20世紀80年代開始一直到90年代再到現(xiàn)在，這么20年左右的時間里，小劇場發(fā)生了很多變化。從它的發(fā)生、發(fā)展，從它的壯大，各種各樣，有很多不同的東西出現(xiàn)了。但是所有的東西我們都歸結為小劇場。1995年的時候我們有一次去日本參加一個導演的會議。大家都知道日本的英文本來就不怎么樣，不怎么好，他們翻譯小劇場叫l(wèi)ittle theatre，就是小的劇場。這個就太偏頗了。實際上從整體來講，小劇場在英文中準確的翻譯叫experimental theatre，就是實驗性的劇場。這個應該追溯到美國20世紀六七十年代。

大家知道，20世紀六七十年代的時候，整個世界風起云涌，“冷戰(zhàn)”也開始了，各種思維、潮流、思想也就在全世界各個范圍內(nèi)發(fā)生了各種各樣的交錯、交織。那個時候在美國最著名的就是反戰(zhàn)運動、嬉皮士運動。與當時的整個美國生活相關聯(lián)的戲劇就出現(xiàn)了一種小劇場運動，以生活劇團、開放劇團、理查·謝克納、辣媽媽劇團開始的，和當時的政治社會生活一樣，來反抗當時主流已經(jīng)擁有的成果和擁有的社會資源方式。然后，在那個時候，年輕的新一代的藝術工作者突然出現(xiàn)了非常多的藝術創(chuàng)作。在百老匯之外、外百老匯之外，占據(jù)了外外百老匯，或者說非常實驗的空間和劇場，有點像北京的798。那個時候出現(xiàn)了特別多不同的戲劇，產(chǎn)生了不同流派的戲劇。整體最突出的就是導演，各種各樣的戲劇團體都以導演為先鋒沖擊力量的核心。這是一大股力量。它的成果從七八十年代一直到現(xiàn)在，甚至影響了百老匯的主流戲劇，以至全世界最富生命力、最有活力的戲劇，影響了整個世界戲劇的發(fā)展。還有，整個歐洲戲劇在七八十年代之后，在八九十年代，在歐洲形成了強烈的實驗戲劇的模式，在德國、英國、比利時、荷蘭，都出現(xiàn)了非常強有力、特別有創(chuàng)造力的戲劇大師。德國有非常著名的皮特·斯丹，專門做戲劇的。還有大家比較熟悉的開創(chuàng)了舞蹈劇場的皮那·鮑什，他是個舞蹈家，在德國的一個小鎮(zhèn)烏珀塔爾，有個舞蹈團，形成了他自己的一整套戲劇風格、流派方式，引領風騷30年，在近30年的舞蹈劇場里，完全影響了眾多的人。盡管之前有格林·艾爾，還有很多大師出現(xiàn)，但是他一直影響著當代的世界劇團。

再說到日本。日本在70年代的時候反對美國的安保運動。隨著政治運動，以寺山修司、唐十郎、黑戰(zhàn)壕、紅戰(zhàn)壕這幾個劇場為主的年輕劇團，七八十年代開始在日本的小劇場運動中，貢獻了自己的青春和創(chuàng)造力。

還有臺灣。臺灣80年代的時候，有一個新浪潮的小劇場運動，有很多小劇場出現(xiàn)。那么，整個世界范圍，在20世紀初以現(xiàn)實主義文學為基礎的狀態(tài)下，突然出現(xiàn)了一批年輕的富有活力的導演藝術家和表演藝術家，致力于發(fā)展一種全新的舞臺表演方式和觀演方式，在近60年的過程中，創(chuàng)造了一種新的時代屬于他們的新的文學。說到中國戲劇的時候，就必然說到全世界范圍內(nèi)受到上述戲劇影響的戲劇。真正權威的說法是，100年前，真正的話劇。中國戲曲源遠流長，厲害極了。布萊希特、伏爾泰，中國的戲曲對他們產(chǎn)生了非常強烈的影響。中國影響了他們。但是，改革開放30年了，中國戲劇就是在八九十年代受到了西方美學思潮的影響，在短時間內(nèi)發(fā)生了非常劇烈的流變，風格、樣式、導演主體、創(chuàng)作的美學特征、個性化的發(fā)展，等等。如果說到中國戲劇整體的縱向發(fā)展，我覺得有幾個特別美麗的時代。一個時代是100年前，話劇剛傳到中國的時候，非常重要的是愛美戲劇，愛美是英文“業(yè)余”的翻譯。國外有一些先進的年輕的知識分子，覺得戲曲是一種方式，還有，與新文化運動齊名的連接西方的一種新的方式就是愛美戲劇，在北平、上海、重慶、成都幾個重要的城市，發(fā)生了自發(fā)的學生演劇運動。第一次把國外的表演方式帶過來了。第二個最美麗的時刻，就是抗日戰(zhàn)爭時期，《放下你的鞭子》。有良知的藝術工作者認為，戲曲是可以拯救我們的生活，介入社會的。那時候有街頭戲劇，各種各樣完全不同的樣式出現(xiàn)了。另外就應該首推新中國成立后的50年代，像《茶館》就出現(xiàn)了。《雷雨》是二三十年代在愛美戲劇之后的專業(yè)戲劇。到了“文化大革命”的時候就是樣板戲，它結合了西方的形式和中國傳統(tǒng)的根。八個樣板戲，我認為是戲劇美學發(fā)展的非常輝煌的時代。到了后來，就是最重要的一段時間，是我們可以辨認的，也是可以探討的，每個人都觸摸到的戲劇時代就是改革開放后，1978年之后。從文學上講，是傷痕文學。之后就出現(xiàn)了一批戲劇，《于無聲處》，就是所謂的改革開放之初的戲劇作品，非常好的作品。

應該說1978年之后，中國突然向世界敞開了大門，世界上的各種流派、各種美學思潮一股腦地進入了中國。當時我正好是80年代的大學生，那時候我們像海綿一樣吸收西方各種戲劇、文學、美學、美術各種藝術思潮。那時候像新小說派、荒誕派戲劇、未來主義、魔幻現(xiàn)實主義、意識流小說，所有東西一股腦地進入了中國，80年代中國的戲劇就開始了小劇場的成長期，到了現(xiàn)在將近30年了。小劇場藝術的發(fā)展正好是隨著整個戲劇藝術的發(fā)展而壯大成長的。到現(xiàn)在，中國已經(jīng)有好幾個非常好的小劇場的孕育的溫床，一個是北京，一個是上海。這也跟兩個地方的文化生活以及在整個中國社會和改革開放中的位置有關。北京的小劇場運動、上海的小劇場浪潮在最近的十年發(fā)展得越來越快了。我說的小劇場，為什么加上“當代”?我覺得最重要的就是指最近十年的小劇場。說到小劇場，更多的是我個人和中國當代小劇場的關聯(lián)。我也正好是在當代小劇場這個環(huán)境中成長、吸收的，從沒有發(fā)言權，到發(fā)言多，到胡言亂語，到走了一道彎路，又勇敢地往前沖，頭破血流，最后到現(xiàn)在這個狀況。我現(xiàn)在就簡單說一下我自己是怎么和當代小劇場發(fā)生聯(lián)系的。

我是學文學的，80年代初，1982年上的北京師范學院的中文系。我們上學的時候接觸的最多的是兩個東西:一個是美術，一個是文學。文學就不用說了，那個時候每個人都有夢想，每個人都想成為文學家，每個人都覺得自己的文字會印在報紙雜志上，會成為歷史的永久的豐碑被人們記住。我當時在上大學的時候，就兩個愿望:一個愿望是獲諾貝爾文學獎，一個愿望是建一個巨大的足球場。后來我發(fā)現(xiàn)這兩個都離我太遙遠了。我在差不多12年前就再也不看中國足球隊，因為我知道在最關鍵的時候……我估計這種情況還會持續(xù)一段時間。我覺得沒有必要把自己的生命浪費在一個很悲哀的事情上。只要是中國足球隊，在一個很關鍵的場次，說只要打平就可以出線，它準輸。這個就太奇怪了。我記得在1996年的時候，我和演員郭濤還有好幾個朋友一塊兒看足球轉播。剛開始就說我們還有希望的，一個90分鐘的比賽，剛開始轉播都氣宇軒昂的;到中場休息的時候就輸了兩個球，就說我們要總結經(jīng)驗，不過我們還有機會;等到最后5分鐘的時候，輸局已定的時候，解說員就說我們的路還很長很長。后來我們就樂了，就在這么短的90分鐘，人的變化就這么快，而且他的語言、語境變化得這么強烈，也就中國足球隊能產(chǎn)生這種戲劇性的效果。我們就想中國足球隊有一點點問題，我們就別再關注了。但是，我又從事了一項和足球特別相似的職業(yè)，就是戲劇。因為戲劇一般來講也是90分鐘，也是需要人配合的，進門的一瞬間就是戲劇的高潮;英國足球隊的表演和巴西足球隊的表演不一樣，一個更加漂亮點，一個更加實用點，這就是兩個足球隊的風格。戲劇也需要風格。關于諾貝爾文學獎的事，我和何院長還聊過。1997年的時候，我見過高行健先生，當時在香港，聊了很多戲劇方面的東西。他當時跟我說的一句話就是，實驗的東西還是不夠的，還應該有更高的角度。給我印象很深。中國在未來的日子里還可以得更多的諾貝爾文學獎?，F(xiàn)在心情也平淡了，并不覺得諾貝爾文學獎就是一個奧林匹克，完全不是一回事。

漫談當代小劇場，我就說說當時我在中央戲劇學院學導演。我是學文學的，在學校里也寫些劇本，也跟著老師導演了幾個作品。當時婁乃鳴老師是我的啟蒙老師。有一天，我對他說我想繼續(xù)學導演。他說，那你就考中央戲劇學院吧。我說，怎么才能考上中央戲劇學院呢?他說，你就去導演系報名就行了。我就去了。導演系當時有個張真先生，我的恩師，現(xiàn)在已經(jīng)過世了。他當時問我是干嘛的，我說是學中文的。他說學中文的文學就別管了，直接上導演系就行了。我以非常高的寫作的高分，但非常低的面試成績進入了中央戲劇學院。記得當時9個老師坐一排，就我一個學生。那個時候考研究生不那么普遍，就我1個。人家說矮子里邊拔將軍，都沒法拔，就我一個人，就湊合讓我上了。因為說到《雷雨》、《茶館》的時候，我的分析和他們不一樣，而且我把時間搞錯了。他們問:你覺得《茶館》經(jīng)歷了多長時間?我說，有100多年吧。全是瞎編。他們覺得這小子有一點點胡鬧。但是，由于我的寫作成績、文學全是90分以上，他們覺得這小子可以調(diào)教一下，就讓我上了戲劇學院。上了戲劇學院以后，我當時最想排的是荒誕派戲劇?，F(xiàn)在說起荒誕派戲劇，已經(jīng)成為中國戲劇吸收國外作品的古典主義的一部分。那個時候，覺得最來勁的東西就是讓人看不懂?？床欢驼f明比其他人高那么一點，你的知識結構、美學的滲透力，和這些人不在一個系統(tǒng)里面。我記得當時我們在戲劇學院做的最有名的一個戲是《禿頭歌女》，是在一個地下室里。《禿頭歌女》是法國一個非常有名的劇作家尤金·尤涅斯庫，中國有高行健譯的一個版本。說的是特別荒誕的一個事實。一位男士和一位女士在對話。男的說:“我叫馬丁?！迸恼f:“我也叫馬丁?！薄拔易≡趥惗亍！薄拔乙沧≡趥惗?。”“我住在唐寧街25號?！?我瞎說的)“我也住在唐寧街25號?！薄拔壹覙窍掠袀€撿破爛的老太太?！薄皩?，我認識她?！薄澳阕≡趲讟?”“我住在6樓?！薄?樓?你住在甲號還是乙號啊?”“甲號?！薄拔乙沧≡诩滋??！薄拔覀儌z原來是一家子呀?！闭f到后來，他們倆就互相擁抱，原來這兩個人是夫妻。他用一種奇怪的方式，說一個簡單的荒誕的道理。中間有一段叫“感冒”。有個人說了一個戲叫“感冒”，從一個人說到另一個人，說一長串。那是一個冬天。我就讓我的演員說:“我給大家說一個故事，叫感冒?！比缓缶桶央娚冉o打開了。里面一共有四個電扇，我們就想讓觀眾感冒。觀眾很冷，我們很開心，這有一點點突破。到快結束的時候，劇中有個消防隊長說:“哎?那禿頭歌女呢?”所有6個演員就把椅子翻倒，翻倒以后每人就保持一個姿勢，不動，我的演出就停止了。沒有表演了，就定格。定了3分鐘的格。觀眾就不知道怎么了:好好地演著戲呢，怎么就不演了?然后觀眾就等著，10秒鐘、20秒鐘、30秒鐘、1分鐘，有的觀眾就站起來了，以為結束了。但是又不對，剛剛發(fā)生到最重要的時候。有的觀眾就自己鼓掌，逗演員，演員也不動。我覺得在1991年1月份，特別冷的那個冬天，這3分鐘的停頓對中國的小劇場戲劇是個非常有意義的事實。那3分鐘，什么都沒有發(fā)生。《等待戈多》里，貝克特有一句話:沒人來，沒人去，什么也沒有發(fā)生，太可怕了。我覺得在那個瞬間，中國當代戲劇對觀眾完成了一次幼稚的洗禮。3分鐘以后，瓦格納的交響樂《眾神的黃昏》開始奏響。然后，所有的演員就在撕他的書，互相撞，一些用紙殼做的東西開始坍塌，有人在打著雨傘、念著臺詞，有人在胡言亂語，15分鐘之后，《禿頭歌女》的戲就結束了。整個呈現(xiàn)了非常零散的、碎片的、荒誕的狀態(tài)。這個過程中，我覺得我們似乎完成了什么東西。完成了什么呢?不知道，什么也沒有。中央戲劇學院1991年的時候，我們的學生做了一個實驗戲劇演出季，上演了4個作品，一個是這個，一個是哈羅德·品特的作品，2005年獲得諾貝爾文學獎的英國劇作家的作品，一個是未來主義的作品，就是《洗澡》的導演張揚導的《黃與黑》，還有一個《風景》，也是哈羅德·品特的戲，都是很小的劇場。

我想暫時停頓一下，就是為什么我們做這種小型的劇場?因為在十幾年前的那個時候，整個中國的戲劇狀態(tài)全部都是現(xiàn)實主義，都是起承轉合、故事性的，北京人民劇院的《茶館》、《雷雨》、《原野》這樣的作品，當然也出現(xiàn)了一些其他很好的作品，但基本上戲劇是一種廳堂似的、典雅的、四平八穩(wěn)的形式展現(xiàn)在觀眾面前。我們當時作為年輕人，覺得這樣的東西和我們自己的生活，和我們感受的世界和整個社會風潮，全面接收各種各樣新思潮的整體社會姿態(tài)不一樣，所以我們開始了自己的創(chuàng)造。之后我們又做了《等待戈多》。《等待戈多》值得說一下，因為我最早出的《孟京輝先鋒戲劇》DVD的四個作品里有一個場景展示。是我的中央戲劇學院研究生的一個畢業(yè)劇目，主演是現(xiàn)在比較有名的一個演員郭濤，就是演《瘋狂的石頭》的那個家伙。還有一個大家可能也比較熟悉，叫胡軍。他們倆一個演弗拉基米爾，一個演愛斯特拉岡。他們倆當時一個是88班、一個是87班中央戲劇學院表演系的學生，我把他們倆湊在一起，排演一個跟他們的教學、和以往的表演經(jīng)驗完全不同的戲劇《等待戈多》。《等待戈多》說的是一個叫弗拉基米爾，一個叫愛斯特拉岡的兩個流浪漢在樹底下等待一個叫戈多的人。第一天來了一個小孩說，戈多今天不來了，明天來。第二天又來了個小孩說，戈多今天不來了，明天來。故事結束了。有時候你看著劇本，施咸榮老先生1965年就翻譯了，翻譯得非常好。但也有些問題，一些細節(jié)看不太明白。但是，一演就能演出來了。我們當時在中央戲劇學院，最早演出的時候是1989年12月的某一天，大家從一個消息里聽說塞繆爾·貝克特死了。然后我們就在我們學校的大煤堆上準備演《等待戈多》。當時學院因為氛圍的問題沒讓我們演。第二年，1990年我們又想演，又沒演成。1991年，特別熱，我們還是演出了《等待戈多》。這個戲是特別典型的小劇場的戲。我們在四樓的一個禮堂演出。把所有的觀眾請到舞臺上，把所有的觀眾席座位全部抬出去。我?guī)е?個戲劇文學系和舞臺美術系的學生一塊兒，把整個觀眾席用刷墻的大白，包括窗戶、地面、燈、電扇，全都給刷成白顏色，像個精神病院，然后讓演員穿著黑衣服在觀眾席里演出。演出兩個多小時，很熱，很沉悶，但在沉悶的進展中，有種被抑制、被憋住的力量慢慢在劇場里生成。結束時，是兩個人很無奈地等待未來對他的宣判。我們最后最高潮的階段，就是愛斯特拉岡拿著他最善用的那把雨傘，把劇場的玻璃全都打碎了，然后他自己趴在玻璃的碎片里說“老虎也有自己的孩子……”大段臺詞。就演了兩場。之后我畢業(yè)了，到中央實驗話劇院做導演，做了《思凡》?！端挤病肪褪切∧峁煤托『蜕谐呻p對，有情人對有情人的一個戲。我們把意大利薄伽丘的《十日談》合在一起，成了一個新戲。兩個戲合在一起的戲劇形式，在之后的《放下你的鞭子/沃伊采克》也是把德國畢希納的《沃伊采克》和中國的《放下你的鞭子》兩個戲合在一起做了一個演出。1993年《思凡》在北京演出了很多場，后來又到日本、香港，演出了很多場。我們準備過一段時間重新搬演這個劇目。

后來的小劇場運動做了各種各樣的實踐。我認為小劇場戲劇的發(fā)展最有生命力、最不計后果、最有冒險精神，而且最能發(fā)揮年輕人的創(chuàng)造力想象力，各種各樣的美學能力、組織能力、社會滲透能力，比較重要的是，它的實驗性的當代戲劇美學的傳遞這樣一個功能。我們現(xiàn)在一直說的小劇場戲劇，最應該說到的是80年代的探索戲劇和90年代的實驗戲劇的發(fā)展。我始終認為，80年代的戲劇是探索性的，90年代的戲劇是實驗性的。因為探索戲劇更多的還是從西方各個風格流派的發(fā)展變革中找到方法。到了實驗戲劇階段就不只是方法，更多的發(fā)揮了導演個性的東西，與這種發(fā)展的聯(lián)絡和聯(lián)系。個性的東西在實驗戲劇里更重要了。換句話說，實驗戲劇更注重創(chuàng)作者的創(chuàng)作個性，彰顯作者熱衷的戲劇美學的運動和潮流性的發(fā)展。說到小劇場戲劇，不得不提到90年代初。從90年代初到現(xiàn)在這20多年間，我是中國國家話劇院的導演，我基本上是用幾種方式在做我的戲。一種就是大家可能看到的，以《一個無政府主義者的意外死亡》這樣的戲劇發(fā)展過來的具有批判性的，具有強烈的社會諷刺、社會批判色彩，戰(zhàn)斗性當之無愧，那種直面慘淡的人生、直面社會生活的戲劇。之后還做了相關的戲。另外一個戲不是我做的，是《切格瓦拉》。后來我們做的《兩只狗的生活意見》也是沿著這個發(fā)展的。另外一種是比較實驗的、比較探索性的，比如《我愛XXX》這種宣言性的，當代的視覺藝術、美術潮流結合在一起的。后來做的《鏡花水月》，在上海演出過，也在北京和墨西哥演出過的一個戲，根據(jù)中國著名詩人西川的詩改編成的一個多媒體戲劇。這是第二條線索。第三條線索是假借中國主流戲劇，在它的發(fā)展框架下發(fā)揚實驗戲劇的成果做出來的，《戀愛的犀?！贰ⅰ剁辍?、《艷遇》三個戲。說到小劇場戲劇，我們更多的是往實驗性的先鋒的發(fā)展，但我們在小劇場探討出來的所有創(chuàng)作痕跡、所有成果最后都服務于、奉獻于對當代主流戲劇和當代藝術性嚴肅戲劇的發(fā)展，這個系統(tǒng)里發(fā)揮了實驗戲劇的非常重要的作用。

我說了這么多，其實大家有的看過，有的沒看過。我更想讓大家簡單地看一眼，我們當時從小劇場戲劇概念出發(fā)，在20年前演出了很多場，對我自己也很振奮，也是我戲劇作品里很重要的一個作品《一個無政府主義者的意外死亡》。我們看開頭一段和中間一小段。我在旁邊做一些簡單的解說。

這個戲劇是我們根據(jù)意大利諾貝爾文學獎的作者達里奧·福的戲改編的。這個戲很簡單，說的是米蘭的一個爆炸案，跟當時的無政府主義有關。當時意大利政府偽造了很多證據(jù)，推給無政府主義者。主演是陳建斌。我也在里面演了個宣講人。演出就像一個運動會。每次在演出現(xiàn)場，我們都先畫像黑板報一樣的東西。這個戲當時我們演出的時候非常奇怪，就是沒有一部作品是這樣直接說社會生活的。這個戲講述了警察局長帶著的警察甲警察乙兩個幫兇，他們在一次審問犯人的過程中把犯人打死了，不知道怎么辦?！拔覀冊趺崔k?我們得把謊言編下去啊。我們怎么編啊，吃保胎丸，打催產(chǎn)素，我們不是這個料啊。”后來從監(jiān)獄里找了個導演，編這個犯人是怎么死的。演這個導演瘋子的就是陳建斌。他第一次編，不對;第二次編，不對;第三次編，不對;第四次編，不對。每次編，警察局長都說不對。在編撰的過程中，體會了“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”。所有權力象征的人充滿了愚蠢的胡言亂語。最后結束的時候，以鞭笞的態(tài)度把最黑暗的東西揭露出來了。這個戲當時在北京演了30多場，場場爆滿，我們也不知道怎么回事。那時候還沒有炒作，我們也不懂。《一個無政府主義者的意外死亡》充滿了力量，充滿了對社會批判的強烈責任感。另外，它的表演和以往的戲劇完全不一樣，結合了中國的戲劇表演和意大利即興喜劇表演，還有學院派的斯坦尼斯拉夫斯基式的表演合在一起，形成了一種強烈的表演風格。在這之前是什么讓我們想到這種形式呢?當時，陳建斌和我看了一個達里奧·福自己演出的宗教滑稽劇的錄像。達里奧·福當時在上千人的大劇場演出，他自己拿了個麥克風，拿不干膠粘在自己胸前，演得漂亮極了，完全不是我們所想象的。當時，我和陳建斌就震住了，我們覺得完全可以有更自由的方式演出，就像戲劇可以給人的東西一樣。然后這個戲劇樣式就產(chǎn)生出來了。結果，我們第一次感受到了觀眾在笑聲中得到的強烈的滿足。它不是一般的鬧劇，也不是一般的小情小調(diào)，或者是誤會啊，進錯門啊，上錯床啊這種小型喜劇，不是。是非常大的，非常有力量的，充斥在舞臺中。當時我們甩出笑料的時候，就感覺觀眾的笑像波浪一樣從第一排傳到后面。在這里面我唱了兩首歌曲，一個是根據(jù)聶魯達的詩改編的《我是人民，無數(shù)的人民》，另外一個是《你們的思想》，也是抨擊小資產(chǎn)階級無聊的美學的。