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中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美分析

2011-02-20 04:53
關(guān)鍵詞:意境戲曲戲劇

龔 利

中國傳統(tǒng)戲曲與古希臘戲劇、古印度梵劇,被稱譽(yù)為世界三大古老戲劇。古老的中國傳統(tǒng)戲曲,可以追溯到《尚書·舜典》的“百獸率舞”、《呂氏春秋·古樂》“葛天氏之樂”等上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞。隨著時間年輪的推移,中國傳統(tǒng)戲曲由上古的歌舞,漸漸地孕育成漢百戲、唐戲弄、宋金院本、元雜劇、明清傳奇,表演藝術(shù)日臻完善,成為一門集“文學(xué)、表演、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技、美術(shù)”于一體的高度綜合性藝術(shù)。

眾所周知,中國至古就是一個“詩”的國度,從詩經(jīng)、楚辭、漢樂府,一直到唐詩宋詞,抒情文學(xué)一直雄踞中國文壇。經(jīng)過一兩千年的凝聚和升華,在古代文人心中自然形成了“詩”為主體的審美模式。在上下五千年、具有深厚文化底蘊(yùn)的母體孕育出來的中國傳統(tǒng)戲曲,無不留下“詩”一般的胎印,無不沾染了“詩”一般的氣質(zhì),無不散發(fā)出“詩”一般的神韻,無怪乎被人們美譽(yù)為“劇詩”(或“詩劇”),無論是文本,還是表演,其所蘊(yùn)藏的審美思維都是明顯迥異于西方的戲劇。魯迅先生在《且介亭雜文集》中寫到:“只有民族的,才是世界的?!边@也就是說,越是民族的,就越是世界的。中國傳統(tǒng)戲劇之所以能夠在世界的戲壇上綻放異彩,就是因?yàn)槲覀儌鹘y(tǒng)戲劇具有中華民族所獨(dú)有的“詩”性。

那么,我國古典詩歌的“詩魂”又是什么呢?那就是“意境”?!耙饩场币辉~,源自佛經(jīng)。佛家認(rèn)為,心之所游履攀緣者,謂之境,所觀之理也謂之境,能觀之心謂之智。意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇,關(guān)于它的定義學(xué)術(shù)界眾說紛紜,現(xiàn)在一般認(rèn)為,它是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征,能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想,如身入其境,在思想情感上受到感染”(《辭?!?999縮印本第2453頁)。在傳統(tǒng)繪畫中,意境是作品通過時空境象的描繪,在情與景高度融會后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界;在抒情性作品中意境呈現(xiàn)的虛實(shí)相生、情景交融,活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

早在唐代,王昌齡、皎然、司空圖等先后論述各自的“意境”觀。王國維更是在其《人間詞話·序》中明確地提出“文學(xué)之工不工,亦視其意境之有無與其深淺而已”,直接把“意境”作為衡量古典藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)了。因而,意境也是我國傳統(tǒng)古典戲曲獨(dú)具民族特色的一個基本美學(xué)范疇,是我國傳統(tǒng)古典戲曲理論區(qū)別于西方戲劇理論的重要標(biāo)志,與以西方戲劇為正宗的重沖突的戲劇觀念有很大不同。意境作為戲曲賞評的綜合標(biāo)準(zhǔn)和最高要求,居于戲曲賞評的核心地位。中國傳統(tǒng)戲曲不僅是案頭之作,而且是搬演之曲。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美,不僅散發(fā)于文本的字里行間,更是展露在舞臺上美輪美奐的表演當(dāng)中。鑒于以往關(guān)于戲曲意境的研究偏頗于案頭的文本,本文將轉(zhuǎn)向于舞臺表演藝術(shù)的另一個角度,淺析中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美。

中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美,又是如何構(gòu)成的呢?體現(xiàn)在哪些方面呢?本文主要從以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化,以及情景交融、言盡而意無窮的詩意化這兩個方面,對戲曲表演藝術(shù)的意境美進(jìn)行一些探討。

一、以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化

盛唐詩人王昌齡在《詩格》明確提出“詩有三境:一曰物境,二曰情境,三曰意境”。其中對“意境”的解釋是“張之于意而思之于心,則得其真矣”。晚唐詩評家司空圖在《詩品》中,談?wù)摰叫蹨嗩愒姼璧囊饩硶r候,也明確指出 “(意境)超以象外,得其環(huán)中,持之匪強(qiáng),來之無窮”。概括起來,意境的形成是諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的結(jié)果,是特定的藝術(shù)形象 (實(shí))和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想及幻想形象 (虛)的總和。[1]

所謂“詩中有畫,畫中有詩”,中國古代文人既是詩人,也是畫家,所以中國古代的詩論和畫論在一定程度上是相通的。上面所述,詩的虛境和實(shí)境,可以從中國畫的傳統(tǒng)技法上獲得更形象的理解。大體上說,中國畫可以分為工筆畫和寫意畫。在中國畫中,“實(shí)”,就是指畫家在宣紙上用筆細(xì)致勾畫出來的實(shí)景、實(shí)物;“虛”,特別是在寫意畫中,就是指畫家下筆稀疏的部分,甚至是完全留空白的部分。

雖然畫中有實(shí)物、實(shí)景的“象”,但是畫家更重視空白的虛化,做到“超以象外”,有“藏”有“露”,“景愈藏,景界愈大”,最后達(dá)到“藏處多于露處,而趣味愈無窮矣”[2]、“簡于象而不簡于意”的效果。正如孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中舉過一個生動的例子,“人畫山水亭屋,未畫山水主人,然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外,得其環(huán)中。”這就是虛實(shí)相生所產(chǎn)生的“象外之象”、 “味外之旨”、“韻外之致”、“景外之景”,給人以想象的空間,讓人回味無窮。

作為“劇詩”的中國傳統(tǒng)戲曲,自然也受到這種虛實(shí)相生、重神輕形的審美風(fēng)尚的浸淫,從而形成了迥異于西方戲劇的藝術(shù)風(fēng)格——以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化。

1.時空的寫意化。

一方小舞臺,一出小戲,如何才能展現(xiàn)萬千世界、古今中外呢?為了解決這一矛盾,西方戲劇結(jié)構(gòu)理論提出“三一律”法則,要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點(diǎn)和情節(jié)三者上保持一致性,正如法國古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)”。

中國傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限,舞臺的時空可以自由地變換。

首先,在時間上,既可以是白天,也可以是黑夜;既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘,也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場戲。例如,《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中,宋江在黃昏時候,遇見閻婆,進(jìn)入烏龍?jiān)簳婇愊фS捎诒婚惼欧存i房門,由深夜到五更天,宋江與閻惜姣都是一直各懷心事,互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了,宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋,宋江轉(zhuǎn)身折回索要招文袋,閻惜姣堅(jiān)決不肯,宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜,到殺惜當(dāng)日的黎明時,由此可見,戲曲的舞臺是非常自由靈活的,橫跨度可以非常大。

其次,在空間上,既可以是千軍萬馬的戰(zhàn)場,也可以是花紅柳綠的后花園;既可以是守衛(wèi)森嚴(yán)的皇宮官邸,也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如,越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”中,舞臺的布景并沒有多少變化,演員也只是在有限的舞臺上來回轉(zhuǎn)圈。但是我們的觀眾透過演員的曲詞演唱、對白、旁白和程式身段,卻能“景隨人移”,看到“十八相送”所經(jīng)過的長亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動景象。

正如清代時候,北京廣和劇場的一副楹聯(lián),其中上聯(lián)寫到“戲劇本屬虛,虛內(nèi)存實(shí),實(shí)非為實(shí),虛為非虛,虛虛實(shí)實(shí),方寸地生殺予奪,榮辱貴賤,做來千秋事業(yè),莫道當(dāng)局是假”,雖然舞臺只有“方寸”之大,但是卻“虛虛實(shí)實(shí)”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業(yè)”來了。怪不得人們曾高度概括中國傳統(tǒng)戲曲舞臺表演藝術(shù)的時空寫意性,就是“三兩句道出古今事,五六步走過萬千程”。

2.道具的寫意化。

由于西方戲劇理論重視寫實(shí)的再現(xiàn)手法,恨不得用盡一切的道具重現(xiàn)生活情景,所以在道具使用的數(shù)量上,往往是超于中國傳統(tǒng)戲曲的。我們的傳統(tǒng)戲曲則相反,追求的是一種虛擬的寫意手法,道具往往非常簡單、有限。

例如,戲曲舞臺上的道具,經(jīng)常只是一張方桌,兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景:既可以是在深宮大院中,也可以是在深閨小閣里;既可以是在嚴(yán)肅的公堂之上,也可以是在歡快的家宴之中,非常靈活自由,具有藝術(shù)化和寫意化。

又例如,一支船槳就代表劃船,一條馬鞭就代表一匹駿馬,一刀一槍代表戰(zhàn)場上的所有武器,四個龍?zhí)拙涂梢源砬к娙f馬,有毛筆卻沒有墨汁,有酒杯卻沒有筷子,有酒卻沒有菜等等。由此可見,道具含有以一代十之用,具有象征意義。順便提一下道具的使用,比如,打四十大板,也只是用道具輕敲四板,就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬馬,六七步萬水千山”,由此可見,道具的寫意化還體現(xiàn)在以少勝多的道具使用上。

3.表演的寫意化。

焦菊隱先生曾明確指出,西方戲劇是“從布景里面出表演”,而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知,無論是時空的寫意化,還是道具的寫意化,歸根到底都離不開表演的寫意化。

例如,昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等,都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳,虛擬劃船的動作,讓觀眾感覺到舞臺是在河中,正有一葉小舟獨(dú)行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演,把“無形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來。譬如跳上船,演員要及時地做出船身搖晃的動作;途中或是風(fēng)平浪靜,或是乘風(fēng)破浪,演員都需要用動作一一虛擬出來,讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。

在更多情況下,演員手上是沒有任何道具的,純粹靠著已經(jīng)程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如,豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實(shí)的腳底功夫,把人在花轎中,途經(jīng)上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉(zhuǎn)彎等情景給逐一展現(xiàn)出來了。又例如,京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺進(jìn)行表演,卻需要通過各種虛擬的動作、表情,把人在伸手不見五指的黑暗之中的狀態(tài)表現(xiàn)出來,讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演,還有“上馬下馬”、“開門關(guān)門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。

戲曲演員進(jìn)行虛擬性表演的時候,首先必須要準(zhǔn)確。正所謂“藝術(shù)來自生活”,虛擬性的表演完全脫離了生活的原型,觀眾也會看不懂,更不會產(chǎn)生共鳴。要求準(zhǔn)確,并不是照搬生活,一成不變,藝術(shù)更需要“高于生活”,將戲曲表演藝術(shù)美化、寫意化一點(diǎn),也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如,悲傷的哭,不需要涕淚滿面、聲嘶力竭,只要用水袖虛掩一下臉面即可;生病了,不需要蓬頭垢面、連聲呻吟,只要頭巾包扎一下頭即可;睡覺了,不需要躺在床上,呼呼大睡,只要手托腮幫假寐即可;喝醉了,不需要丑態(tài)百出、真的嘔吐,只要將醉態(tài)展示出來即可。譬如,“臥魚聞花”,已經(jīng)把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了;又例如,擁抱、接吻等動作,在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的,只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

為了更好地表現(xiàn)人物的性格和故事的情節(jié),中國傳統(tǒng)戲曲總結(jié)了許多程式性的表演技巧,如甩發(fā)(又稱“甩梢子”)、耍髯口 (又稱“口條”)、耍帽翅、耍水袖等。例如,“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚(yáng)、揮、甩、打、抖”這十個字歸納起來,使用的力度不同,就可以做出不同的效果,用以不同情節(jié)中的不同人物性格。又例如,川劇的“變臉”可謂一絕,既源自生活,又高于生活的夸張舞臺表演,不僅能展示人物性格,更能展現(xiàn)舞臺上的一種藝術(shù)美。

正如人們所說的“不像不成戲,真像不成藝”,中國傳統(tǒng)戲曲的表演是一種具有藝術(shù)虛擬感的寫意化藝術(shù),達(dá)到“看我非我,我看我,我也非我;裝誰像誰,誰像誰,誰就是誰”的效果。

二、情景交融、言盡而意無窮的詩意化

作為“劇詩”,中國傳統(tǒng)戲曲的意境論,自然是來自詩歌的意境論,因而戲曲的意境構(gòu)成和詩歌一樣,也是由情與景兩個方面所共同構(gòu)成的。李漁在《閑情偶寄》中指出,“總不出‘情’、‘景’二字,景書所睹,情發(fā)欲言,情自中生,景由外得”[3]。一加一等于二,但是意境美的產(chǎn)生,并不是“情”與“景”的簡單疊加,而是需要內(nèi)在的“情”與外在的“景”進(jìn)行高度的完美融合,達(dá)到李贄所說的“化工”境界。

情感本來就是抽象、虛無縹緲的,而且中國傳統(tǒng)戲曲是一種代言體,劇中人物的思想感情不能夠交給全知全能的第三者來表述,那么,如何處理這一對矛盾呢?我國著名劇評家毛聲山曾在《第七才子書琵琶記》中,列舉一個發(fā)人深省的例子,“譬之畫家,花可畫而花之香不可畫,于是舍花而畫花旁之蝶;非畫蝶也,仍是畫花也。雪可畫而雪之寒不可畫,于是舍雪而畫雪中擁爐之人,非畫爐也,仍是畫雪也。月可畫而月之明不可畫,于是舍月而畫月下看書之人,非畫書也,仍是畫月也”?;ㄏ?、雪寒、月明等都是抽象的感官感受,無法直接靠畫筆描繪出來,但是在花旁畫蝶、雪中畫擁爐之人、月下畫看書之人,通過這些實(shí)在可畫的景象,調(diào)動起觀賞者的想象,領(lǐng)會畫外之意。這種繪畫手法和詩詞的比興手法,有著異曲同工之妙。同樣我們的戲劇作家都不約而同地汲取這兩者的精華,采取比興、藏露結(jié)合的手法,讓戲曲做到情景交融、言盡而意無窮的詩意化。

我們知道詩詞和繪畫都僅僅是一種平面的靜態(tài)欣賞。與詩詞、繪畫相比,中國傳統(tǒng)戲曲的意境美還具有立體的動感,因?yàn)閼蚯且环N綜合性的藝術(shù),除了有劇作家的文本創(chuàng)作外,還有演員的舞臺表演。由此可知,戲曲的意境不僅有劇作家的一度創(chuàng)作,還有表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作和真切演繹,讓觀眾有一種親臨其境之感,眼前的意境美是直接的、立體的,更容易引起觀眾的共鳴。正如潘之恒在《鸞嘯小品》中談到“余十年前曾見此記”(《牡丹亭》),雖然被劇中之情所觸動,但是直到看到丹陽“太乙生家童子”的演出,始為“賞而為解”。

正所謂“臺上三分鐘,臺下十年功”,中國傳統(tǒng)戲曲對演員的基本功要求是非常嚴(yán)格的,概括起來就是“四功五法”,“四功”即是“唱、做、念、打”,“五法”即是“手、眼、身、法、步”。其中特別是“唱”功在中國傳統(tǒng)戲曲的抒情方面則顯得尤為重要?!皯驘o情不感人,戲無技不驚人”,作為劇詩的戲曲的意境之美,基本上體現(xiàn)在演員真情演繹的唱詞上。

例如,《牡丹亭》的杜麗娘游園后的“驚夢”一段唱詞:

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院。恁般景致,我老爺和奶奶再不提起。(合)朝飛暮卷,云霞翠軒;雨絲風(fēng)片,煙波畫船、錦屏人忒看的這韶光賤。

【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑,荼蘼外煙絲醉軟。春香呵,牡丹雖好,他春歸怎占的先?(貼)成對兒鶯燕呵。(合)閑凝眄,生生燕語明如剪,嚦嚦鶯歌溜的圓。

面對鶯歌燕語、“煙波畫船”的春色,杜麗娘不是悠然地陶醉其中,而是觸景生情,獨(dú)憐孤影,感慨萬千—— “原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院”。無限春景,只會加倍地刺傷杜麗娘的“傷春”之痛。唱詞中的景和情,已經(jīng)難以各自分離,景中帶情,情中有景,并引導(dǎo)著觀眾思考更深邃的人生哲理,達(dá)到一種“韻外之致,味外之旨”的令人回味的詩化境界。

除了上述戲曲的局部唱詞之外,戲曲的整體,特別是結(jié)尾的地方,同樣也可以給人們一種言盡而意無窮的詩意化。例如,《桃花扇》的結(jié)局“余韻”,老贊禮、柳敬亭、蘇昆生三人分別用神弦歌【問蒼天】、南曲【秣陵秋】、北曲【哀江南】三種曲調(diào),唱出悲涼的亡國之恨。這時一個皂隸前來捉拿舊朝文人,這三個隱士便登崖涉澗而去,只剩下皂隸一人,遠(yuǎn)處傳來吟詩聲:“漁樵同話舊繁華,短夢寥寥記不差。曾恨紅箋銜燕子,偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客?煙雨南朝換幾家?傳得傷心臨去語,年年寒食哭天涯?!睆奈枧_的表演效果來看,這一個場景完全抒發(fā)出全劇的興亡之感,給觀眾一種余音裊裊,回味無窮的感覺,正如梁廷榕《藤花亭曲話》所說的“《桃花扇》以《余韻》折作結(jié),曲終人杳,江上峰青,留有余不盡之意于煙波縹緲間”。

綜上所述,脫胎于中國古典詩歌國度的傳統(tǒng)戲曲,無論是在語言、表演,還是在題意的表述上,都洋溢著詩的精神,與生俱來就帶有一股意境美的“詩氣”。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美,不僅體現(xiàn)在詩一般的案頭劇本上,而且展露在詩一般的舞臺表演中。每一次傳統(tǒng)戲曲的上演,都給人一種古典詩詞的意境美,這種美是無窮無盡的,也是繽紛多彩的。

本文主要從虛與實(shí)、情與景這兩個角度剖析中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美。在虛與實(shí)的角度上,主要從時空、道具、表演三個層面來闡述以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化;在情與景的角度上,主要從局部唱詞和結(jié)局唱詞的不同層次來闡述情景交融、言盡而意無窮的詩意化。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是中華民族的文化瑰寶,擁有深厚的歷史文化積淀,具有豐富的文化內(nèi)涵,并且一直在中華大地的舞臺上展露這份獨(dú)具意境美的魅力。在戲劇的大家庭中,戲曲有著獨(dú)立的地位與審美價值。對于中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美這一個論題,還有很多問題值得大家進(jìn)一步探討,限于筆者水平有限,擱筆于此,希望本文能起到拋磚引玉之用。

[1]蒲震元.中國藝術(shù)意境論[M] //蕭蕭數(shù)葉 滿堂風(fēng)雨——虛實(shí)相生與意境的構(gòu)成.北京:北京大學(xué)出版社,1995:22.

[2]唐志契.繪事微言[M].北京:人民美術(shù)出版社,1985:24.

[3]李漁.閑情偶寄·詞采[M] //中國古典戲曲論著集成:第七冊.北京:中國戲劇出版社,1980:26.

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