徐 蔚

男旦，即近人指稱戲曲舞臺上的男扮女角，在中國古典演劇史上由來已久。旦色男扮發(fā)端于上古巫風(fēng)與俳優(yōu)中男為女服的歌舞表演，唐宋戲劇初備并臻于成熟，“弄假婦人”的伎藝衍變?yōu)殡s劇的“裝旦”與南戲的“妝旦色”。①明代戲曲演出更趨繁盛，雜劇與南戲的互補與消長中，南戲日趨完善，雜劇漸生變易。明代南曲聲腔風(fēng)行于世，延至清初，臻于極盛，余勢所及，直達清中葉。南曲聲腔的成型和發(fā)展，不但開創(chuàng)了古典戲曲新局面，而且標(biāo)志著男旦體制的形成，旦色男扮成為劇壇主流，旦扮藝術(shù)性別的多元化成為古典戲曲特定的表演范式。

一

男旦體制的形成得益于南曲特殊的題材取向及腳色體制?？傮w而論，南戲大多偏重家庭倫理、婚姻生活等內(nèi)容，據(jù)錢南揚先生統(tǒng)計，以愛情婚姻為主題的劇目，約占各類題材戲文腳本總數(shù)的三分之一以上。而南戲衍變生成的聲腔劇種，生旦風(fēng)情戲更是其表現(xiàn)的主體，所謂“傳奇十部九相思”，備寫風(fēng)花雪月、離合悲歡蔚為風(fēng)氣。明代成化、弘治間陸容曾記:

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。其膺為婦人者名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真，士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之。［1］

承襲戲文舊制而來的南曲聲腔角色更為成熟與規(guī)范，在浙江海鹽、余姚、慈溪、黃巖、永嘉等南戲發(fā)展基地，其扮演“無一事無婦人”，“膺為婦人者名妝旦”已然成為標(biāo)志。由于女主角的突出地位對于發(fā)揮劇情、掌握觀眾情緒特別有利，因此“柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真”的男旦很快就顯露出一種潛在的藝術(shù)特質(zhì)。特別是隨著魏良輔等人對昆山腔的改良與提升，昆腔以其“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人”［2］而被尊為正聲，公侯縉紳凡有燕會小集，從用箏、琵琶、三弦子唱大套北曲而盡變?yōu)槟铣?，“今則吳人益以洞簫及月琴，聲調(diào)屢變，益為凄婉，聽者殆欲墜淚矣”。且昆山腔“較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎擊缶，甚且厭而唾之矣”［3］。士大夫?qū)デ弧熬芏唇^之”者漸少，性命以之者漸多。乃至群孺男班的應(yīng)運而生，都與南戲的題材與昆曲水磨調(diào)更適合中氣足的男伶演唱密切相關(guān)。

同時，南曲諸聲腔初成之時，正值社會上理學(xué)影響日益加深之際。雖然男女合演在宋元時期就已存在，但大多限于北雜劇演出，而且當(dāng)時戲班的組成往往以一個家庭的成員為中心。宋元南戲?qū)嵭心信盅?，“妝旦”一般由男伶擔(dān)任，明清南曲聲腔劇種的女優(yōu)基本屬于家班女樂范疇，也較少到公開場合演唱。①其時職業(yè)昆班幾乎都是男班，若有女優(yōu)插班射利，收入即有較多增加。如《薔庵隨筆》卷四載:“萬歷年間優(yōu)人演出一出止一兩零八分……今選上班，價至十二兩。若插入女優(yōu)幾人，則有纏頭之費供給必羅水陸?！币?明)陸文衡《薔庵隨筆》，光緒二十三年刻本，第67頁。尤其是宣德三年(1428)，左都御史顧佐奏禁歌伎之后②參見(明)沈德符《萬歷野獲編》補遺卷三“禁歌伎”條，文化藝術(shù)出版社1998年版，第968頁。，歌筵酒席間用孌童“小唱”及演劇用孌童“妝旦”相沿成習(xí)，稱為“小廝班”或“梨園”的成員多為年約十二三歲男性優(yōu)童。明中葉后文人對演劇醉心的程度，堪與魏晉文人對藥與酒的沉溺相比擬，他們以度曲品劇為韻事，以征歌選伎為驕傲。明人陳龍正《幾亭全集》稱: “每見士大夫居家無樂事，搜買兒童，教習(xí)謳歌，稱為家樂?！保?］名士之流更有此好，如明末四公子之一侯方域，“雅嗜聲伎，解音律，買童子吳閶，延名師教之，身自按譜，不使有一字訛錯?！镏袠凡?，因推侯氏為第一也”［5］。常熟徐錫允“家蓄優(yōu)童，親自按樂句指授，演劇之妙，遂冠一邑。詩人程孟陽為作《徐君按曲歌》，所謂‘九齡十齡解音律，本事家門俱第一’，蓋紀(jì)實也”［6］。這些文士非但“留心詞曲”，甚至視“傅粉登場”為快事，崇禎時進士王厈，“其姻家嘗招飲，厈戴金冠而往，凝坐不一語。酒半忽起，入優(yōu)舍，裝巾幗如婦人，登場歌旦曲二闋而去。其狂誕類此”［7］。文人士大夫大多洞悉音律、擅長拍曲，直接介入家樂的蓄養(yǎng)與教習(xí)，無形中提升、雅化了旦優(yōu)的伎藝水平。

在這種背景下，隨著南曲繁榮、昆劇興盛，古典戲曲繼元雜劇之后醞釀一個新的高潮。不過，有別于元雜劇的女優(yōu)主盟劇壇，明代男旦成為劇壇新興的主流。戲曲班社組織與舞臺演出形式都相應(yīng)地發(fā)生了改變，無論家樂或商業(yè)戲班多數(shù)是男班，它們?yōu)槟械┑膷渎额^角提供了有利的契機和適宜的環(huán)境。唐戲弄、金元雜劇中，旦色男扮的情形固然存在，但作為主角的旦色基本上以女性為主。宋元南戲則發(fā)生了根本性變化，由于男女不合演等原因，旦色男扮遂成定制。而且旦角不同于凈丑外末，在南戲中，它和生腳一樣是劇中不可或缺的、貫穿全劇的主要角色，南戲作家往往借生旦并列的雙線情節(jié)結(jié)構(gòu)，展示情、理沖突，借以肯定自然的感情和欲求，從而使注重男女情愛的傳奇作品衍變成為明清審美理想具象化的藝術(shù)載體。因此戲班伶人中生旦普遍優(yōu)秀而凈色平庸，旦色男扮的表演范式隨著文人雅士的品評競賞成為主流社會認(rèn)可的審美時尚，在強手如林的演劇界，男旦已經(jīng)贏得了與女旦同等的地位。楊慎《升庵集》卷七五“蔣北潭戲語”載道:

余友蔣兆暈芝善戲語而有妙理，嘗論近日講學(xué)之異曰，“宋儒‘格物致知’之說，久厭聽聞，‘良知’及‘知行合一’之說一出，新人耳目。如時魚鮮筍，肥美爽口，盤肴陳前，味如嚼冰，蟻而厭飫，依舊是鵝鴨菜蔬上也。又如真旦看厭，卻愛裝旦;此北《西廂》聽厭，乃唱南《西廂》。觀聽既久，依舊是真旦、北《西廂》出也。公勿與辯，但徐徐俟之”。

文中的“真旦”是北曲中女子扮演的旦色，與其相對的是特指南曲中男子扮演的“裝旦”。楊慎這一段議論援引友人戲語，以裝旦與真旦并提，喻指宋儒的格物致知之說與今儒良知、知行合一之說的并行角勝，無意中卻勾勒了一幅北曲“真旦”與南曲“裝旦”熱鬧紛呈，一波更比一波強的競爭風(fēng)潮。而且正德、嘉靖以后，男旦逐漸成為社會關(guān)注的熱點，萬歷時期尤盛，影響所及，通貫天啟乃至崇禎時代。

雖然明代北雜劇演出還保留了男女合演的慣例，但伴隨著南戲的擴張，男旦北征的步伐也漸行漸遠(yuǎn)。明都穆《都公譚纂》載有一則逸聞:

吳優(yōu)有為南戲于京師者，錦衣門達奏其以男裝女，惑亂風(fēng)俗。英宗親逮問之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀。上命解縛，面令演之。一優(yōu)前云，“國正天心順，官清民自安”云云。上大悅，曰:“此格言也。奈何罪之?”遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之。駕崩，遁歸于吳。［8］

從這則資料提供的信息可以推測，南戲以男串女的風(fēng)氣在英宗執(zhí)政(1457—1464)期間的京都尚不風(fēng)行。直至明中葉昆腔崛起，旦行男伶仍多分布在江、浙一帶，如明范濂《云間據(jù)目鈔》謂:

戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡為戲，一時翕然崇尚，弋陽人遂有家于松者。其后漸覺丑惡。弋陽人復(fù)學(xué)為太平腔、海鹽腔以求佳，而聽者愈覺惡俗。故萬歷四五年來遂屏跡，仍尚土戲。近年上海潘方伯，從吳門購戲子，頗雅麗，而華亭顧正心、陳大廷繼之，松人又爭尚蘇州戲，故蘇人鬻身學(xué)戲者甚眾。又有女旦，女生插班射利，而本地戲子十無二三矣，亦一異數(shù)。［9］

嘉靖、隆慶年間男旦在云間即松江府(今上海)一帶位居主流之勢，而女旦、女生插班射利不過偶一為之，此外，時人曲評家潘之恒觀劇筆記論及的對象也有不少著名的男班、當(dāng)紅男旦，而且有專長的劇目。潘氏長期寓居于南戲鼎盛之地南京、蘇州一帶，與劇壇名家湯顯祖、臧懋循、沈璟、屠隆等結(jié)交深厚，多次主持大型“曲宴”，賞音獨鑒，雅號“姬之董狐”。他的《亙史》和《鸞嘯小品》廣泛考察并記載了許多男班和男旦的演出。如南京的郝可成家班、無錫的鄒迪光家班、蘇州申時行家伶、徽州歙縣吳越石家班均名揚一時?！尔[嘯小品》卷二《樂技》載南京城負(fù)有盛名的郝可成男班:“年俱少，而音容婉媚，裝飾鮮華。且專心致志，不以情竇自戕”，這些男演員年輕勤勉，裝飾華麗，音容俱佳，“奏技惟謹(jǐn)”。最負(fù)盛名的旦色中“可成最艷”;女伶徐翩之父也以旦角聞名;男旦傅瑜“色莊而音亮，至老不失其度”［10］51;何少英“轉(zhuǎn)喉蹙口作怪聲，士女皆媚之”［10］52。而萬歷首輔申時行家班中男旦管舍最為杰出，是申衙主要演員兼領(lǐng)班。申班小旦張三尤具藝術(shù)稟賦，“醉而上場，其艷入神，非醉中不能盡其技”，人稱“醉張三”，飾演《西廂記》紅娘，“一音一步，居然婉弱女子，魂為之消”，演《明珠記》無雙，可令滿座傾倒，而平時則“偉然丈夫也”［10］136。徽州歙縣吳越石家班演《牡丹亭》，“能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺，無微不極?！保?0］72飾演杜麗娘的男旦江孺“有沉深之思，中含悲怨，不欲自陳，知音得之度外，令人神魂飛越”［10］199。無錫鄒迪光家班的潘鎣然、何文倩也是以聲技擅長的旦角。這些色藝雙兼的著名男旦伴隨著南曲的風(fēng)靡而成為曲場的佼佼者，甚至子承父業(yè)，并稱名角。如傅瑜之子傅卯亦旦行，傅卯之妹壽，南北音兼美。傅卯不但擅演南曲旦角，和其妹傅壽合演雜劇《司馬相如》， “卯之司馬，壽之文君，宛然絕代才人復(fù)出”［10］126，是身兼南曲旦行與北曲生角的多面手;何少英“子亦旦色，與郝可成齊名”［10］52，男旦中馳名的后起之秀有方興未艾之勢。

二

在男旦藝術(shù)品鑒中，曲論家針對演員的天賦、素質(zhì)、技巧、演技等提出了許多獨到見解，最為推崇的則是表演的內(nèi)在神韻。潘之恒認(rèn)為，戲曲表演論的核心是“傳神”，這也是評劇者眼光高下之別的見證，因為“善觀者尤鮮。余觀劇數(shù)十年，而后發(fā)此論也?！痹谪S富的戲曲活動歷練下，他的論劇專文《神合》總結(jié)了戲劇表演的三層境界，“劇之合也有次”，即表演境界有“技”與“神”的高下之分:“其少也，以技觀……及其壯也，知審音而后中節(jié)合度者，可以觀也……今垂老，乃以神遇?！彼^神遇，即“以神求者以神告，不在聲音笑貌之間”，意即欣賞者“以神求”，表演者“以神告”，［10］47尋求戲曲超乎聲容之上的美感。由此，潘之恒提出搬演的最高層次是以神為主、形神兼?zhèn)涞木辰?，《鸞嘯小品》卷二結(jié)合旦角的品評探析傳神表演必須具備的三種素質(zhì)——才、慧、致:

人之以技自負(fù)者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈。有慧而無致，其慧不穎。穎之能立見，自古罕矣……賦質(zhì)清婉，指距纖利，辭氣輕揚，才所尚也……一目默記，一接神會，一隅旁通，慧所涵也……見獵而喜，將乘而蕩，登場而從容合節(jié)，不知所以然，其致仙也。［10］42

以“才”見長，或以“慧”取勝，都僅是“技”的不同層面，而上駟之才的理想境界是三者兼?zhèn)?“賦質(zhì)清婉”、“辭氣輕揚”是儀表身法和歌喉音色，屬于才的內(nèi)容;“默記”、“神會”、“旁通”是觸類旁通的領(lǐng)悟能力，是為慧性;“登場而從容合節(jié)”是合乎法度而無矯揉造作之痕的仙致，唯有三者的綜合才能達到“神”品。潘之恒在品評“才、慧、致”時，實際上是以對等的原則將男旦與女旦兩者相提并論:

余前有《曲宴》之評。蔣六、王節(jié)才長而少慧。宇四、顧筠具慧而乏致。顧三、陳七工于致而短于才。兼之者流波君楊美，而未盡其度。

……而吳中名旦，其舉步輕揚，宜于男而慊于女，以纏束為矜持，神斯窘矣!

……申班之小管，鄒班之小潘，雖工一唱三嘆，不及仙度之近自然也。［10］44

文中的王節(jié)、顧筠、楊美、仙度都是女旦，小管、小潘分別是申時行家班與鄒迪光家班男旦臺柱演員。在潘之恒看來，吳中男旦善作舞步，也工于唱腔，然而不及出類拔萃的女旦之自然。潘氏已經(jīng)隱約注意到了男、女旦擅長的差異，至于深入比對分析，則有待于民國以降男旦藝術(shù)鼎盛，男、女旦同臺競技角逐之后。

重情的旦腳審美觀是潘之恒評價男旦表演的另一個重要標(biāo)準(zhǔn)，它與明中葉以湯顯祖為領(lǐng)軍的一批戲曲家倡揚的“主情論”潮流互為呼應(yīng)激蕩，堪稱是對湯顯祖戲劇“至情”說在戲曲表演論上的弘揚?；罩輩窃绞野嗄袃?yōu)享有盛名，潘之恒曾分別為他們作詩題贈，總其名《艷曲十三首》。諸伶中男旦江孺、小生昌孺飾演《牡丹亭》最為真摯纏綿，感人至深，令潘氏感慨系之:“乃今而后，知《牡丹亭》之有關(guān)于性情，可為驚心動魄者矣?！保?0］72潘氏標(biāo)舉戲曲表演關(guān)乎性情，然而重情還必須善于“墐情”，即約束和克制情感，才符合戲曲舞臺藝術(shù)升華的表演規(guī)律。“雖然，情重者，非謂其溺也。謂其溺，而不能以想超也?！保?0］70癡于情又不溺于情，是潘之恒理解湯顯祖“至情”的悠遠(yuǎn)深刻，他以《情癡》一文書贈《牡丹亭》生旦兩位男優(yōu):

最難得者，解杜麗娘之情人也。夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合。在若有若無，若遠(yuǎn)若近，若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。不知其所以然，而后情有所不可盡。而死生生死之無足怪也。故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情。杜之情癡而幻;柳之情癡而蕩。一以夢為真，一以生為真。唯其情真，而幻蕩將何所不至矣。二孺者，蘅紉之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人。各具情癡，而為幻為蕩，若莫知其所以然者……珠喉婉轉(zhuǎn)如丳，美度綽約如仙。江孺情隱于幻，登場字字尋幻，而終離幻。昌孺情蕩于揚，臨局步步思揚，而未能揚。［10］72—73

潘氏認(rèn)為“至情”無所不在，不知始終，杜麗娘與柳夢梅對情生生死死的不懈追求，構(gòu)成了劇作感人肺腑的情境。然而杜、柳之情表現(xiàn)形態(tài)有別，則依恃于演員在舞臺上的體味與創(chuàng)造。潘之恒以生、旦表演為例對比說明，男旦江孺領(lǐng)會杜麗娘之情獨特處在于“癡而幻”，情在夢中，故而恍惚微茫，表演時“情隱于幻，登場字字尋幻，而終離幻”。江孺可謂“解杜麗娘之情人也”，他以癡寄情，更能以獨特的“尋幻”、“離幻”意態(tài)“寫其情”。潘氏盛贊江孺的表演既切中杜麗娘的真性情，又沒有偏離規(guī)定的身份與情境，似幻而真、直指心靈的情感演繹使《牡丹亭》的表演獲得了極大的成功。重情而又不溺于情是潘之恒深諳戲曲搬演之道的理論見解。無錫鄒迪光家班男旦游刃有余、張弛有度的藝術(shù)表現(xiàn)力，潘之恒也予以由衷的贊譽:

旦色潘鎣然，慧心人也。情在態(tài)先，意超曲外。余憐其宛轉(zhuǎn)無度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心。復(fù)若有制而不馳，此豈繩于法者可得其仿佛?姑貌言之爾。

金作精神玉作姿，鎣然天趣本心師。欲揚忽止方閑步，將進中還一系思。納手袖長便自畫，含情臆結(jié)解通辭。寄言吳會繁華子，莫負(fù)聽歌年少時。［10］23

小旦文倩，揭車園中之杰出。余字之“令修”。姿態(tài)既婉麗，而慷慨有丈夫氣。

酒闌猶唱《郁輪袍》，尚有空音發(fā)夜?jié)盍翠N翡翠舞，梧桐何損鳳凰毛!游當(dāng)小歲星

偏聚，和少陽春價倍高。自是禽文雄彩擅，忍教慷慨附雌豪。［10］232

在詩前小序中，潘氏推揚潘鎣然為“慧心人”，其過人之處不僅在于舞臺形象之美，更在于傳神化工達到入乎其內(nèi)、出乎其外的自由之地，“情在態(tài)先，意超曲外”，于旋袖飛趾的表演中刻畫女性復(fù)雜的內(nèi)心境界，“欲揚忽止方閑步，將進中還一系思”，以至“繩于法者只可得其仿佛”。而男旦何文倩姿態(tài)婉麗，超越自身性別生理藩籬，善于把握相反性別氣質(zhì)的層次，優(yōu)游從容塑造“慷慨有丈夫氣”的女子，演技近乎神奇，被潘氏譽為“雌豪”。

潘之恒等曲品家的審美觀引領(lǐng)著戲曲表演與男旦藝術(shù)雅致化的趨勢，也榫合傳統(tǒng)詩學(xué)的美學(xué)訴求。如上文所論演員必備的“才、慧、致”三種素質(zhì)中，潘氏以“致”為最上品，并以《致節(jié)》專文探討:“以致觀劇幾無劇矣。致不尚嚴(yán)整，而尚瀟灑;不尚繁纖，而尚淡節(jié)。淡節(jié)者，淡而有節(jié)，如文人悠長之思，雋永之味;點水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。唯金陵興化小班間有之。其人多俊雅，一洗梨園習(xí)氣……雅道知慎，生、旦宜防，而凈、丑且不得恣矣?！保?0］54在潘氏的審美中，戲劇之“致”是一種瀟灑、淡節(jié)的表演境界，它涵括了“淡”、“節(jié)”兩者的精妙，是一種文人悠長、雋永的美學(xué)體味。故凡猥褻、淫蕩、鄉(xiāng)語等均不能上臺，凈、丑且不能恣意謔笑，生旦更要遵循雅道。事實上，潘之恒所論之“致”，“在中國的語匯中從來都是指一種美感，一種美學(xué)意味”［11］，也是古典文學(xué)批評的范疇之一。以潘氏為代表的明清文人基于自身文學(xué)品位對度曲評劇的熱衷與指導(dǎo)，使昆曲及男旦藝術(shù)相對于早期的南戲?qū)崿F(xiàn)了一個從桑間濮上、里巷歌謠到華堂氍毹、檀板金樽的位移與進階。昆曲紆徐綿緲，流麗婉轉(zhuǎn)的唱腔是吸引明代文士的原因所在，同樣，雅致清新的戲曲表演風(fēng)格也是文士賞音拍曲時的必然要求。如群孺男班的主人吳越石博雅高流，“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式”［10］73，不計物力財力延攬知音律、講筋節(jié)的名士、詞士、通士，對其家樂投注了全方位的指導(dǎo)與打造?！吧缬淹艏拘星鷰煟虆莾菏噍?。竭其心力，自為按拍協(xié)調(diào)。舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚，無不曲盡其致?！保?0］211名流縉紳竭盡心力，將深厚的文化素養(yǎng)和審美積淀投注在昆曲的一招一式，一腔一調(diào)之中，提高了男旦曲盡人情的舞臺感染力。萬歷名士鄒迪光“性尚嚴(yán)肅，而情洽潔修”［10］23。演出時賓主俱寂，清凈嚴(yán)整，“主人肅客，不煩不苛，行酒不嘩，加豆不疊。專耳目，一心志以向技，故技窮而莫能逃。其為技也，不科不諢……拜趨必簡，舞蹈必?fù)P，獻笑不排，賓白有節(jié)。必得其意，必得其情。升于風(fēng)雅之壇，合于雍熙之度。此清貴之獨尚者也”［10］30。演出時宴會不再重復(fù)上菜，專心觀劇，不隨意用科諢，表演嬉笑也不過火，不擠占別人的戲，層次分明，又自始至終渾然一體，風(fēng)雅清貴。昆曲表演風(fēng)格與文人士大夫?qū)徝烙^的契合，提升了昆曲的審美品格。

三

概言之，晚明曲評家觀色品藝，對男旦的演技講求“神合”為上品，以寫情為先導(dǎo)，倡導(dǎo)演員應(yīng)具備理解、領(lǐng)悟真情的前提，才能深得劇中三昧。這種審美觀和尺度，從根本而言，是與場上曲文所傳遞的崇尚真情的新觀念、新思想相契合，促進了昆曲表演雅致化的美學(xué)風(fēng)范，它樹立了明清以來文人衡量昆劇男旦藝術(shù)的主要標(biāo)桿?；ú客黄鹬?，清人題詠花雅各部戲曲演員，鑒賞、品評昆腔班社演出的劇目、臺風(fēng)，也重在褒揚昆腔男旦不落俗流、不效時派，注重摹寫性情、傳神寫照的藝術(shù)品位。如乾隆年間問津漁者評點昆腔男旦長生官的演出: “簡練揣摩，窮工極態(tài)，怒笑皆宜。”［12］石坪居士“題徐才官戲”，贊揚道:

頃見才官演《題曲》一出，歌喉嘹嚦，意致纏綿，將小青感嘆杜麗娘神思，細(xì)意描寫，

則可謂仿佛當(dāng)年，不徒形似者。

又論及《玉簪記·偷詞》一折云:

才官同大保演此劇，儼然半幅花箋，湊合百年好事。而若羞若怯間，確是深閨深致，無半毫野俗態(tài)。才官固媚而貞者，于此等處，尤足動人。若必效時派，故意賣弄，則盡失其本色矣。

再論《翠屏山·反誑》一出說:

戲無真，情難假。使無真情，演假戲難;即有真情，幻作假情又難?！斗凑N》一出，真真假假，諸旦中無有形似者。唯才官裝嗔作笑，酷肖當(dāng)年，一時無兩。［10］32

評語中多處強調(diào)男旦演員原情寫意，借助表情或形體動作的“傳神”之妙，推賞男旦領(lǐng)會曲中意外之意、繪出神外之神的演劇能力，尤其標(biāo)榜他們塑造女性“不徒形似”，摹寫深閨情致不以妖媚動人，無半毫俗態(tài)最為動人。這種鑒賞尺度實質(zhì)上是明代文人曲評家評判昆劇男旦藝術(shù)精粹的承續(xù)與彰顯。而潘之恒對“致”的透徹認(rèn)識及把握，為清代后期以風(fēng)致品鑒演員的風(fēng)氣形成開通了大道。如嘉慶初年小鐵笛道人對珠玉名花的取舍標(biāo)準(zhǔn)在于:“余論梨園，不獨色藝，兼取性情，以風(fēng)致為最。故劉郎朗玉最為余所心醉者也……由是知斤斤以色藝品許，劉與王俱不敢謂首屈一指。若論性情風(fēng)致，朗玉、秀峰在道人眼中更無其儷矣?！保?3］而論者對風(fēng)致內(nèi)涵的品鑒也越來越鮮明表露出文人身份的特質(zhì)與審美指向。清代《品花寶鑒》以乾隆時期京師朝貴名公的狎優(yōu)生活為背景，描寫彼時官紳名士與梨園童伶的浪漫關(guān)系，作者陳森本江南名宿，一第蹉跎，排遣在歌樓舞榭之間，通達聲容伎藝之妙與情文之真?zhèn)巍Ｋ钠奉}即以“毫無優(yōu)伶習(xí)氣”［14］240的名伶為上選，小說多次借筆上流雅士公卿之口稱譽那些名旦可以捧硯拂箋，“倒不像梨園弟子”［14］331，并且批評清代盛行的花譜花評，“雖將那些人贊得色藝俱佳，究不免梨園習(xí)氣”［14］547。尤其是公子班頭、文人領(lǐng)袖徐子云對名旦有鐘情愛惜之心，無褻瀆之念，直至將八個名旦“出了旦黨，入了士黨”［14］545作為男旦跳出孽海的解脫之道。這種立場乃可遠(yuǎn)溯到明代潘之恒對男旦的品題鑒賞?？傊?，男旦體制的確立使明代男旦在生旦戲演出中積累了豐富的表演經(jīng)驗，并獲得觀眾和文人曲論家普遍的審美認(rèn)可，在以塑造形象為中心的舞臺上占據(jù)了重要的一席之地。而對男旦演劇風(fēng)格韻致的品題，則深刻影響了明清以降文人對男旦藝術(shù)的整體觀感與審美評判。

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［5］胡介祉.侯朝宗公子傳［A］.壯悔堂集(卷首)［M］.清抄本.

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［9］范濂.云間據(jù)目鈔(卷二“風(fēng)俗”)［M］//筆記小說大觀(第22編第5冊，卷二).臺北:新興書局，1978:2629.

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［11］譚帆，陸煒.中國古典戲劇理論史(修訂版)［M］.上海:華東師范大學(xué)出版社，2005.

［12］鐵橋山人.消寒新詠［M］.北京:中國老年文物研究學(xué)會、中國戲曲藝術(shù)中心，1986:35，53—54.

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