鄭 曉

一、《紅樓夢》舞劇改編的背景和歷程

20世紀(jì)80年代是新文學(xué)復(fù)蘇和快速發(fā)展期，在這一背景下，中國舞劇掀起了由文學(xué)作品改編舞劇的風(fēng)潮。中國舞劇也迎來了它的繁榮期。這一時期由文學(xué)作品改編的舞劇有芭蕾、民族、現(xiàn)代等多種舞蹈語言形式，如李承祥的芭蕾舞劇《林黛玉》、《楊貴妃》，舒巧等編導(dǎo)的古典舞劇《奔月》，岳世果等創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《鳴鳳之死》，甚至還有由民間文學(xué)作品改編的民間舞劇《召樹屯與楠木諾娜》、《阿詩瑪》等。由文學(xué)作品改編的舞劇作品在繁榮中國舞劇的同時，也引起了爭論。爭論的重點是舞蹈語言對文學(xué)語言的轉(zhuǎn)化途徑和可能，即作為空間藝術(shù)的舞蹈語言如何展現(xiàn)線性敘事功能。

《紅樓夢》這一文學(xué)巨著經(jīng)歷了多位現(xiàn)代舞蹈大家的改編，作為舞劇改編的個例，無論從改編的數(shù)量、改編方式還是文學(xué)與舞蹈語言轉(zhuǎn)化實踐上都具有十分典型的意義。同時，由于舞劇與電影電視戲曲的表現(xiàn)方式和傳播對象等方面的不同，《紅樓夢》小說和其舞劇改編作品之間在傳播過程中具有相對特殊的互文性。本文將《紅樓夢》舞劇的改編過程理解為一種對小說文本的詩性閱讀與闡釋的過程，探究文學(xué)作品的舞劇改編的關(guān)系和意義。

受舞劇自身藝術(shù)特性的限制，改編《紅樓夢》這樣一部巨型著作對任何一個舞蹈創(chuàng)作家和舞蹈家來說都是極具挑戰(zhàn)性的。從20世紀(jì)80年代初到21世紀(jì)第一個十年，《紅樓夢》舞劇的編排演出幾乎沒有間斷過。中國藝術(shù)家對《紅樓夢》的偏愛在舞蹈界同樣存在。著名舞蹈編導(dǎo)肖蘇華教授早在20世紀(jì)70年代就為《紅樓夢》癡迷?！霸诒姸嘀型饷?，唯有《紅樓夢》緊緊牽動了我的每根神經(jīng)，撥動了我的每根心弦。”［1］47

1981年由中國歌劇舞劇院于穎改編的《紅樓夢》古典舞劇首次搬上舞臺，而主演陳愛蓮也成為第一個舞劇中的林黛玉，曾得到觀眾的廣泛認(rèn)可。1997年12月5日，修改復(fù)排后的舞劇《紅樓夢》在北京再度由陳愛蓮主演，風(fēng)采不減當(dāng)年。2006年12月8日，陳愛蓮親自率領(lǐng)陳愛蓮藝術(shù)團(tuán)，在百周年紀(jì)念講堂為北大觀眾獻(xiàn)演了大型古典舞劇《紅樓夢》。

1982年芭蕾舞劇《林黛玉》由陳湘、李承祥、王世琦改編。該劇1981年以“黛玉之死”命名的第四幕首先問世，這是全劇中最具特色和最有創(chuàng)意的一幕?！镑煊裰馈斌w現(xiàn)了原著的精髓，至今仍不斷上演，成為代表《林黛玉》全劇的保留劇目。

1983年10月31日，云門舞集的現(xiàn)代舞劇《紅樓夢》于臺北社教館首演。1994年重新改版演出，1997年三度演出。2005年是該劇的封箱季，云門舞集應(yīng)邀參加第七屆上海國際藝術(shù)節(jié) (2005年10月18日至11月18日)，并于11月4日作最后的封箱演出。

1992年7月，肖蘇華創(chuàng)作了交響芭蕾舞劇《紅樓幻想曲》。2005年6月13日、14日繼續(xù)創(chuàng)作《夢紅樓》在海淀劇院正式公演。2007年肖蘇華創(chuàng)編，廣州芭蕾舞團(tuán)演出的芭蕾舞劇《夢紅樓》改名為《陽光下的石頭——夢紅樓》后，又多次公演。

1995年，由湖北省藝術(shù)學(xué)校 (現(xiàn)為湖北職業(yè)藝術(shù)學(xué)院)楊鳳仙、姚小明編導(dǎo)創(chuàng)作演出大型舞蹈音畫《金陵十二釵》，成為教學(xué)演出的保留劇目。該劇于1996年由楊鳳仙改編大型系列舞蹈劇《金陵十二釵》，1999—2000年巡回演出。

2004年，戰(zhàn)友文工團(tuán)創(chuàng)排大型民族舞劇《紅樓夢》，趙明編導(dǎo)，山翀飾黛玉。2004年3月，舞劇《紅樓夢》在“荷花獎”中國舞蹈 (舞劇，舞蹈詩)比賽閉幕式上以試演亮相。2007年11月，該劇獲文化部第十二屆文華獎。2008年2月5日晚，劇組在加拿大多倫多演藝中心進(jìn)行了北美巡演的首場演出。2月8日，《紅樓夢》劇組來到美國，在紐約的林肯中心玫瑰劇院演出。

從文學(xué)作品舞劇改編的不長的歷史中，《紅樓夢》的舞劇改編的數(shù)量、方式、演出場次都是其他文學(xué)作品無法比擬的。著名舞蹈編導(dǎo)肖蘇華教授從20世紀(jì)70年代至今對《紅樓夢》魂牽夢繞，著名舞蹈家陳愛蓮更是公演《紅樓夢》500場，歷經(jīng)25年?！都t樓夢》對舞蹈家的這種吸引和震撼大都直接成為他們創(chuàng)作《紅樓夢》舞劇的第一原因，或者可以說是《紅樓夢》小說的文學(xué)性直接構(gòu)成了《紅樓夢》舞劇藝術(shù)性的主要內(nèi)涵。

二、《紅樓夢》舞劇改編的類型和方式

(一)基于愛情主題的改編

《紅樓夢》的愛情悲劇主題說在50年代就由何其芳提出，他在《論“紅樓夢”》中說:“賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇是《紅樓夢》里面的中心故事，是貫穿全書的主要線索?！保?］79林語堂1957年發(fā)表的《平心論高鶚》中從賈寶玉的心理變化階段分析，也表達(dá)了類似的觀點:“寶玉的心理大大改變，由古今來對女子第一溫柔的寶玉，變?yōu)榭雌萍t塵的寶玉。其反應(yīng)之烈，正是見其愛黛玉之情之深?！边@一主題說的影響是很深遠(yuǎn)的，不僅在60年代所編的中國文學(xué)史中被普遍采用，并且對后來的《紅樓夢》戲曲影視等藝術(shù)形式改編提供了一個范式。在80年代的主題研究中，研究者更注重女子命運問題。如沈天佑針對有些論者提出《紅樓夢》的主題是“賈寶玉和林黛玉、薛寶釵之間的愛情婚姻悲劇”說的看法，他認(rèn)為從小說第一回所表達(dá)的作者創(chuàng)作思想可以看出:“曹雪芹所著眼的是為她念念不忘的一批青年女子 (而非其中一兩個青年女子)的事跡原委，以及與此相關(guān)的離合悲歡、興衰際遇的故事。”［3］134在小說中，無論是單一的寶黛愛情主題還是以寶黛釵的愛情悲劇為主線，總是落實在具體的情節(jié)之上。而在《紅樓夢》舞劇改編中，“想要將《紅樓夢》龐雜的結(jié)構(gòu)和豐富的文本意義全搬上舞臺幾乎沒有可能，所以一開始我就放棄了對原著的情節(jié)的表達(dá)”［4］。舞劇放棄情節(jié)將如何敘事呢?舞劇在多大程度上可以放棄情節(jié)呢?

林語堂評述《紅樓夢》主題時說:“故《紅樓夢》是一部情書，也是一部悟書。是描寫主人翁由癡到愁，由愁而恨，由恨而悟之過程。嘗謂是書可分為八段:無猜時期，定情，快意，縱情，新愁，長恨，苦劫，悟禪?！保?］75于穎改編的《紅樓夢》 (后又經(jīng)多次演出改編)分序幕進(jìn)府，夜讀、受笞、葬花、設(shè)謀、成婚、焚稿六段和尾聲出走。兩者雖然一個圍繞的主人公是寶玉，一個是以黛玉為主要表現(xiàn)對象，但兩者主要情節(jié)結(jié)構(gòu)幾乎一致。李承祥的《林黛玉》由序幕“讀曲”和“祝壽”、“定情”、“葬花”、“魂歸”四幕戲組成。趙明的《紅樓夢》則是以太虛幻境為序幕，用出場、嬉戲、示愛、婚變四個大段落，濃墨重彩勾勒出全劇圖譜。由此可以看出，基于愛情主題的紅樓舞劇還是有情節(jié)的。首先情節(jié)體現(xiàn)在舞劇的分幕上，無論是六幕還是四幕，每一幕的主題實際上均參與了舞劇主體情節(jié)的敘述，推進(jìn)了舞劇情節(jié)的發(fā)展。其次，舞劇在情節(jié)的編排和攫取上是很明顯的刪繁就簡，鮮明地突出了寶黛或?qū)汍焘O的愛情悲劇。這和40年代的《紅樓夢》話劇改編情節(jié)攫取和主題敘述上十分接近，“民國劇作家最大程度上地克服了話劇的時空局限，盡可能將小說中主要的情節(jié)納入劇本之中……但多數(shù)劇作家不得不犧牲掉諸多難以在舞臺上表現(xiàn)的情節(jié)，將劇本的主線定位在寶黛愛情悲劇上”［6］244。但舞劇在情節(jié)敘述上又有很明顯的自身藝術(shù)特殊性。舞劇在情節(jié)敘述上不是直接通過語言對話來實現(xiàn)情節(jié)的推進(jìn)，而是通過在情節(jié)沖突中，將人物內(nèi)心情感的流動外化為肢體語言，形成演員之間肢體語言的象征性對話，推動情節(jié)的發(fā)展。于穎和李承祥舞劇的表現(xiàn)內(nèi)容，主要集中在黛玉的情竇初開、癡情、悲情的人物內(nèi)在情感發(fā)展。因此整個愛情故事通過大量的獨舞，以黛玉“內(nèi)心獨白”的方式展現(xiàn)出來。趙明版的《紅樓夢》里則增加了更多的雙人舞、三人舞和群舞，舞蹈集中體現(xiàn)不同情節(jié)階段寶黛釵三人內(nèi)心情感的變化和糾葛。在“婚變”一幕中，編導(dǎo)充分運用了舞臺空間的同時性，寶玉寶釵的婚禮和黛玉之死同時出現(xiàn)。被蒙蔽的寶玉、悲喜交加的寶釵、絕望掙扎的黛玉，小說情節(jié)中三者的關(guān)系和內(nèi)心的糾葛在舞臺上被表現(xiàn)得淋漓盡致。

(二)基于對中國文化闡述的改編

《紅樓夢》與中國文化的研究早在20世紀(jì)二三十年代就已有散篇零章談?wù)摰搅?，并涉及了地域文化、民俗文化、民族文化和性文化許多問題。20世紀(jì)80年代在討論中國文化的熱潮中，鮮明地倡導(dǎo)《紅樓夢》文化研究的是周汝昌先生，他推出《紅樓夢》的文化研究成果《紅樓夢與中華文化》可以說是“紅樓夢文化”研究的一個新視野、新起點。20世紀(jì)末還有李劼的《歷史文化的全息圖像——論紅樓夢》。近來的《紅樓夢》與中國文化研究代表性的著作，有成窮的《從〈紅樓夢〉看中國文化》、胡文彬的《紅樓夢與中國文化論稿》。其間當(dāng)然還有很多零星的研究成果，涉及《紅樓夢》與儒釋道墨等傳統(tǒng)文化及尼采、叔本華等比較文化方面的內(nèi)容。文化的涵蓋面很大，在小說與文化關(guān)系的研究中往往出現(xiàn)兩種研究方向。一是把文學(xué)文本作為佐證或話頭，其歸宿是文化本身;二是界定文學(xué)文本的文化范疇，其歸宿是文本的審美性。文學(xué)的解讀如此，文學(xué)的舞劇改編同樣如此。現(xiàn)代解釋學(xué)認(rèn)為，文化的傳播過程也是對文本的解讀過程，即解讀者與文本之間的交互作用。因此，文學(xué)文本的改編本質(zhì)上也是對文本的一種解讀，也會產(chǎn)生是以文本為話頭講另一個故事，還是展現(xiàn)文本本身審美性的兩難選擇。舞劇由于其語言與文學(xué)語言之間的差別很大，因此由文學(xué)改編的舞劇作品較之影視、戲曲等更容易被看做是另一個藝術(shù)作品。因此在文學(xué)作品舞劇改編中的這種解讀上的兩難相對壓力不大，創(chuàng)作空間也更自由。

云門舞集創(chuàng)始者林懷民說:“在文化自信充沛的國家，傳統(tǒng)是當(dāng)代的一部分。……傳統(tǒng)涵括了民族的敏感和智慧。前人對生命的想象，如何豐富我們的想象，進(jìn)而用當(dāng)代的眼光重新詮釋古老的素材，豐富今天的文化，才是正確的課題吧?！保?］他很明確地表述了一個舞劇創(chuàng)編者對古典文學(xué)改編的“詮釋文化”的態(tài)度和方法。云門舞集的《紅樓夢》有序和尾聲，主題結(jié)構(gòu)分春、夏、秋、冬四部。序和尾聲出現(xiàn)了女媧、道士、僧人等形象，這在其他主題的舞劇改編中是很難看到的。序代表出生和開始，尾聲象征死亡 (出家)和終結(jié)。春夏秋冬分別代表人生的不同階段，包含了寶玉對人生的悟的過程。主人公寶玉是一個赤裸的陽剛男性形象，很明顯跳出了《紅樓夢》小說中的賈寶玉的時代和形象，變成了一個文化符號，舞蹈呈現(xiàn)了它在青春、欲望、衰敗、死亡等命運中的生存狀態(tài)。不僅賈寶玉是個文化符號，舞劇中的十二釵也是。十二釵身著夸張的花袍，代表十二位花神?！都t樓夢》中的十二釵雖然都有對應(yīng)的花神，但在舞劇中十二釵就更具文化符號的性質(zhì)了。把人物作為一個文化符號來象征性地表達(dá)，恰恰是現(xiàn)代舞特長所在。因此也可以說，是現(xiàn)代舞用語言解讀方式選擇了《紅樓夢》來詮釋小說所蘊涵的中國文化內(nèi)涵，舞蹈語言和文學(xué)語言在這一點上達(dá)到了平衡。當(dāng)然這里的文化詮釋并不是理論的全方位的分析闡述，它更像是一次詩性閱讀。它直覺地把握了《紅樓夢》文本里“由空入色，由色見空”的內(nèi)涵?！斑@部巨著雖然經(jīng)由色意象的創(chuàng)造保存了對文化春天時代的大量回憶，但她骨子里不是面對歷史的……即便是宋明時代那種生機勃勃的情欲，在她也全然作了詩意十足的處理?！保?］11《紅樓夢》“色空意象”被一種帶有強烈象征性的具象語言重新闡釋。

盡管肖蘇華很癡迷于原著《紅樓夢》，但正如他援引著名編導(dǎo)家舒巧的話所說的，“文學(xué)作品有其自身層層疊疊的意蘊，想籠而統(tǒng)之，以一概全地去體現(xiàn)所謂的‘原作精神’，其實搬得上臺嗎?”［9］16在他看來，所謂的忠于原著對于舞劇改編來說是不可能的。因此他的芭蕾舞劇《夢紅樓》大膽地將《紅樓夢》小說人物作為一個個文化象征符號抽取出來，重新編排。賈寶玉的叛逆意識被單列了出來，成為一個具有青春朝氣、敏感、叛逆的青年象征;十二釵等女性成為具有強大誘惑力的物質(zhì)世界的象征;賈母等形象則被獨立出來，成為壓抑性秩序的象征，等等。反抗、叛逆、困惑在小說中一直是作為反封建、反宗族的現(xiàn)實主題，在舞劇中被詮釋成青春的符號。

三、《紅樓夢》舞劇改編的語言轉(zhuǎn)化關(guān)系和敘事特征

《紅樓夢》舞劇的改編凸顯了《紅樓夢》小說的兩個重要特性:一是小說本身的詩化特性，二是經(jīng)典小說在傳播中的互文性，而這兩個特性在文學(xué)作品的舞劇改編中起著非常關(guān)鍵的作用。

(一)小說詩化特征和舞劇改編的關(guān)系

甲戌本《石頭記》第一回賈雨村“未卜三生愿”五言詩旁，脂硯齋批曰:“余謂雪芹撰此書中，亦為傳詩之意?！毙≌f的“傳詩之意”紅學(xué)家有很多解釋，綜合起來有這樣幾層意思。首先，小說中有諸多精彩韻文，這些韻文是小說的有機組成部分，服從于作者筆下人物性格;其次，小說中散文有詩意，故事有詩意，化詩為故事，傳詩之精神;三是小說抒情成分很多，詩境詩情都很濃郁?？傊都t樓夢》雖被界定為現(xiàn)實主義小說，但卻繼承了中國古典文學(xué)中的抒情性，小說的文體趨向于詩的意境，小說的構(gòu)制實現(xiàn)著詩的思維。小說詩化是《紅樓夢》的顯著特征。而舞蹈作為獨立的藝術(shù)門類卻恰恰與詩有著天生的血緣關(guān)系。我國自古就有舞、詩、樂三位一體的藝術(shù)傳統(tǒng)。雖然舞蹈逐漸衍變?yōu)橐婚T獨立的藝術(shù)門類，但其詩性特質(zhì)非但沒有淡化、剝離，反而成為舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。舞劇雖然需完成一定的敘事功能，但其用于敘事的主要語言——形體，本身就是一種高度概括，具有強烈象征性和抒情性的詩性語言。正因為這樣，舞蹈家們比電視電影的編導(dǎo)甚至大部分學(xué)者更敏感地觸摸到了《紅樓夢》的詩化特征。

如前文所述，無論是基于愛情主題的改編還是基于對文化闡釋的改編，舞劇編導(dǎo)都無一例外地選擇詩化傾向明顯的情節(jié)作為改編的重點。如“黛玉葬花”，小說中的“葬花”情節(jié)正是整部小說詩化意境的縮影之一。黛玉的形象被學(xué)者認(rèn)為是中國的詩魂，情節(jié)中又有濃縮了歷代詩人傷春感懷之情的名詩《葬花吟》，“花”又是古人詩中極美的吟詠對象，更重要的是“葬花”的行為本身就是極具象征意義的詩意的行為。因此這一情節(jié)為具有象征性和抒情性舞蹈語言提供了豐富的表達(dá)素材，為舞劇的改編提供了巨大的創(chuàng)作空間。小說中的“暮春桃花社”、“焚稿魂歸”等同樣是舞劇編導(dǎo)喜愛的情節(jié)。

(二)小說傳播中的互文性和舞劇敘事特征

舞劇的框架結(jié)構(gòu)、每章節(jié)的主題字幕、舞臺布景變化、音樂等各環(huán)節(jié)都承擔(dān)著部分的敘事功能，但在以文學(xué)作品改編的舞劇中，互文性似乎是舞劇敘事更內(nèi)在的特征。

互文性理論認(rèn)為，影響意味著壓根不存在文本，只存在文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解。文學(xué)作品改編本身可以看做這樣一種誤讀或批評行為。舞蹈語言和小說語言的巨大差異，使得由文學(xué)作品改編的舞劇更像是一個全新的作品，因此舞劇改編在有否忠于原著這個問題上具有更大的自由度，但原著并沒有消失?！都t樓夢》舞劇的編導(dǎo)、演員及觀眾心里面都有一個《紅樓夢》小說的文本。小說是前文本，舞劇是新文本，它們和觀眾心里的小說或電視劇的文本之間存在對話，這個對話的過程推進(jìn)著舞劇的敘事。

編導(dǎo)趙明說:“當(dāng)然要忠于原著，但更應(yīng)該用現(xiàn)代人角度去審視和理解書中的愛情。希望寶、黛、釵三人間的愛恨情仇可以與現(xiàn)代人引起共鳴。”原著在這里已經(jīng)是舞劇的一個潛在的代敘述者，而編導(dǎo)在他的新文本里只需要加進(jìn)現(xiàn)代人的角度，以期與現(xiàn)代人“引起共鳴”。扮演林黛玉的舞蹈演員山翀也表達(dá)了類似的創(chuàng)作感想:“我不需要過多地考慮劇情，我要塑造好原著中林黛玉的形象，并加入一些現(xiàn)代女性追求愛情的執(zhí)著和大膽樣子?！保?0］

云門舞集的《紅樓夢》雖然舞臺布景、服裝等都脫離了現(xiàn)實情節(jié)，但誰是寶玉，誰是黛玉，仍然不言自明。原著或者觀眾心里的《紅樓夢》劇情仍然是該舞劇的潛在的代敘述者，而林懷民將原著作為民族文化文本進(jìn)行互文性閱讀。文本、主體和作為隱性存在的文化，在互文性閱讀中很好地結(jié)合在一起。

如果這些改編的互文性是隱約的、不自覺的，那么肖蘇華先生解決原著和改編作品之間的矛盾則是徹底的、明確的，并更具現(xiàn)代性。他有意在舞劇中加入“沖鋒槍”、“QQ形象”、“結(jié)婚證”等等當(dāng)下元素，用以打破人們對原著的情節(jié)期待和想象。雖然不能武斷地說這里隱含了阿斯克西斯式的唯我修正企圖，但其互文性是直接明顯的。因此他不僅放棄了對原著情節(jié)的敘述，更是將改編后的作品命名為《夢紅樓》或《紅樓幻想曲》而不直接是《紅樓夢》。“我們雖然顛覆但根子還在原著里?！保?1］這已經(jīng)是很自覺的互文性閱讀的態(tài)度了。

四、結(jié) 語

《紅樓夢》這一文學(xué)巨著經(jīng)歷了多位現(xiàn)代舞蹈大家的改編，作為舞劇改編的個例，無論從改編的數(shù)量，還是從改編方式上講都具有十分典型的意義。為什么《三國演義》、《水滸傳》等名著很少有人改編成舞劇?其中一個重要原因就是小說的詩化特征不明顯，而《紅樓夢》小說的詩化特征正是舞劇改編成功的重要因素。反之，如果我們借鑒《紅樓夢》舞劇改編的這一特點，那么我們可以看到，其實《三國》或《水滸》也是可以改編成舞劇的，只是我們要選擇詩化特征較為明顯的情節(jié)和人物，如《水滸》中的林沖形象及其野豬林、山神廟等詩化特征明顯的情節(jié)是完全可以改編成舞劇的。至于敘事性較強的情節(jié)在舞劇中被刪減會不會影響舞劇的敘事連貫性，我們也可以通過《紅樓夢》的舞劇改編看到，這種影響并不大，因為小說傳播中的互文性閱讀是改編舞劇的內(nèi)在敘事特征。而文學(xué)作品的舞劇改編如何忠于原著，基本上是一個偽命題。

［1］王彬.與肖蘇華教授談紅樓夢［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2005(3).

［2］何其芳.論《紅樓夢》［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1958.

［3］沈天佑.《紅樓夢》主題思想的剖析［M］ //沈天佑.金瓶梅紅樓夢縱橫談.北京:北京大學(xué)出版社，1990.

［4］ 肖蘇華.訪問錄音 ［DK］.［2008-5-16］.

［5］林語堂.平心論高鶚［M］.吉林:東北師范大學(xué)出版社，1994.

［6］胡淳艷.民國《紅樓夢》話劇改編研究［J］.紅樓夢學(xué)刊，2008(3).

［7］林懷民.憧憬與悸動［M］ //蔣勛.舞動紅樓夢.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［8］李劼.歷史文化的全息圖像［M］.上海:東方出版中心，1995.

［9］肖蘇華.現(xiàn)代芭蕾舞《陽光下的石頭——夢紅樓》創(chuàng)作隨想［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2008(1).

［10］ 山翀.訪問錄音 ［DK］.［2008-5-17］.

［11］ 肖蘇華.訪問錄音 ［DK］.［2008-5-16］.